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[摘 要]中西文化从早期的不谋而合到现如今充满主动性的碰撞、交融，不仅是历史发展的潮流，更是各文化力图打破壁垒实现持续发展的必然结果。本文以鲍元恺先生的《炎黄风情》为例，对音乐本体进行分析，对其背后的创作意图进行初探，在充分理解中西音乐文化差异的基础上，就中西文化，尤其是音乐领域范畴的顺利融合进行探索。
[关键词]文化交流;融合;探索;《炎黄风情》;民族性
[中图分类号]J614 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2020）04-0099-02
[收稿日期]2019-12-13
[作者简介]王倩楠（1993— ），女，首都师范大学硕士研究生。（北京 100089）
时间的长河翻腾涌入二十世纪，经济的飞速发展，生活方式的快速转变，社会的目光聚焦在一切以“新”为圆点的事物间。音乐家们也试图挣脱传统的桎梏，将视线调至更前卫、更先锋的范围。而传统的、旧的文化自改革开放以来更显得身微言轻。在这样的时代背景下，当一个艺术家想要屹立在世界之林，其作品能否完全脱离于自身民族传统？答案显而易见：不能，也不可能！时代在进步，生活在重复，人们不断怀旧仰望传统似乎成为一种趋势。音乐作为文化构成中的重要环节，以其独特的价值和魅力成为多元环境中不可或缺的重要部分。
《炎黄风情》完成于1991年，是一部由《燕赵风情》《云岭素描》《黄土悲欢》《巴蜀山歌》《江南丝竹》及《太行春秋》六组组曲共24首乐曲组成的大型交响乐作品，整部作品长达88分钟，以中国传统音乐为核心，从各汉族地区精心挑选出一首首脍炙人口的民歌旋律，并配以絢丽多彩的管弦乐，让一幕幕烟火气息浓郁的生活画卷跃然纸上。自1991年10月13日首演以来，《炎黄风情》于十八载春秋的传播过程中不仅结食累累，同时也成为鲍元恺先生的作品中最走进本族人民的作品。[1]在新思想、新浪潮崛起的年代，鲍元恺先生牢固地扎根于中国传统文化土壤之中，为一首首喜闻乐见的民间歌曲注入欧洲交响乐写作技法之养分。但这绝不是两者文化间的取长补短，更像是冰与火的碰撞。如何让西方人通过最熟悉的管弦乐来了解中国民歌？如何让中国民歌焕然一新？反复思考后，鲍元恺先生认为：“要让中国听众通过自己熟悉的旋律了解西方音乐形式，同时，也让西方听众通过自己熟悉的音乐形式了解中国音乐的艺术魅力和深刻内涵。”在具体写作中，作曲家既保证了民歌旋律最本质、最原始的面貌，又将西方管弦乐应有的色彩描绘出来。
一、结构之中西元素
中西文化之不同，究其本源，即为思想方式、思维逻辑的根本区别。西方的思维往往是“一分为二”，“非黑即白”式的。自十四世纪新艺术起，以三分法为核心的弗朗克记谱体系已经无法适应音乐的发展，法国新艺术音乐家穆利斯和维特里就从仿生学的角度出发，相继提出了新的节奏与记谱原则，这种新原则的最大特点就是增加了更小的音符时值，以及突出二分拍的地位。欧洲音乐蓬勃发展以来，也一向以注重形式、讲究谐调为重，无论是交响套曲四个乐章的结构形式，还是各乐章内部的曲式结构，调性、和声思维等都均有体现;中国则多为“一分为三”，“黑、白、灰色”的思维方式，即使是在传统思想二分的“道”与“器”之间也存在着一个“象”，庞朴在“象”的研究中指出：“道─象─器或意─象─物的图式，是诗歌的形象思维的灵魂，也是所有艺术创造的灵魂。”[2]。在中国音乐范畴中，虽有部分体现，如三分损益等，但却不能以一概全。随着物质生活的发展，中国传统音乐在结构方面则受到了文学的影响，从“起承转合”诗体结构发展出类似的四句结构小曲、六十八板体，等等。
