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摘要 铁凝是中国新时期文坛上的一个重要女作家，其女性写作中的身份认同走过了从遮蔽到逐渐敞开的历程。这种身份认同状况与中国女作家自“五四”即已开始的拒绝女性身份的历史延续性有关，更重要的是受其自身所处的新时期社会和文化环境影响。铁凝的这种身份认同历程在很大程度上正代表了中国新时期女性写作身份认同的演变轨迹，因此，以铁凝为个案研究女性写作中的身份认同问题具有重要的价值和意义。
关键词 女性写作；铁凝；身份认同
中图分类号 I206.7 文献标识码 A 文章编号 1673-5595(2009)01-0083-(04)
一
铁凝从走上文坛至今，在近30年的创作生涯中，女性形象在她作品中一直占据着重要的地位。从最初的荣巧、香雪，到大芝娘、沈小风、小臭子、司猗纹、姑爸，再到陶又佳、白大省、尹小跳等，她们都给读者留下了深刻的印象。然而这些形象却并不尽是铁凝对女性生存状态和命运进行思索的产物，因此这些文本并不能全部纳入铁凝女性写作的范围之内。在这一点上，笔者比较认同戴锦华的观点，她说：“在我使用它(女性写作或女性书写)时，我所强调的是写作者的性别身份；我不是说男性就写不出能够表达女性境遇的文学作品，而是我认为，对女性生存境况的表达必须由女性开始，并将由女性完成。”显然，在定义女性写作时，她所强调的不是作家的性别，而是性别身份，这样才能不仅将男作家排除在外，而且还能区分女作家的创作。因为，性别是人的自然生理属性，以此来区分作家的创作似乎意义不大；而身份则与认同有关。因此在这里谈论女性写作，要特别强调作家的女性身份。女作家作为一个女性，只有她本身对其女性身份表示认同时，她才能真正从女性的立场进行创作，才能真正走进女性的世界。
“认同”本是个心理学术语，这一概念是由精神分析学家E.H.埃里克森在其著作《童年与社会》中最早提出来的。所谓认同，主要是指人对自我身份的确认，回答自我是什么或怎样等重要问题，简单说就是回答“我是谁”的问题。在此基础上，查尔斯·泰勒进一步指出：“如何回答这个问题，意味着一种对我们来说是最为重要的问题的理解。知道我是谁就是了解我立于何处。我的认同是Lh承诺和自我确认所规定的，这些承诺和自我确认提供了一种框架和视界……换言之，它是这样一种视界，在其中，我能够采取一种立场。”因此，具体到女性写作中，女作家如何看待自己的女性身份，即女作家的身份认同成为首要的问题，这在很大程度上将决定她的女性创作。女作家作为一个女性，只有她本身对其女性身份表示认同时，她才能真正从女性的立场出发进行创作，才能真正走进女性的世界。
从“五四”时期中国现代女作家以群体性的姿态登上文坛以来，中国文坛上不乏女作家的身影，但是真正表达女性声音的作品并不多，关键的原因就在于，中国的女作家身上一直存在着作家知识分子身份和女性身份的矛盾。在她们的创作中往往更自觉于作家身份而遮掩了女性的身份，存在着女性身份认同的模糊和不明确。直到新时期之初，大众耳边响彻的依然是那个熟悉的宣言：我首先是一个人，然后才是一个女人；我首先是一个作家，然后才是一个女作家。这导致她们对女性的表达在某种程度上与女性的真实状况存在着差距和隔膜，因此，女作家的性别身份的提出具有很强的针对性，且对于女性创作具有重要的意义。按照埃里克森的理论，即“同一性和意识形态乃是同一过程的两个方面。二者都为个人的进一步成熟提供必要的条件”，而其中意识形态的重要性尤其不能忽视。因此，女作家身份认同的形成与特定的意识形态有密切的关系。