娄烨在同时代的电影人中间,总以一种静默的姿态隐匿在后。许多书中提及第六代导演,也不见他被单独拿出来分析,在众多的名字当中不前不后的挤在里面,只为说明有这样一位导演,他的作品颇有些名气,但却不被允许。他生于一九六五年,十年文革伴随着他的童年时代,改革开放以后,眼前的世界一下子驶离了狭窄的航道,突然开始变得辽阔起来,西方印象派、后期印象派、六十年代法国电影、日本电影以及六十和七十年代新浪潮的电影对他产生了诸多的影响。
　　《苏州河》其实说来并不怎么喜欢,比起《颐和园》多了更多童话式的妄想。片中大量的主观镜头伴随着强烈的晃动,再加上娄烨对粗粝和昏暗的挚爱,城市酿在永远不停歇的大雨之中,若是再加一把盐,吃起来也酸甜可口,有了后味的余韵。电影中几个交替的人物,是娄烨精心晾晒的盐。他们不是大环境中的唯一,却是为了匹配环境而存在的调味品,没有放之四海皆准的普遍性,甚至从桥上望去触手可及的城市也无甚关联,只在这一道河流围圈起来的狭小空间里,人才应运而生般出现在河岸。城市中正在被拆卸的楼房在一点点敲击里露出维持形状的骨骼,直至此才恍然发现自己的空洞和贫瘠,曾经附加在骨骼之上的血肉,有些并不必要却不得不伴随存在的病症,也许只是白墙上的一抹黑灰,除了有碍观瞻并不妨碍其他。这个城市有形形色色的人,有着骨骼,也有着墙上的灰尘。马达、美美和牡丹是城市中一群难以界定的人,他们不够重要也不够飘渺,娄烨借着他们之口试图表达某种爱情,传说中故事里诱人的爱情,为之付诸一切的义无反顾,理想比现实高出太多,太多的部分使之成为一个故事。
　　娄烨在某些方面和戈达尔颇为相似。
　　娄烨一直在试图隐藏摄影机的存在,他想让它成为一双眼睛,目不转睛的盯着他们一一屈从于事先编造好的命运。在娄烨的访谈中他提及帕索里尼建立了一个特别强烈的纪录性。帕索里尼在《俄狄浦斯王》里营造的环境和背景,除了必要的说明和交代,并没有提及过多导演主观上想要人物与自然环境的维系过程中产生的情感,或者说是自然环境对人物施加的强烈的作用,人物的表现和内在感情却通过自然环境被外化出来。《苏州河》里始终未露面的叙述者,拿着一台摄像机,随意的拉近和推离着眼前的世界,摄像机的镜头在他长时间的瞩目之下成为了与他站在同一角度和态度的另一个眼睛,在摄像机所谓的客观真实记录的前提下,真实的眼睛提供给他所想看到和不想看到的两张眼皮,于是,摄像机只拍它想看到的,电影在不断切换的主观和客观之间小心的维系着平衡。他们的爱情因为城市的实在和真实的目光的注视之下成为可感的故事,而客观的镜头又在一丝不差的消解着目光阅过之后形成的记忆之美。客观的背后总站着一个人,而人永远屈从于他的意识和记忆。
　　娄烨曾经学过绘画,绘画的学习构成了他对色彩的正规的理解和在其基础上有所必要的创新和改进。他曾提及较早时期接触的一些印象派画作。印象派提供的画作在一般情况下都很难称之为清晰,大体的轮廓在眯着眼睛凑近去看时根本不能和画形成有效的建立,那些渐变的色块根本无法传达他内在的形象。莫奈的《睡莲》在动用了为数不多的几种色彩很好的解释了意象是真实围上纱裙裸露的半个肩膀。娄烨在光线的运用上或多或少受到了类似的影响,他用看似粗糙的影像风格,遮蔽掉摄影机出色的还原功能,摄影机和被拍摄者站在的对立空间里,世界是相反的,如果观察和被观察者站在相同的位置上,被观察者不会出现,相同的视野使世界成为一种固定的角度,相反的位置却呈现出一种张力,他带有思考和观察,带有不同的理解。娄烨尽量在避免为了相反位置造成的世界在人眼中的误差,更加任由自己加深这种误差,他直面着另一种色彩对眼中事物的解释,在相对暗的空间环境里,事物和事物之间的色彩尽量加以区分,即便我们知道这本不是我们在真实情况下看到的。