从曲式结构来看，作曲家将套曲中的24首民歌划分为“燕赵故事”“云岭素描”“黄土悲欢”“巴蜀山歌”“江南雨丝”“太行春秋”六组主题，在演出实践过程中，更是将其一分为二，三组一场进行，上半场为“燕赵故事”“秦岭素描”“黄土悲欢”，下半场则为“巴蜀山歌”“江南丝竹”“太行春秋”。鲍元恺先生非常用心地为每个主题选择了四首民歌，既遵循了中国古代文化的特点，也符合西方古典交响乐四个乐章的结构模式，构成作品中西音乐元素碰撞的基础。在乐曲的次级结构上，作曲家主要采用了两段体、三段体、单主题重复等结构。例如：两段体的《小放牛》，三段体的《对花》《绣荷包》《小白菜》，单一主题结构的《兰花花》《茉莉花》，等等。
二、旋律之中西
里姆斯基·科萨科夫曾说：“没有民族性的音乐是不存在的，全人类的音乐都是具有民族性的。”纵观古今欧洲音乐的发展，大凡有所成就的、受人喜爱的作曲家都致力于书写具有本民族特色的音乐诗篇。从巴洛克晚期大师，到维也纳古典三杰，再到浪漫主义时期的百家争鸣，民族乐派的振兴，乃至二十世纪的新流派都毫不例外。他们的作品都力图深刻反映本民族历史故事或现实生活，强烈的爱国主义精神和浓厚的民族情感促使他们皆从民族民间音乐中汲取养分。
鲍元恺先生提起过，在他的年少时代，国内文化界讲究“洋为中用”，即把西方音乐写作手法为中国民歌旋律所用，让外来服务于本民族。这与西欧民族乐派或作品民族性的创作手法异曲同工。为了保证作品浓郁的民族性，在旋律创作上，作曲家采用了“黑白分明，拒绝灰色”的做法，他希望西方人民能通过自己熟知的管弦乐来了解来自中国的民间音乐。既要保证民歌旋律丝毫不做修改，西方管弦乐也绝不过度模仿中国旋律或音色特点，完全使用传统管弦乐写作手法进行创作，灵活运用各种配器手法及旋律的扩充来丰富音响色彩。
以《小河淌水》为例，原曲是一首传唱度极广的云南民歌，旋律悠扬婉转，诉说着青年男女间的浓情蜜意。管弦乐曲的它则是基于民歌音调的三次展示，将原来五个乐句的规模进行压缩，并以4/4拍为载体进行陈述。单簧管演奏的主题伴有钢琴流动的织体，将乐曲的意境描绘得淋漓尽致。从第三乐句开始，中提琴的低音线条让月色更加柔美静谧。作曲家以“黑白分明”的写作手法，既保留了中国传统民间歌曲的韵味，同时器乐形式又得以发展，整部作品层次分明，内容丰富，焕然一新。 三、标题性
标题音乐自十九世纪浪漫主义运动起就获得了长足的发展，浪漫乐派的大师们认为传统的音乐语言已无法完整体现出自己心中所想或脑中所思。作为标题音乐的翘楚，李斯特在对标题音乐细致、系统的研究中指出：“标题除了预先指明促使作曲家创作作品时的精神状态，指明他企图放进作品中去的思想内容以外，别无其他目的。”他费尽心思，想让听众知晓标题音乐。
“腹有诗书气自华”，中国的诗性气质、诗性文化是传统文化的基础。以《诗经》为代表的以乐入诗，以诗状乐的音乐形式是我国音乐发展史上的典型形态。让诗意气质渗透音符，进而让音乐更具象，是我国音乐标题所独有的特色。