中国女作家最初得以登上文坛就是接受了男性知识分子的呼唤和启蒙，因此，从一开始她们就注重与男性知识分子结成精神同盟，共同以文学创作致力于中国现代性宏大话语的建构。新时期到来，声讨“文革”又成为一种全民性的话语，在巨大的社会使命感和责任感的召唤下，女作家们又毫不犹豫地投身于“人道主义”、“启蒙主义”的话语中，其女性身份再次被悬置。这样，主流意识形态再次合理地对女性问题进行了“非性别化”的整合，许多女作家，甚至许多知识分子女作家都忘记了自身的性别，而积极主动地投身于男性精英知识分子的自我想象和自我定位之中了。像在戴厚英的长篇小说《人啊，人》中，她赋予何荆夫、赵振环等男性人物以鲜明的时代色彩，而女主人公孙悦却只是一个完成历史控诉和清算的工具，成为一个空洞的能指。小说也因此而失去了探讨性别问题的意义，而在主流视野中被接受和欣赏。其他的女作家，如张抗抗、张洁、王安忆等也不约而同地表达了对“中性”眼光的偏爱，拒绝自己作为女作家的身份。
与女作家拒绝女性身份的这种历史延续性有关，她们对女性身份的拒绝更重要的是受自身所处的社会和文化环境影响。伴随新时期进程走上文坛的铁凝，在性别认同方面自然也经历了一个从遮蔽到敞开的过程。她并不是一开始就以女性的眼光和立场去塑造女性形象的。她创作初始的十年间，尽管作品中有大量女性形象，但并不具有女性性别的特殊意义，她们只构成铁凝主流意识形态叙事的一部分，如果把她们换成男性丝毫不会影响思想的表达。不仅如此，她笔下的女性形象，如香雪、安然、乔叶叶，她们拒绝长大，心理深处都有一种回归母体的情结，是一些拒绝长大的无性别自我的“女儿”形象。这反映了潜意识中铁凝对女性身份的拒绝认同。很显然，相对于其早已完成的生理变化来说，铁凝的性别认同期显得有些滞后了。这种滞后或许正是一种成长焦虑的表现，跨越这个时期，昔日拒绝长大的少女一旦长大，她对女性的认同和表达反而是那样不同凡响。
二
1986年，铁凝创作了《麦秸垛》，从它开始，铁凝的创作风格由最初的清新、单纯、明丽转向深沉、含蓄、冷峻，因此它成为铁凝创作发生变化的标志性作品，正像铁凝自己所说：“从一九七五年的《会飞的镰刀》到一九八六年的《麦秸垛》，我由一个喜欢在日记上写豪言壮语的中学生长大成人。”“长大成人”不仅意味着铁凝对自己创作风格发生转变的认可，也意味着铁凝从拒绝长大的少女成长为一个成熟的女性，开始从女性立场出发去关心女性、书写女性。当然，铁凝并不是以宣言的形式刻意标榜自己的女性身份，以此来表达对女性身份的认同，她只是把女性身份作为一种客观事实来自然接受，因此改变了以往女作家对女性身份的拒绝姿态。如果说女性写作应该具备女性作为经验主体、思维主体和言说主体的必要条件的话，那么所谓经验主体和思维主体就应该表现为言说主体具备一定的女性自我意识。所谓女性自我意识，具体地表现为女性对自身作为女性以及独立自主的个人形成自觉的自我醒察。它首先就要求把女性从功能角色中分离出来，进而肯定女性作为人的独立存在。同时还要既认识自身也认识世界，把自己从生物存在的唯一价值中 解放出来，以便实现女性的社会存在价值。它要求以女性的本体为基础来认识女性自身，并进而从自身体验出发来认识世界，因而从观念和认识方法上都要摒弃男权中心及父权制对女性的规定，它的建立是在颠覆传统与建构自我的过程中完成的。从这种意义上讲，作为一名女性作家，铁凝已经建立了女性的自我意识，实现了对女性身份的认同。铁凝在1989年召开的《玫瑰门》研讨会上的一段发言很能说明问题。她说：“我以为男女终归有别，叫我女作家，我很自然。这部小说我想写女性的生存方式、生存状态和生命过程。