在法国新浪潮时期出现的重要导演戈达尔的影片当中,譬如《十分钟年华老去》中浓墨重彩的镜头,在每一处光线和色彩的变化都被过分的强调出来,形成巨大的视觉冲击力,在本来是阴影的地方爬上绿色的光斑,女人安静的站在树旁,隐隐绰绰的颗粒浮在画面之上,油画本身拥有的细纹被用另外一种渠道发泄出来,变得生命力旺盛。在《苏州河》中有一段,美美将一只牡丹花纹身贴贴在了自己的身上,完成了一种形象上的身份转换,美美不是长大了的牡丹,因为形象的相似让她们之间多了一种传递,牡丹花纹身是一种意象,它继承了牡丹曾为它赋予的意味,仿佛一件旧物,五官的记忆无一不明确的记载着它的味道形状以及背后的故事,并没有另一个平行世界的牡丹来抚慰马达,牡丹花纹身贴在完成了转接之后却成为了人物变化的一个通道,它通向美美的手掌来安抚马达,勾起了牡丹真实生活延伸出的一部分,如同印象派的画作一般,它传达的不是一个可以看清说明的形象,而是一种情绪,这种情绪和你的过往你的记忆有关。《苏州河》中牡丹抱着洋娃娃站在门口,后面的墙上有一圈圆形的光,很显然光线并不来自与头顶的灯,光是扑面而来的,几乎拿掉了牡丹脸上所有的阴影,他没有试图在这里用多个灯位打造出一张布有阴影具有层次的面孔,而是用一道直白的光,照亮牡丹此刻所有的表情和念想,牡丹单纯的爱情经得起这道光的照射。在《苏州河》中,我们偶尔会看到轻微的跳接,虽然这在《颐和园》里表现的更为突出。戈达尔的《筋疲力尽》当中琼.塞贝里在车中的那一系列跳接,成了新浪潮突出的革新,以往既定的规则被更改,它分割了连贯的空间,造成此空间和彼空间的疏离感及断层,带给观众略微的不适感。《苏州河》最开始纪录片式的段落陪以旁白交代了城市的大体情况,实在难以称之为流畅,中间的跳接以及甚至仿佛是缺帧的画面不只一处,但娄烨给观众建立了一个是一个人拿着类似于DV机之类的机器随意的拍摄的东西的基础,所以在一定程度上,反而给影片奠定了一种有趣的基调,它从一开始就与以往许多影片都不一样,它仿佛丝毫不讲究的运镜和随意剪辑在一起的内容到底会叙述出一个怎样的故事。戈达尔在影片中采取了大量晃动的跟拍镜头,在《法国电影新浪潮》一书提到,这让生活在银幕上流动,从而拆除了影片与观众之间观赏心理障碍。《苏州河》中主观并伴随着大量的晃动的在逐渐拉近屏幕另一端的观众,在人的目光中,世界永远不是一个一成不变固定的世界,即使世界处于一个被凝视的状态,它仍会根据人的呼吸而上下摆动,它会随着人的流动而流动,若是观众的主观和导演的主观在某一秒重叠,这样的流动便形成了,即便无法在整部影片中延续,但短暂的一致也会造成诸多错觉,从而有效的影响观众的观影情绪。不出现人物的独白出现在《苏州河》当中,也有借拿摄像机拍摄的人之口表述出一些关乎情绪剧情的句子。在表达人物的情绪故事的诸多的手段中,戈达尔几乎都有所尝试,字幕、独白、照片等等手段在丰富人物调度表达的空白地段,独白的果断性和强迫性更正了一部分对人物多种多样的理解,他使人物复杂的内心活动成为一段可以被解释说明的名词,帮助观众进一步探索挖掘人物无法通过行动和表情表达的部分,又是灭绝观众想象力的一把斧子。《法国电影新浪潮》提及戈达尔的电影中许多过场和因剧情交代需要的解释都被去掉,他颠覆了传统意义上的一些表述方式。《苏州河》也不能被称之为绝对逻辑严密的作品,在只有八十多分钟的电影之中,只有必要的点被保留了下来。《颐和园》中余虹和周伟关系的变化也是由一个摇向窗外的镜头和一首《蒹葭》简单交代的。
　　娄烨和同时代的王小帅、贾樟柯都抱有对小人物极大的关注度,他们擅长用较为诗意而不是特别写实的手法去描摹人物的内心。娄烨的作品显示出他力求变更和自我的一面,他的许多电影营造出的氛围同郁达夫的《春风沉醉的晚上》里那个在狭窄空间里穿梭的男人有着相似的气质和气味,在内敛的行为之下不断的用一只有力的手摁压心中升腾的欲望,期间伴随着一些迷茫。