[摘 要]“女乐”作为一种特殊的乐舞类型，借助身体呈现出漫长历史进程中所积淀的独特生命体验与精神追求，演绎了我们曾经未去过的古代与远方，将中国千年舞蹈的气质和美学显示出来，贯穿中国乐舞史的始终，集中展现着中国古代舞蹈艺术的风貌，在中国古代乐舞史上有重要的意义。“穷水之源则澄澈，求木之根故深茂。”本文就“女乐”“舞”“巫”之间的内在关系，以及其渊源、变型加以探讨，再次论证了明代文学家杨慎所提出的“女乐之兴，本由巫觋”的乐舞命题;对女乐的源起有更深一步的认知，使其历久弥新。
　　[关键词]女乐;舞;巫
　　[中图分类号]J709 [文献标识码]A [文章编号]1007-2233（2020）07-0137-02
　　
　　每一个时代的文化，不会是一种单一纯粹的文化，而是那个时期不同属性的文化因素或多或少融合后的积淀。“”字是“舞”字的源头，但也是“巫”字的雏形。“舞”“巫”两字同源佐证了巫文化在舞蹈中的渗透催化作用。
　　划刻在甲骨上的“”字产生在殷商时代，对甲骨卜辞中的“”，“像人两褎舞形”。按《说文》解释，“褎”是古“袖”字。“袖”字在这里指人臂起动带袖之意，“两袖舞形”之“袖”最初是一种手执的舞具。
　　原始先民对大自然规律的茫然，对“超自然力”的幻想形成了巫文化产生的土壤。巫觋的职司之一便是掌管占卜祭神，在神权统治的范围间是有很高地位的，可以指导部族与国家的重大行动，也能作为神鬼的化身宣告人的吉凶祸福。巫觋出于职司，作为沟通神与人之间的中介，有时站在“人”的立场上代万民祈祷，有时装作“神灵”的化身，假借上苍来布告天下。除了必要的天文、地理和人体知识外，巫觋还要用特殊的歌舞去吸引众人，这样就又有了娱神与娱人的功能。[1]《升庵集》曰：“女乐之兴，本由巫觋，《周礼》所谓以神任者。在女曰巫，在男曰觋。巫咸在上古已有之。[2]《汲冢周书》所谓‘神巫用国’。观《楚辞·九歌》所言，巫以歌舞悦神。其衣被情态，与今倡优何异。《伊尹书》云：‘敢有恒舞于宫，酣歌于室，时谓巫风。’巫山神女之事，流传至今，盖有以也。晋《夏统传》：‘女巫张丹、陈珠二人，并有国色，妆服雅丽，歌舞轻徊。其解佩褫绅，不待低帷昵枕矣。其惑人又岂下于《阳阿》《北里》哉！”这段论述提出了一个重要见解就是，“女乐之兴，本由巫觋”，它揭示了中国乐舞史上贯穿始终的“女乐”的源起问题。
　　所以说巫觋的行为方式和功能效应孕育并催生了专业舞蹈，巫觋是专业舞者的胚胎，是介于娱神与娱人间的舞者，为奴隶社会专业舞者“女乐”的产生、发展、流变奠定了基础。
　　“女乐”不仅单指歌舞女艺人，而且也是一种特定的乐舞类型。“是古代主要活动于王室贵族之家，并以声色歌舞事人的专业乐舞艺人。”同时，“女乐”也指具有所谓“郑声”性质的女性艺人表演的歌舞。[3]《管子·轻重甲》载：“昔者桀之时，女乐三万人，端噪晨乐，闻于三衢。”[4]《史记·货殖列传》提到中山国人，由于“地薄人众”，不少人为生活所迫，离乡背井出外卖艺，有的沦为后宫和富家女乐。战乱频繁的春秋战国时代，王室贵族除把女乐当作寻欢作乐的工具外，在争霸斗争中，还作为礼物相互赠送和当作政治斗争的牺牲品。《史记·秦本纪》载，秦缪公三十四年，缪公为离间戎王与贤人由余的关系，以战胜强邻西戎国，送去女乐28人，诱使戎王终日沉溺于声色享乐之中，终于打败了西戎国。《汉书·贡禹传》称，西汉时，皇帝后宫有美人和女乐数千人。《汉书·成帝本纪》载，西汉后期公卿列侯近臣也都要“设钟鼓，备女乐”。女乐还曾被作为贵族死后的殉葬品。《墨子·节葬》载：今王公大人埋葬时，仍然必须“大棺中棺，革阓三操”，“舆马、女乐皆具”。唐代称具有女乐性质的女艺人为“歌舞伎”。明清以后，亦称“女伶”为“女乐”。
　　
　　“女乐”的活动从《史记》始直到《清史稿》皆有记载：
　　商纣设酒池肉林，举北里之舞，靡靡之乐。
　　曹丕以九亲美妇表演“清商乐”。
　　秦始皇有女乐数万人，舞乐钟鼓，流漫无穷。
　　汉武帝宫廷，撞钟击鼓，作俳优，舞郑女为日常之事。
　　北魏帝王，出则铙吹笳响，入则歌姬舞女，连宵尽日。
　　南朝贵族，凡宴会，必盛设女伎胡音，即使面临敌寇，也不废止。
　　唐宋朝乐舞繁盛女乐繁荣，当时女乐已有宫伎、官伎、家伎。唐诗宋词中有大量作品反映女乐的表演，如：“武皇含笑把金觥，更请《霓裳》一两声。护帐宫人最年少，要腰时挈绣裙轻。”
　　元明清宫廷宴享皆设女乐助兴。
　　可知，“女乐”在中国古代是一个传承久远的文化现象，与舞、巫有着内在联系，具有重要的理论价值。