我认为如果不写出女人的卑鄙、丑陋，反而不能真正展示女人的魅力。我在这部小说中不想作简单、简陋的道德评判。任何一部小说当然会依附于一个道德系统，但一部女子的小说，是在包容这个道德系统的同时又有着对这个系统的清醒的批判意识。”对这段文字可以作如下分析：首先，她思考问题的起点是从男女性别差异出发，因此她并不否认自己的女性作家的身份；其次，她清醒地认识到了女性在社会中的边缘性地位，面对女性置身其中的中心、传统，铁凝具有足够的清醒意识，既认同又批判，当然认同或批判都是朝向对女性有利的方向；再次，她具备了鲜明的女性自审意识，于单纯的男权批判之外又将审视的矛头对准了女性自我。可见，铁凝对女性身份的认同不仅仅是一种口号式的姿态，而且已经赋予它以具体的标准和充实的内容，建立起了真正的女性自我意识。正是这种全面深刻的身份认同意识，使铁凝面对同样的女性题材却形成了自己别样的表达，构建了自己的女性人文世界。她从女性的角度出发，审视外部世界，关注到在男权中心社会里女性生存境遇的困窘和悲剧命运，发现女性作为“第二性”只是历史的空洞所指，对女性蒙昧的历史状态进行了去蔽和敞亮，表现出铁凝对女性个体生命和生存境况深切的人文关怀。并且铁凝的作品由对男权文化的批判进而发展到关注女性自身，既对女性特有的生命价值和个体魅力予以肯定和赞美，确定女性自我本质和生命意义，又勇于面对女性自我，对女性负面价值进行审视和批判，最终引导女性从精神上完成蜕变，由此完成了铁凝对女性主体形象的完美建构，使女性走出了“玫瑰门”。无论是她对男权文化的解构还是对女性主体形象的建构，都基于铁凝对女性身份的深刻认同和那份对女性的关切和体己之情，为的是使包括她自己在内的女性们都能够正确地认识自我，让女人的天空变得不再低矮。《玫瑰门》是这一阶段的代表作，它在颠覆男权历史的同时，还开启了铁凝建构性别自我的心路历程。在司猗纹、姑爸身上更多传统的批判，在竹西、苏眉身上则更多现代的质素，尤其是苏眉，她联系起了祖孙三代女性的生命历程，成为女性突破性别宿命、建构主体自我的一个希望和象征。然而小说中流露出的“反成长”主题，如竹西对母鼠的捕杀、苏玮对狗狗所施的绝育手术、苏眉对女儿无意识的命名以及对女儿额角上因器械撞击留下的伤疤与司猗纹遭丈夫毒打留下的伤疤的相似的厌恶，又反映出苏眉对女性宿命轮回的恐惧与绝望。这种希望与绝望的矛盾状态是铁凝对建构女性主体的困惑和对女性身份认同的游移的一种反映。
这种困惑与游移在20世纪90年代的创作中依然有所表现。《无雨之城》(1993)虽然也触及了女性在性／政治中的现实处境，但婚外恋的离奇故事的编织却使小说滑向了对时尚的迎合。《对面》(1993)使女性被男性窥视威胁的文化处境昭然若揭，但如何处理以后的“我”(男性)与“对面”(女性)的关系则是一个横亘在眼前的关键问题，对此铁凝无法回答，只能寄望于“我”的良心发现却没有正面给以解决。随后，1994年世妇会的召开使中国女性遭逢了前所未有的狂欢，可铁凝却没有被表面的热闹所蒙蔽，而是表现出十足的清醒，她说：“虽然这些天来妇女们像是获得了多大的解放和权利似的，可我仍然在想，若是妇女果真同男人没什么两样了，为什么还要专门召开一个妇女大会呢?”这种清醒不仅是对女性外部生存处境的认知，而且更体现为对女性自我的反思。尤其是在20世纪90年代这一转型期，女性主体意识中传统观念和现代意识交织并存，传统意识的遗存固然不可取，但女性参与现代化进程并主动被其所收编改造同样是不可取的。因此，铁凝在以展现女性丑陋为题旨的《玫瑰门》之后，更于90年代中期迈出了性别认同的最为关键的一步——从女性评判入手，集中反思女性自身的缺陷。