《炎黄风情》在创作的过程中有意选取了脍炙人口的来自河北、云南、山西、四川、江苏、山西为汉族代表的六個省的民歌，（鲍元恺先生在厦门大学的“让民歌在文明更替的断层中重生”讲座中曾提及：这六个省的概念更多的是指行政区划的概念，与文化毫无关系）并辞简理博地以六个标题来概括，分别为：“燕赵故事”“云岭素描”“黄土悲欢”“巴蜀山歌”“江南雨丝”“太行春秋”。虽然我们不能将《炎黄风情》归纳为标题音乐作品的范畴，但这样富有诗意的标题创作手法，它符合中外传统文学中抒情性的审美范畴，它蜻蜓点水式地描绘出各组曲的情景交融的意境。[3]移情于物，托物抒情，不仅是情与景，情与物的书写，也是作曲家内心客观事物与审美理念的碰撞融合。
初闻鲍元恺先生，除了《炎黄风情》，还有他多年前在网络平台上发表的言论：“少谈改革，多谈建设;少谈创新，多谈常识;少搞课题，多搞创作;少争获奖，多争流传。”鲍元恺先生反对高举改革和创新旗号实则胡作非为的做法，他说过：艺术的最高层次，是把直觉、激情、想象、灵感作为主要目标。而他也将这样的艺术理想贯穿在自己的创作之中。鲍先生在器乐作品创作中，试图在内容上更真实，更深刻地反映现实，表现人民的内心体验，不断提高自己的创作水平，创作出一部部走进我们中国本民族内心的作品。
《炎黄风情》的成功并不是偶然，它来自作曲家的坚持。[4]它不仅仅是中国民族音乐的巡礼，也不是作曲家对创作技法的探索，它的背后是两种文化的碰撞交融，是彼此间一次次力图冲破阈值的探索，是音乐发展、社会发展、文化发展的自然而然。
注释：
[1]蔡 梦.鲍元恺《炎黄风情》四首中国民歌主题管弦乐作品分析[J].艺术探索，2017，31（02）：96—105.
[2]庞 朴.原象[M].深圳：海天出版社，1995：235.
[3]关丽娜.鲍元恺管弦乐曲《炎黄风情》民族性体现[J].音乐创作，2018（09）：105—107.
[4]伍国栋.鲍元恺音乐创作的“民族语言”——从《炎黄风情》谈起[J].人民音乐，2014（04）：4—9.
（责任编辑：崔晓光）当代音乐·2020年第4期殷 翔：木管五重奏与传统音乐的融合
[关键词]文化交流;融合;探索;《炎黄风情》;民族性
[中图分类号]J614 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2020）04-0099-02
[收稿日期]2019-12-13
[作者简介]王倩楠（1993— ），女，首都师范大学硕士研究生。（北京 100089）
时间的长河翻腾涌入二十世纪，经济的飞速发展，生活方式的快速转变，社会的目光聚焦在一切以“新”为圆点的事物间。音乐家们也试图挣脱传统的桎梏，将视线调至更前卫、更先锋的范围。而传统的、旧的文化自改革开放以来更显得身微言轻。在这样的时代背景下，当一个艺术家想要屹立在世界之林，其作品能否完全脱离于自身民族传统？答案显而易见：不能，也不可能！时代在进步，生活在重复，人们不断怀旧仰望传统似乎成为一种趋势。音乐作为文化构成中的重要环节，以其独特的价值和魅力成为多元环境中不可或缺的重要部分。