　　巫觋是原始宗教信仰的产物。信仰巫术的人们，以祈祷、祭献等行为，进而求得神灵赐福。《说文》：“巫，祝也。女能事无形以舞降神者也。如人两袖舞形，与工同意。”[5]商代甲骨文中的“”字写作，因为“国之大事，在祀与戎”（《左传》），所以氏族部落中的许多大事都要遵从巫师的意见，并且有的氏族首领本人就身兼巫职。巫师是通过舞蹈进行巫术活动，以巫舞或者带领众人跳舞的形式，为氏族部落祈神降福、酬神还愿以及超度亡灵等。
　　巫舞就像天地连接的链条，具有通神之术。巫舞直接指向生命灵性的源头，其目的是为了沟通人与神、人与天地自然的关系。[6]东汉郑玄《诗谱》谓：“古代之巫，实以歌舞为职，以乐神人者也。”正是因为巫以歌舞事神，因此歌舞被视为巫觋之风尚，这也正是杨慎所举《尚书》中称“恒舞于宫，酣歌于室，时谓巫风”的原因。巫人跳舞求雨在甲骨文中也有专字，是在象形字“”（如人两手执物而舞）的上方加雨字头，郭沫若将其释为“雩”。《周礼·春官》有记：“司巫，掌群巫之政令。若国大旱，则帅巫而舞雩。”《楚辞·九歌》：“巫以歌舞悦神，其衣被情态，与今倡优何异。”屈原记载的祠神歌舞，就是极具欣赏价值和娱乐价值的巫舞表演，如《東皇太一》所写：“疏缓节兮安歌，陈竽瑟兮浩倡。灵偃蹇兮姣服，芳菲菲兮满堂。”巫觋之舞——巫舞有着神秘性、技巧性、欣赏娱乐性，这些独有的特征。 　　正因为这样，巫舞的审美价值在历史演进的过程中逐渐被社会所广泛认可，为其发展成娱人的舞蹈——“女乐”奠定了基础，使事神的巫舞经过改头换面最终用来事人了。当乐舞事人成为一种专门化的活动后，专职的艺人——“女乐”随之出现。而由专职的女艺人表演的并以声容之美为特征的乐舞类型——“女乐”，也正式登上历史舞台，并从此延续下去，直到封建社会解体。
　　“女乐”以取悦人为目的，以“媚”“技”“情”“味”“柔”“丽”为审美指向。
　　“媚”：表现女性的娇媚，舞步轻缓，多以眼睛表情。如文人们观舞所写：“曲尽回身处，层波犹注人”，“斜睛若不眄，娇转复迟疑，如娇如怨状不同，含笑流眄满堂中”。
　　“技”：具有高超的舞艺，令人拍案叫绝。所谓：“绕身若环”“驰骋若骛”“体轻似无骨，观者皆耸神”。
　　“情”：真实地表达或欢乐、或悲哀、或伤痛、或感怀的内在情意。如：“琴瑟未调心已悲，任罗胜绮强自持”;“双去双还誓不移”，“长袖迟回意绪多”;“娇后眼，舞时腰。刘郎几度欲魂销”。
　　“味”：舞姿动态具有特殊的审美韵致，所谓：“仙仙徐动何盈盈，玉腕俱凝若云行”;“状似明月泛云河，体如轻风动流波”;“罗衣从风，长袖交横”“绰约闲靡，机讯体轻”。
　　“柔”：体现女性的阴柔之美，所谓：“纤腰舞尽春杨柳”，“长袖翩翩若惊鸿”;“枝柔腰袅娜，荑嫩手葳蕤”，“袅袅腰疑折，褰褰袖欲飞”。
　　“丽”：漂亮，包括姿容、气质、肌肤和衣饰。所谓“玉质凝肤，体轻气馥”“案前舞者美如玉，不着人间俗衣服”。“丽”给人以直接的审美快感和心灵愉悦，如董仲舒所言：“衣服容貌者，所以说目也。”
　　这些特点与巫舞非常相近，从屈原的《招魂》可以得到证实：“肴羞未通，女乐罗些;陈钟按鼓，造新歌些;涉江采菱，发扬荷些;美人既醉，朱颜酡些;嬉光眇视，目曾波些;长发曼鬋，艳陆离些。二八齐容，起郑舞些;袵若交竿，抚案下些。”
　　除了表演上的特征外，“女乐”与巫觋之舞還有诸多相通之处，如二者都以取悦接受对象为目的，所不同的是，巫舞取悦于神，而女乐取悦于人;巫舞事神，女乐事人。在艺术特征上，女乐相承于巫舞并适时发展，摒弃了巫舞的神秘性，增强了原有巫舞的技巧性，并大大提高了其观赏性，使女乐发展成名副其实的表演艺术，并作为审美对象存在于中国古人的审美活动中。
　　综上所述，“女乐之兴，本由巫觋”，揭示了女乐、舞、巫之间的内在关系以及缘起问题，是一个非常有价值的思想命题。
　　
　　注释：
　　[1]吴露生.中国舞蹈[M].上海：上海书店出版社，2017：13.
　　[2]茅 慧.夏商周舞蹈[M].大连：大连出版社，2005：23.
　　[3]王克芬，刘恩伯，徐尔充，冯双白.中国舞蹈大辞典[M].北京：文化艺术出版社，2010：98.
　　[4]王宁宁.中国古代乐舞史[M].太原：山西人民出版社，2009：101.
　　[5]隆荫培.吴晓邦舞蹈文集·第二卷[M].北京：中国文联出版社，2007：45.
　　[6]孙景琛.中国舞蹈通史·先秦卷[M].上海：上海音乐出版社，2010：66.
　　
　　（责任编辑：刘露心）