在《甜蜜的拍打》、《法人马婵娟》、《小黄米的故事》、《秀色》、《午后悬崖》等一系列小说中，铁凝对女性身体所负载的意义进行了探讨。与陈染、林自为代表的身体写作不同，甚至与《玫瑰门》、《对面》中对竹西和“对面”身体的描写也不同，在这些小说中她感兴趣的是身体、权力和女性主体之间的关系问题。小说中的女主人公无一例外地自觉自愿地以身体为价值交换的条件，在把自身置于男性欲望之境的对象化过程中获取间接的权力。在对女性提出批判的间隙，其实铁凝还隐秘地提示了另一个问题：女性到底如何走向新生，真正建构主体自我形象。这一问题在随后问世的《何咪儿寻爱记》、《永远有多远》、《大浴女》等小说中得以部分地解决。在《何咪儿寻爱记》、《永远有多远》中，女性的自我找寻还仅仅停留在寓言化的象征阶段，一个“寻”字、一声“永远有多远”的追问，姿态性地描述了女性自我建构的萌芽意识，而将此引向深入的是《大浴女》。《大浴女》中的尹小跳不仅在对待爱情及两性关系问题上实现了超越，而且她挣脱了性别的束缚，在自我忏悔与宽恕中走进了“心灵深处的花园”。而前者是实现后者的重要前提，这恰好实现了对“五四”及“新时期”之初女性写作的逆转。女性只有在性别问题上具备了女性主体意识，才会正确地处理好其他的问题。由此，铁凝将女性由人的“抽象”引向了“具体”，实现了对以往文学创作及自我创作的超越。她不仅完成了自身作为女作家对女性身份的认同，而且至此也基本上完成了对女性主体由形象到精神的全面建构。
从上述分析可以清晰地看出，铁凝对女性身份的认同呈现出阶段性的发展变化，虽然其间也有过困惑和游移，但从其创作的整体角度而言，她毕竟从“拒绝”认同完成了到最后的“认同”的蜕变。作为中国新时期文坛上的一个重要的女作家，她的这种女性身份认同历程，在很大程度上恰恰代表了中国新时期女性写作身份认同的演变轨迹，即从以张洁、张辛欣为代表的“拒绝女性身份认同”的女性写作，到以王安忆、铁凝为代表的着重从女性生命本体角度表现女性的女性写作，再到以陈染、林白为代表包括新新人类女作家在内的专注于表现女性个人化的隐秘经验的女性写作。中国新时期女性写作中的身份认同走过了从遮蔽到逐渐敞开的艰难历程，而铁凝正是走过这种历程的中国新时期女性写作的一个缩影；而且由于铁凝完成其女性身份认同走过了一个循序渐进的过程，所以她没有陷入“女人中心论”和男女二元对立思维而走向极端。她采取的是一种批判性的认同。她在批判男权文化的同时也审视女性自身，而审视的目的是致力于女性主体形象的建构。她以丰满的女性书写带动女性写作由20世纪80年代“人的发现”转向了80年代中后期“性别的自觉”，由此女性个体的心灵世界和主体形象才得到书写和建构，尤其是她对身体写作的尝试启发了90年代女性写作对性别差异性的想象和重视。而且，处于过渡阶段的她，由于既接受过西方女权主义思想的洗礼，也深受民族传统文化的影响，因此她能集现代女性的开放意识和传统女性的内敛于一体，故而，与女性主义作家陈染、林白相比，她的创作少了一些紧张尖锐的阴郁和窒塞，而多了一些自然轻松的明媚和敞亮。所以尽管她的作品中也有女性主义的东西，但她却说：“我对女性主义这个话题一直比较淡漠”；同时，她的作品虽从女性立场出发，却又不囿于纯粹的女性视角；虽然她也从女性视角出发对一些个人化的女性经验进行了书写，但是她又不完全限于女性视角，而是更多时候采用一种“第三性”视角，这使得她在洞悉女性内在生命体验的同时，又可以清醒地审视女性的负面内容。这种适当的调和与审慎姿态，使铁凝的女性书写既让女人倍感亲切又触痛了女性的神经。“普遍而深刻”正可以用来概括铁凝女性创作的特点，她之所以被广泛接受很大程度上正得益于此。她不仅作为一个缩影代表了整个中国新时期女性写作身份认同的轨迹，而且她还以其对女性身份全面而深刻的认同超越于其他类型的女性写作。因此，以铁凝为个案研究女性写作中的身份认同问题具有重要的价值和意义。
