论文部分内容阅读
[摘 要]“女乐”作为一种特殊的乐舞类型,借助身体呈现出漫长历史进程中所积淀的独特生命体验与精神追求,演绎了我们曾经未去过的古代与远方,将中国千年舞蹈的气质和美学显示出来,贯穿中国乐舞史的始终,集中展现着中国古代舞蹈艺术的风貌,在中国古代乐舞史上有重要的意义。“穷水之源则澄澈,求木之根故深茂。”本文就“女乐”“舞”“巫”之间的内在关系,以及其渊源、变型加以探讨,再次论证了明代文学家杨慎所提出的“女乐之兴,本由巫觋”的乐舞命题;对女乐的源起有更深一步的认知,使其历久弥新。
[关键词]女乐;舞;巫
[中图分类号]J709 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233(2020)07-0137-02
每一个时代的文化,不会是一种单一纯粹的文化,而是那个时期不同属性的文化因素或多或少融合后的积淀。“”字是“舞”字的源头,但也是“巫”字的雏形。“舞”“巫”两字同源佐证了巫文化在舞蹈中的渗透催化作用。
划刻在甲骨上的“”字产生在殷商时代,对甲骨卜辞中的“”,“像人两褎舞形”。按《说文》解释,“褎”是古“袖”字。“袖”字在这里指人臂起动带袖之意,“两袖舞形”之“袖”最初是一种手执的舞具。
原始先民对大自然规律的茫然,对“超自然力”的幻想形成了巫文化产生的土壤。巫觋的职司之一便是掌管占卜祭神,在神权统治的范围间是有很高地位的,可以指导部族与国家的重大行动,也能作为神鬼的化身宣告人的吉凶祸福。巫觋出于职司,作为沟通神与人之间的中介,有时站在“人”的立场上代万民祈祷,有时装作“神灵”的化身,假借上苍来布告天下。除了必要的天文、地理和人体知识外,巫觋还要用特殊的歌舞去吸引众人,这样就又有了娱神与娱人的功能。[1]《升庵集》曰:“女乐之兴,本由巫觋,《周礼》所谓以神任者。在女曰巫,在男曰觋。巫咸在上古已有之。[2]《汲冢周书》所谓‘神巫用国’。观《楚辞·九歌》所言,巫以歌舞悦神。其衣被情态,与今倡优何异。《伊尹书》云:‘敢有恒舞于宫,酣歌于室,时谓巫风。’巫山神女之事,流传至今,盖有以也。晋《夏统传》:‘女巫张丹、陈珠二人,并有国色,妆服雅丽,歌舞轻徊。其解佩褫绅,不待低帷昵枕矣。其惑人又岂下于《阳阿》《北里》哉!”这段论述提出了一个重要见解就是,“女乐之兴,本由巫觋”,它揭示了中国乐舞史上贯穿始终的“女乐”的源起问题。
所以说巫觋的行为方式和功能效应孕育并催生了专业舞蹈,巫觋是专业舞者的胚胎,是介于娱神与娱人间的舞者,为奴隶社会专业舞者“女乐”的产生、发展、流变奠定了基础。
“女乐”不仅单指歌舞女艺人,而且也是一种特定的乐舞类型。“是古代主要活动于王室贵族之家,并以声色歌舞事人的专业乐舞艺人。”同时,“女乐”也指具有所谓“郑声”性质的女性艺人表演的歌舞。[3]《管子·轻重甲》载:“昔者桀之时,女乐三万人,端噪晨乐,闻于三衢。”[4]《史记·货殖列传》提到中山国人,由于“地薄人众”,不少人为生活所迫,离乡背井出外卖艺,有的沦为后宫和富家女乐。战乱频繁的春秋战国时代,王室贵族除把女乐当作寻欢作乐的工具外,在争霸斗争中,还作为礼物相互赠送和当作政治斗争的牺牲品。《史记·秦本纪》载,秦缪公三十四年,缪公为离间戎王与贤人由余的关系,以战胜强邻西戎国,送去女乐28人,诱使戎王终日沉溺于声色享乐之中,终于打败了西戎国。《汉书·贡禹传》称,西汉时,皇帝后宫有美人和女乐数千人。《汉书·成帝本纪》载,西汉后期公卿列侯近臣也都要“设钟鼓,备女乐”。女乐还曾被作为贵族死后的殉葬品。《墨子·节葬》载:今王公大人埋葬时,仍然必须“大棺中棺,革阓三操”,“舆马、女乐皆具”。唐代称具有女乐性质的女艺人为“歌舞伎”。明清以后,亦称“女伶”为“女乐”。
“女乐”的活动从《史记》始直到《清史稿》皆有记载:
商纣设酒池肉林,举北里之舞,靡靡之乐。
曹丕以九亲美妇表演“清商乐”。
秦始皇有女乐数万人,舞乐钟鼓,流漫无穷。
汉武帝宫廷,撞钟击鼓,作俳优,舞郑女为日常之事。
北魏帝王,出则铙吹笳响,入则歌姬舞女,连宵尽日。
南朝贵族,凡宴会,必盛设女伎胡音,即使面临敌寇,也不废止。
唐宋朝乐舞繁盛女乐繁荣,当时女乐已有宫伎、官伎、家伎。唐诗宋词中有大量作品反映女乐的表演,如:“武皇含笑把金觥,更请《霓裳》一两声。护帐宫人最年少,要腰时挈绣裙轻。”
元明清宫廷宴享皆设女乐助兴。