《炎黄风情》完成于1991年，是一部由《燕赵风情》《云岭素描》《黄土悲欢》《巴蜀山歌》《江南丝竹》及《太行春秋》六组组曲共24首乐曲组成的大型交响乐作品，整部作品长达88分钟，以中国传统音乐为核心，从各汉族地区精心挑选出一首首脍炙人口的民歌旋律，并配以絢丽多彩的管弦乐，让一幕幕烟火气息浓郁的生活画卷跃然纸上。自1991年10月13日首演以来，《炎黄风情》于十八载春秋的传播过程中不仅结食累累，同时也成为鲍元恺先生的作品中最走进本族人民的作品。[1]在新思想、新浪潮崛起的年代，鲍元恺先生牢固地扎根于中国传统文化土壤之中，为一首首喜闻乐见的民间歌曲注入欧洲交响乐写作技法之养分。但这绝不是两者文化间的取长补短，更像是冰与火的碰撞。如何让西方人通过最熟悉的管弦乐来了解中国民歌？如何让中国民歌焕然一新？反复思考后，鲍元恺先生认为：“要让中国听众通过自己熟悉的旋律了解西方音乐形式，同时，也让西方听众通过自己熟悉的音乐形式了解中国音乐的艺术魅力和深刻内涵。”在具体写作中，作曲家既保证了民歌旋律最本质、最原始的面貌，又将西方管弦乐应有的色彩描绘出来。
一、结构之中西元素
中西文化之不同，究其本源，即为思想方式、思维逻辑的根本区别。西方的思维往往是“一分为二”，“非黑即白”式的。自十四世纪新艺术起，以三分法为核心的弗朗克记谱体系已经无法适应音乐的发展，法国新艺术音乐家穆利斯和维特里就从仿生学的角度出发，相继提出了新的节奏与记谱原则，这种新原则的最大特点就是增加了更小的音符时值，以及突出二分拍的地位。欧洲音乐蓬勃发展以来，也一向以注重形式、讲究谐调为重，无论是交响套曲四个乐章的结构形式，还是各乐章内部的曲式结构，调性、和声思维等都均有体现;中国则多为“一分为三”，“黑、白、灰色”的思维方式，即使是在传统思想二分的“道”与“器”之间也存在着一个“象”，庞朴在“象”的研究中指出：“道─象─器或意─象─物的图式，是诗歌的形象思维的灵魂，也是所有艺术创造的灵魂。”[2]。在中国音乐范畴中，虽有部分体现，如三分损益等，但却不能以一概全。随着物质生活的发展，中国传统音乐在结构方面则受到了文学的影响，从“起承转合”诗体结构发展出类似的四句结构小曲、六十八板体，等等。
从曲式结构来看，作曲家将套曲中的24首民歌划分为“燕赵故事”“云岭素描”“黄土悲欢”“巴蜀山歌”“江南雨丝”“太行春秋”六组主题，在演出实践过程中，更是将其一分为二，三组一场进行，上半场为“燕赵故事”“秦岭素描”“黄土悲欢”，下半场则为“巴蜀山歌”“江南丝竹”“太行春秋”。鲍元恺先生非常用心地为每个主题选择了四首民歌，既遵循了中国古代文化的特点，也符合西方古典交响乐四个乐章的结构模式，构成作品中西音乐元素碰撞的基础。在乐曲的次级结构上，作曲家主要采用了两段体、三段体、单主题重复等结构。例如：两段体的《小放牛》，三段体的《对花》《绣荷包》《小白菜》，单一主题结构的《兰花花》《茉莉花》，等等。
二、旋律之中西
里姆斯基·科萨科夫曾说：“没有民族性的音乐是不存在的，全人类的音乐都是具有民族性的。”纵观古今欧洲音乐的发展，大凡有所成就的、受人喜爱的作曲家都致力于书写具有本民族特色的音乐诗篇。从巴洛克晚期大师，到维也纳古典三杰，再到浪漫主义时期的百家争鸣，民族乐派的振兴，乃至二十世纪的新流派都毫不例外。他们的作品都力图深刻反映本民族历史故事或现实生活，强烈的爱国主义精神和浓厚的民族情感促使他们皆从民族民间音乐中汲取养分。
鲍元恺先生提起过，在他的年少时代，国内文化界讲究“洋为中用”，即把西方音乐写作手法为中国民歌旋律所用，让外来服务于本民族。这与西欧民族乐派或作品民族性的创作手法异曲同工。为了保证作品浓郁的民族性，在旋律创作上，作曲家采用了“黑白分明，拒绝灰色”的做法，他希望西方人民能通过自己熟知的管弦乐来了解来自中国的民间音乐。既要保证民歌旋律丝毫不做修改，西方管弦乐也绝不过度模仿中国旋律或音色特点，完全使用传统管弦乐写作手法进行创作，灵活运用各种配器手法及旋律的扩充来丰富音响色彩。