[责任编辑：夏畅兰]
关键词 女性写作；铁凝；身份认同
中图分类号 I206.7 文献标识码 A 文章编号 1673-5595(2009)01-0083-(04)
一
铁凝从走上文坛至今，在近30年的创作生涯中，女性形象在她作品中一直占据着重要的地位。从最初的荣巧、香雪，到大芝娘、沈小风、小臭子、司猗纹、姑爸，再到陶又佳、白大省、尹小跳等，她们都给读者留下了深刻的印象。然而这些形象却并不尽是铁凝对女性生存状态和命运进行思索的产物，因此这些文本并不能全部纳入铁凝女性写作的范围之内。在这一点上，笔者比较认同戴锦华的观点，她说：“在我使用它(女性写作或女性书写)时，我所强调的是写作者的性别身份；我不是说男性就写不出能够表达女性境遇的文学作品，而是我认为，对女性生存境况的表达必须由女性开始，并将由女性完成。”显然，在定义女性写作时，她所强调的不是作家的性别，而是性别身份，这样才能不仅将男作家排除在外，而且还能区分女作家的创作。因为，性别是人的自然生理属性，以此来区分作家的创作似乎意义不大；而身份则与认同有关。因此在这里谈论女性写作，要特别强调作家的女性身份。女作家作为一个女性，只有她本身对其女性身份表示认同时，她才能真正从女性的立场进行创作，才能真正走进女性的世界。
“认同”本是个心理学术语，这一概念是由精神分析学家E.H.埃里克森在其著作《童年与社会》中最早提出来的。所谓认同，主要是指人对自我身份的确认，回答自我是什么或怎样等重要问题，简单说就是回答“我是谁”的问题。在此基础上，查尔斯·泰勒进一步指出：“如何回答这个问题，意味着一种对我们来说是最为重要的问题的理解。知道我是谁就是了解我立于何处。我的认同是Lh承诺和自我确认所规定的，这些承诺和自我确认提供了一种框架和视界……换言之，它是这样一种视界，在其中，我能够采取一种立场。”因此，具体到女性写作中，女作家如何看待自己的女性身份，即女作家的身份认同成为首要的问题，这在很大程度上将决定她的女性创作。女作家作为一个女性，只有她本身对其女性身份表示认同时，她才能真正从女性的立场出发进行创作，才能真正走进女性的世界。
从“五四”时期中国现代女作家以群体性的姿态登上文坛以来，中国文坛上不乏女作家的身影，但是真正表达女性声音的作品并不多，关键的原因就在于，中国的女作家身上一直存在着作家知识分子身份和女性身份的矛盾。在她们的创作中往往更自觉于作家身份而遮掩了女性的身份，存在着女性身份认同的模糊和不明确。直到新时期之初，大众耳边响彻的依然是那个熟悉的宣言：我首先是一个人，然后才是一个女人；我首先是一个作家，然后才是一个女作家。这导致她们对女性的表达在某种程度上与女性的真实状况存在着差距和隔膜，因此，女作家的性别身份的提出具有很强的针对性，且对于女性创作具有重要的意义。按照埃里克森的理论，即“同一性和意识形态乃是同一过程的两个方面。二者都为个人的进一步成熟提供必要的条件”，而其中意识形态的重要性尤其不能忽视。因此，女作家身份认同的形成与特定的意识形态有密切的关系。中国女作家最初得以登上文坛就是接受了男性知识分子的呼唤和启蒙，因此，从一开始她们就注重与男性知识分子结成精神同盟，共同以文学创作致力于中国现代性宏大话语的建构。新时期到来，声讨“文革”又成为一种全民性的话语，在巨大的社会使命感和责任感的召唤下，女作家们又毫不犹豫地投身于“人道主义”、“启蒙主义”的话语中，其女性身份再次被悬置。