紫砂陶刻的技法可分为“刻底子”和“空刻”两种。“刻底子”是先在壶坯上打好墨稿，然后用特制的陶刻刀把墨稿部分刻除。“空刻”是指作者有较高的书画功力，直接用刻刀在壶坯上镌刻书画。在“刻底子”的陶刻技法中，又分阴刻和阳刻。阴刻是直接在墨稿的线面上进行镌刻。阳刻则相反，它是采用保留墨稿的方法，而把空白的部分，用各种刀法把无画面的部分浅刻清除。阴刻、阳刻与印章的篆刻十分相似，印章有朱文印和白文印的区别，朱文印为阳刻印，即在写好的印稿墨线两边操刀（其中又有“冲刀”与“切刀”之分），然后再把与墨线无关的底子逐一清除；白文印为阴刻印，是直接在墨线上进行冲、切，注意笔迹的起承转收和印面的整体协调。紫砂陶刻技法正是借鉴并吸收有两千多年历史的篆刻技法的过程中发展起来的。
　　紫砂阳刻费工费时，有时要花数倍于阴刻的时间，但其画面精致、独到，有感人的艺术魅力。北京故宫博物院藏有“宜兴窑时大彬款紫砂雕漆四方壶”（见图1），这就是一件优秀的阳刻作品。其壶四面开光，在有如意形图案的内框内，正面饰“松阴品茶图”，在松阴下一老者依几案而坐，几案上置一茶杯，一仆立于一旁，双手持壶作欲斟茶状，旁设一炉，炉上置一壶正在煮水。人物下刻山石图案，右上方刻远山，左上方还有仙鹤飞舞，祥云缭绕，描画出了在山间品茶的场景。壶背面刻“高士对谈图”，两高士行走在山间小道上，一高士扶杖，另一高士手斜指前方，似在指引着什么山间胜景。壶的其它部分皆刻有杂宝花卉、飞鹤流云、回纹等图案，全部为阳刻，显示了宫廷工匠十分高超的工艺水平，符合皇家求精、求美的工艺要求。
　　“宜兴窑时大彬款紫砂雕漆四方壶”给我们搞好紫砂的阳刻有以下四个方面的启示：第一，用刀精准、简练，寥寥数刀即把人物、动物、植物的形态刻画得生动传神；第二，画面布局协调合理，繁而不乱，繁、简处皆见功力；第三，刀法细腻，难度高，特别是壶把、壶嘴上的雕刻，有的地方很难下刀，需用特制的工具；第四，每一处转折都圆润通畅，整体和谐，无一败笔。
　　“杨万里诗意壶”是我紫砂书画阳刻的尝试作品（见图2）。在一“柱础壶”上采用紫砂阳刻的手法，刻了宋代诗人杨万里《晓出净慈寺送林子方》诗：“毕竟西湖六月中，风光不与四时同。接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。”其诗写得清新宜人，读之仿佛身临夏日荷塘，一望无际的田田荷叶，令人心情气爽，一洗人们心中的俗尘，夏日的暑气为之一消，而莲叶簇拥下的荷花如仙子出浴，亭亭玉立、一尘不染、千姿百态、优雅圣洁，那粉白花瓣上的一抹娇红更是引人注目、美不胜收。诗意壶的正面刻了一幅“荷花图”表达这一意境，为了充分显示紫砂阳刻的艺术魅力，画面为全构图布局，花繁叶茂，错落分布。叶分大叶、小叶、正叶、侧叶，以及刚刚舒卷的嫩叶。花有全开的、半开的，也有含苞待放的。荷梗交叉错落，作为连接花与叶的钮带，整体画面安排得当、布局合理、疏密有致、相互呼应。这幅“荷花图”繁而不乱，好比是一幅微型的国画，画幅虽小而气势开阔，表现出了“接天莲叶无穷碧”的意境，而婀娜多姿的荷花在绿叶中更加娇红，使得画面美不胜收。壶的另一面，篆刻杨万里《晓出净慈寺送林子方》全诗。在打墨稿的时候，就笔用中锋，把篆书笔画匀称、转折自然、收笔爽利的特征都表现出来。刻的时候，则以墨线为基准，用刀注意稳准徐疾，全神贯注、一气呵成，把诗文刻得刚健遒劲。字形的四周经过线刻，就把字形凸现出来，第二步工作就是清底（清底的刀具有平刀与弧形刀两种），为了适应清底面积大小不一的需要，其刀的口有宽有窄，面积特小处用尖刀戳出。清底的刀法有刻、刮、剔、铲、琢等。并用相应的刀具和刀法，通过细刻精雕来实现边缘线的光洁圆润。
　　艺术创作要追求所表现艺术的独特性。紫砂的阳刻走的是“人无我有，人少我多”的艺术创作道路。现在的紫砂市场上阳刻的紫砂壶很少见，因为它费时费工、画面繁密，在设计上需动一番脑筋；但通过深入研究，掌握一定的规律，难易之间是可以转化的。阳刻紫砂壶受到很多壶友的欢迎，这也是我坚持紫砂阳刻艺術创作的原因之一。