可知,“女乐”在中国古代是一个传承久远的文化现象,与舞、巫有着内在联系,具有重要的理论价值。
巫觋是原始宗教信仰的产物。信仰巫术的人们,以祈祷、祭献等行为,进而求得神灵赐福。《说文》:“巫,祝也。女能事无形以舞降神者也。如人两袖舞形,与工同意。”[5]商代甲骨文中的“”字写作,因为“国之大事,在祀与戎”(《左传》),所以氏族部落中的许多大事都要遵从巫师的意见,并且有的氏族首领本人就身兼巫职。巫师是通过舞蹈进行巫术活动,以巫舞或者带领众人跳舞的形式,为氏族部落祈神降福、酬神还愿以及超度亡灵等。
巫舞就像天地连接的链条,具有通神之术。巫舞直接指向生命灵性的源头,其目的是为了沟通人与神、人与天地自然的关系。[6]东汉郑玄《诗谱》谓:“古代之巫,实以歌舞为职,以乐神人者也。”正是因为巫以歌舞事神,因此歌舞被视为巫觋之风尚,这也正是杨慎所举《尚书》中称“恒舞于宫,酣歌于室,时谓巫风”的原因。巫人跳舞求雨在甲骨文中也有专字,是在象形字“”(如人两手执物而舞)的上方加雨字头,郭沫若将其释为“雩”。《周礼·春官》有记:“司巫,掌群巫之政令。若国大旱,则帅巫而舞雩。”《楚辞·九歌》:“巫以歌舞悦神,其衣被情态,与今倡优何异。”屈原记载的祠神歌舞,就是极具欣赏价值和娱乐价值的巫舞表演,如《東皇太一》所写:“疏缓节兮安歌,陈竽瑟兮浩倡。灵偃蹇兮姣服,芳菲菲兮满堂。”巫觋之舞——巫舞有着神秘性、技巧性、欣赏娱乐性,这些独有的特征。 正因为这样,巫舞的审美价值在历史演进的过程中逐渐被社会所广泛认可,为其发展成娱人的舞蹈——“女乐”奠定了基础,使事神的巫舞经过改头换面最终用来事人了。当乐舞事人成为一种专门化的活动后,专职的艺人——“女乐”随之出现。而由专职的女艺人表演的并以声容之美为特征的乐舞类型——“女乐”,也正式登上历史舞台,并从此延续下去,直到封建社会解体。
“女乐”以取悦人为目的,以“媚”“技”“情”“味”“柔”“丽”为审美指向。
“媚”:表现女性的娇媚,舞步轻缓,多以眼睛表情。如文人们观舞所写:“曲尽回身处,层波犹注人”,“斜睛若不眄,娇转复迟疑,如娇如怨状不同,含笑流眄满堂中”。
“技”:具有高超的舞艺,令人拍案叫绝。所谓:“绕身若环”“驰骋若骛”“体轻似无骨,观者皆耸神”。
“情”:真实地表达或欢乐、或悲哀、或伤痛、或感怀的内在情意。如:“琴瑟未调心已悲,任罗胜绮强自持”;“双去双还誓不移”,“长袖迟回意绪多”;“娇后眼,舞时腰。刘郎几度欲魂销”。
“味”:舞姿动态具有特殊的审美韵致,所谓:“仙仙徐动何盈盈,玉腕俱凝若云行”;“状似明月泛云河,体如轻风动流波”;“罗衣从风,长袖交横”“绰约闲靡,机讯体轻”。
“柔”:体现女性的阴柔之美,所谓:“纤腰舞尽春杨柳”,“长袖翩翩若惊鸿”;“枝柔腰袅娜,荑嫩手葳蕤”,“袅袅腰疑折,褰褰袖欲飞”。
“丽”:漂亮,包括姿容、气质、肌肤和衣饰。所谓“玉质凝肤,体轻气馥”“案前舞者美如玉,不着人间俗衣服”。“丽”给人以直接的审美快感和心灵愉悦,如董仲舒所言:“衣服容貌者,所以说目也。”
这些特点与巫舞非常相近,从屈原的《招魂》可以得到证实:“肴羞未通,女乐罗些;陈钟按鼓,造新歌些;涉江采菱,发扬荷些;美人既醉,朱颜酡些;嬉光眇视,目曾波些;长发曼鬋,艳陆离些。二八齐容,起郑舞些;袵若交竿,抚案下些。”
除了表演上的特征外,“女乐”与巫觋之舞還有诸多相通之处,如二者都以取悦接受对象为目的,所不同的是,巫舞取悦于神,而女乐取悦于人;巫舞事神,女乐事人。在艺术特征上,女乐相承于巫舞并适时发展,摒弃了巫舞的神秘性,增强了原有巫舞的技巧性,并大大提高了其观赏性,使女乐发展成名副其实的表演艺术,并作为审美对象存在于中国古人的审美活动中。
综上所述,“女乐之兴,本由巫觋”,揭示了女乐、舞、巫之间的内在关系以及缘起问题,是一个非常有价值的思想命题。
注释:
[1]吴露生.中国舞蹈[M].上海:上海书店出版社,2017:13.
[2]茅 慧.夏商周舞蹈[M].大连:大连出版社,2005:23.
[3]王克芬,刘恩伯,徐尔充,冯双白.中国舞蹈大辞典[M].北京:文化艺术出版社,2010:98.
[4]王宁宁.中国古代乐舞史[M].太原:山西人民出版社,2009:101.
[5]隆荫培.吴晓邦舞蹈文集·第二卷[M].北京:中国文联出版社,2007:45.
[6]孙景琛.中国舞蹈通史·先秦卷[M].上海:上海音乐出版社,2010:66.
(责任编辑:刘露心)