这样，主流意识形态再次合理地对女性问题进行了“非性别化”的整合，许多女作家，甚至许多知识分子女作家都忘记了自身的性别，而积极主动地投身于男性精英知识分子的自我想象和自我定位之中了。像在戴厚英的长篇小说《人啊，人》中，她赋予何荆夫、赵振环等男性人物以鲜明的时代色彩，而女主人公孙悦却只是一个完成历史控诉和清算的工具，成为一个空洞的能指。小说也因此而失去了探讨性别问题的意义，而在主流视野中被接受和欣赏。其他的女作家，如张抗抗、张洁、王安忆等也不约而同地表达了对“中性”眼光的偏爱，拒绝自己作为女作家的身份。
与女作家拒绝女性身份的这种历史延续性有关，她们对女性身份的拒绝更重要的是受自身所处的社会和文化环境影响。伴随新时期进程走上文坛的铁凝，在性别认同方面自然也经历了一个从遮蔽到敞开的过程。她并不是一开始就以女性的眼光和立场去塑造女性形象的。她创作初始的十年间，尽管作品中有大量女性形象，但并不具有女性性别的特殊意义，她们只构成铁凝主流意识形态叙事的一部分，如果把她们换成男性丝毫不会影响思想的表达。不仅如此，她笔下的女性形象，如香雪、安然、乔叶叶，她们拒绝长大，心理深处都有一种回归母体的情结，是一些拒绝长大的无性别自我的“女儿”形象。这反映了潜意识中铁凝对女性身份的拒绝认同。很显然，相对于其早已完成的生理变化来说，铁凝的性别认同期显得有些滞后了。这种滞后或许正是一种成长焦虑的表现，跨越这个时期，昔日拒绝长大的少女一旦长大，她对女性的认同和表达反而是那样不同凡响。
二
1986年，铁凝创作了《麦秸垛》，从它开始，铁凝的创作风格由最初的清新、单纯、明丽转向深沉、含蓄、冷峻，因此它成为铁凝创作发生变化的标志性作品，正像铁凝自己所说：“从一九七五年的《会飞的镰刀》到一九八六年的《麦秸垛》，我由一个喜欢在日记上写豪言壮语的中学生长大成人。”“长大成人”不仅意味着铁凝对自己创作风格发生转变的认可，也意味着铁凝从拒绝长大的少女成长为一个成熟的女性，开始从女性立场出发去关心女性、书写女性。当然，铁凝并不是以宣言的形式刻意标榜自己的女性身份，以此来表达对女性身份的认同，她只是把女性身份作为一种客观事实来自然接受，因此改变了以往女作家对女性身份的拒绝姿态。如果说女性写作应该具备女性作为经验主体、思维主体和言说主体的必要条件的话，那么所谓经验主体和思维主体就应该表现为言说主体具备一定的女性自我意识。所谓女性自我意识，具体地表现为女性对自身作为女性以及独立自主的个人形成自觉的自我醒察。它首先就要求把女性从功能角色中分离出来，进而肯定女性作为人的独立存在。同时还要既认识自身也认识世界，把自己从生物存在的唯一价值中 解放出来，以便实现女性的社会存在价值。它要求以女性的本体为基础来认识女性自身，并进而从自身体验出发来认识世界，因而从观念和认识方法上都要摒弃男权中心及父权制对女性的规定，它的建立是在颠覆传统与建构自我的过程中完成的。从这种意义上讲，作为一名女性作家，铁凝已经建立了女性的自我意识，实现了对女性身份的认同。铁凝在1989年召开的《玫瑰门》研讨会上的一段发言很能说明问题。她说：“我以为男女终归有别，叫我女作家，我很自然。这部小说我想写女性的生存方式、生存状态和生命过程。我认为如果不写出女人的卑鄙、丑陋，反而不能真正展示女人的魅力。我在这部小说中不想作简单、简陋的道德评判。任何一部小说当然会依附于一个道德系统，但一部女子的小说，是在包容这个道德系统的同时又有着对这个系统的清醒的批判意识。”