以《小河淌水》为例，原曲是一首传唱度极广的云南民歌，旋律悠扬婉转，诉说着青年男女间的浓情蜜意。管弦乐曲的它则是基于民歌音调的三次展示，将原来五个乐句的规模进行压缩，并以4/4拍为载体进行陈述。单簧管演奏的主题伴有钢琴流动的织体，将乐曲的意境描绘得淋漓尽致。从第三乐句开始，中提琴的低音线条让月色更加柔美静谧。作曲家以“黑白分明”的写作手法，既保留了中国传统民间歌曲的韵味，同时器乐形式又得以发展，整部作品层次分明，内容丰富，焕然一新。 三、标题性
标题音乐自十九世纪浪漫主义运动起就获得了长足的发展，浪漫乐派的大师们认为传统的音乐语言已无法完整体现出自己心中所想或脑中所思。作为标题音乐的翘楚，李斯特在对标题音乐细致、系统的研究中指出：“标题除了预先指明促使作曲家创作作品时的精神状态，指明他企图放进作品中去的思想内容以外，别无其他目的。”他费尽心思，想让听众知晓标题音乐。
“腹有诗书气自华”，中国的诗性气质、诗性文化是传统文化的基础。以《诗经》为代表的以乐入诗，以诗状乐的音乐形式是我国音乐发展史上的典型形态。让诗意气质渗透音符，进而让音乐更具象，是我国音乐标题所独有的特色。
《炎黄风情》在创作的过程中有意选取了脍炙人口的来自河北、云南、山西、四川、江苏、山西为汉族代表的六個省的民歌，（鲍元恺先生在厦门大学的“让民歌在文明更替的断层中重生”讲座中曾提及：这六个省的概念更多的是指行政区划的概念，与文化毫无关系）并辞简理博地以六个标题来概括，分别为：“燕赵故事”“云岭素描”“黄土悲欢”“巴蜀山歌”“江南雨丝”“太行春秋”。虽然我们不能将《炎黄风情》归纳为标题音乐作品的范畴，但这样富有诗意的标题创作手法，它符合中外传统文学中抒情性的审美范畴，它蜻蜓点水式地描绘出各组曲的情景交融的意境。[3]移情于物，托物抒情，不仅是情与景，情与物的书写，也是作曲家内心客观事物与审美理念的碰撞融合。
初闻鲍元恺先生，除了《炎黄风情》，还有他多年前在网络平台上发表的言论：“少谈改革，多谈建设;少谈创新，多谈常识;少搞课题，多搞创作;少争获奖，多争流传。”鲍元恺先生反对高举改革和创新旗号实则胡作非为的做法，他说过：艺术的最高层次，是把直觉、激情、想象、灵感作为主要目标。而他也将这样的艺术理想贯穿在自己的创作之中。鲍先生在器乐作品创作中，试图在内容上更真实，更深刻地反映现实，表现人民的内心体验，不断提高自己的创作水平，创作出一部部走进我们中国本民族内心的作品。
《炎黄风情》的成功并不是偶然，它来自作曲家的坚持。[4]它不仅仅是中国民族音乐的巡礼，也不是作曲家对创作技法的探索，它的背后是两种文化的碰撞交融，是彼此间一次次力图冲破阈值的探索，是音乐发展、社会发展、文化发展的自然而然。
注释：
[1]蔡 梦.鲍元恺《炎黄风情》四首中国民歌主题管弦乐作品分析[J].艺术探索，2017，31（02）：96—105.
[2]庞 朴.原象[M].深圳：海天出版社，1995：235.
[3]关丽娜.鲍元恺管弦乐曲《炎黄风情》民族性体现[J].音乐创作，2018（09）：105—107.
[4]伍国栋.鲍元恺音乐创作的“民族语言”——从《炎黄风情》谈起[J].人民音乐，2014（04）：4—9.
（责任编辑：崔晓光）当代音乐·2020年第4期殷 翔：木管五重奏与传统音乐的融合