对这段文字可以作如下分析：首先，她思考问题的起点是从男女性别差异出发，因此她并不否认自己的女性作家的身份；其次，她清醒地认识到了女性在社会中的边缘性地位，面对女性置身其中的中心、传统，铁凝具有足够的清醒意识，既认同又批判，当然认同或批判都是朝向对女性有利的方向；再次，她具备了鲜明的女性自审意识，于单纯的男权批判之外又将审视的矛头对准了女性自我。可见，铁凝对女性身份的认同不仅仅是一种口号式的姿态，而且已经赋予它以具体的标准和充实的内容，建立起了真正的女性自我意识。正是这种全面深刻的身份认同意识，使铁凝面对同样的女性题材却形成了自己别样的表达，构建了自己的女性人文世界。她从女性的角度出发，审视外部世界，关注到在男权中心社会里女性生存境遇的困窘和悲剧命运，发现女性作为“第二性”只是历史的空洞所指，对女性蒙昧的历史状态进行了去蔽和敞亮，表现出铁凝对女性个体生命和生存境况深切的人文关怀。并且铁凝的作品由对男权文化的批判进而发展到关注女性自身，既对女性特有的生命价值和个体魅力予以肯定和赞美，确定女性自我本质和生命意义，又勇于面对女性自我，对女性负面价值进行审视和批判，最终引导女性从精神上完成蜕变，由此完成了铁凝对女性主体形象的完美建构，使女性走出了“玫瑰门”。无论是她对男权文化的解构还是对女性主体形象的建构，都基于铁凝对女性身份的深刻认同和那份对女性的关切和体己之情，为的是使包括她自己在内的女性们都能够正确地认识自我，让女人的天空变得不再低矮。《玫瑰门》是这一阶段的代表作，它在颠覆男权历史的同时，还开启了铁凝建构性别自我的心路历程。在司猗纹、姑爸身上更多传统的批判，在竹西、苏眉身上则更多现代的质素，尤其是苏眉，她联系起了祖孙三代女性的生命历程，成为女性突破性别宿命、建构主体自我的一个希望和象征。然而小说中流露出的“反成长”主题，如竹西对母鼠的捕杀、苏玮对狗狗所施的绝育手术、苏眉对女儿无意识的命名以及对女儿额角上因器械撞击留下的伤疤与司猗纹遭丈夫毒打留下的伤疤的相似的厌恶，又反映出苏眉对女性宿命轮回的恐惧与绝望。这种希望与绝望的矛盾状态是铁凝对建构女性主体的困惑和对女性身份认同的游移的一种反映。
这种困惑与游移在20世纪90年代的创作中依然有所表现。《无雨之城》(1993)虽然也触及了女性在性／政治中的现实处境，但婚外恋的离奇故事的编织却使小说滑向了对时尚的迎合。《对面》(1993)使女性被男性窥视威胁的文化处境昭然若揭，但如何处理以后的“我”(男性)与“对面”(女性)的关系则是一个横亘在眼前的关键问题，对此铁凝无法回答，只能寄望于“我”的良心发现却没有正面给以解决。随后，1994年世妇会的召开使中国女性遭逢了前所未有的狂欢，可铁凝却没有被表面的热闹所蒙蔽，而是表现出十足的清醒，她说：“虽然这些天来妇女们像是获得了多大的解放和权利似的，可我仍然在想，若是妇女果真同男人没什么两样了，为什么还要专门召开一个妇女大会呢?”这种清醒不仅是对女性外部生存处境的认知，而且更体现为对女性自我的反思。尤其是在20世纪90年代这一转型期，女性主体意识中传统观念和现代意识交织并存，传统意识的遗存固然不可取，但女性参与现代化进程并主动被其所收编改造同样是不可取的。因此，铁凝在以展现女性丑陋为题旨的《玫瑰门》之后，更于90年代中期迈出了性别认同的最为关键的一步——从女性评判入手，集中反思女性自身的缺陷。在《甜蜜的拍打》、《法人马婵娟》、《小黄米的故事》、《秀色》、《午后悬崖》等一系列小说中，铁凝对女性身体所负载的意义进行了探讨。与陈染、林自为代表的身体写作不同，甚至与《玫瑰门》、《对面》中对竹西和“对面”身体的描写也不同，在这些小说中她感兴趣的是身体、权力和女性主体之间的关系问题。小说中的女主人公无一例外地自觉自愿地以身体为价值交换的条件，在把自身置于男性欲望之境的对象化过程中获取间接的权力。在对女性提出批判的间隙，其实铁凝还隐秘地提示了另一个问题：女性到底如何走向新生，真正建构主体自我形象。这一问题在随后问世的《何咪儿寻爱记》、《永远有多远》、《大浴女》等小说中得以部分地解决。在《何咪儿寻爱记》、《永远有多远》中，女性的自我找寻还仅仅停留在寓言化的象征阶段，一个“寻”字、一声“永远有多远”的追问，姿态性地描述了女性自我建构的萌芽意识，而将此引向深入的是《大浴女》。《大浴女》中的尹小跳不仅在对待爱情及两性关系问题上实现了超越，而且她挣脱了性别的束缚，在自我忏悔与宽恕中走进了“心灵深处的花园”。而前者是实现后者的重要前提，这恰好实现了对“五四”及“新时期”之初女性写作的逆转。女性只有在性别问题上具备了女性主体意识，才会正确地处理好其他的问题。由此，铁凝将女性由人的“抽象”引向了“具体”，实现了对以往文学创作及自我创作的超越。她不仅完成了自身作为女作家对女性身份的认同，而且至此也基本上完成了对女性主体由形象到精神的全面建构。
从上述分析可以清晰地看出，铁凝对女性身份的认同呈现出阶段性的发展变化，虽然其间也有过困惑和游移，但从其创作的整体角度而言，她毕竟从“拒绝”认同完成了到最后的“认同”的蜕变。作为中国新时期文坛上的一个重要的女作家，她的这种女性身份认同历程，在很大程度上恰恰代表了中国新时期女性写作身份认同的演变轨迹，即从以张洁、张辛欣为代表的“拒绝女性身份认同”的女性写作，到以王安忆、铁凝为代表的着重从女性生命本体角度表现女性的女性写作，再到以陈染、林白为代表包括新新人类女作家在内的专注于表现女性个人化的隐秘经验的女性写作。中国新时期女性写作中的身份认同走过了从遮蔽到逐渐敞开的艰难历程，而铁凝正是走过这种历程的中国新时期女性写作的一个缩影；而且由于铁凝完成其女性身份认同走过了一个循序渐进的过程，所以她没有陷入“女人中心论”和男女二元对立思维而走向极端。她采取的是一种批判性的认同。她在批判男权文化的同时也审视女性自身，而审视的目的是致力于女性主体形象的建构。她以丰满的女性书写带动女性写作由20世纪80年代“人的发现”转向了80年代中后期“性别的自觉”，由此女性个体的心灵世界和主体形象才得到书写和建构，尤其是她对身体写作的尝试启发了90年代女性写作对性别差异性的想象和重视。而且，处于过渡阶段的她，由于既接受过西方女权主义思想的洗礼，也深受民族传统文化的影响，因此她能集现代女性的开放意识和传统女性的内敛于一体，故而，与女性主义作家陈染、林白相比，她的创作少了一些紧张尖锐的阴郁和窒塞，而多了一些自然轻松的明媚和敞亮。所以尽管她的作品中也有女性主义的东西，但她却说：“我对女性主义这个话题一直比较淡漠”；同时，她的作品虽从女性立场出发，却又不囿于纯粹的女性视角；虽然她也从女性视角出发对一些个人化的女性经验进行了书写，但是她又不完全限于女性视角，而是更多时候采用一种“第三性”视角，这使得她在洞悉女性内在生命体验的同时，又可以清醒地审视女性的负面内容。这种适当的调和与审慎姿态，使铁凝的女性书写既让女人倍感亲切又触痛了女性的神经。“普遍而深刻”正可以用来概括铁凝女性创作的特点，她之所以被广泛接受很大程度上正得益于此。她不仅作为一个缩影代表了整个中国新时期女性写作身份认同的轨迹，而且她还以其对女性身份全面而深刻的认同超越于其他类型的女性写作。因此，以铁凝为个案研究女性写作中的身份认同问题具有重要的价值和意义。
[责任编辑：夏畅兰]