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内容摘要：莫高窟第395窟开凿于隋代，后经重修。甬道南北两壁为五代志公画像和毗沙门天王像，主室南北两壁为西夏观音经变之救助八难，主尊为阿弥陀佛。经研究发现，甬道主题是观世音菩萨之三十三种变化身，和主室观世音菩萨救助八难，共同构成了一部完整的观世音菩萨普门品变。虽然经过五代和西夏两次重修，但是洞窟设计理念却保持一致，这可能与西夏时期盛行的法华信仰与志公和尚信仰密切相关。这一研究也意在揭示重修洞窟研究的重要价值。
关键词：莫高窟第395窟;观音经变;观世音菩萨普门品;重修洞窟研究
中图分类号：K879.21 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2021）04-0017-15
Abstract：Mogao cave 395 was carved in the Sui dynasty and renovated twice in later times. Images of Master Zhigong and Vaisnavara painted during the Five Dynasties are painted on the south and north walls of the cave’s corridor， respectively， while the wall paintings on the north and south walls of the main chamber that were created during the Western Xia dynasty depict eight scenes of Guanyin（Avalokitesvara Bodhisattva） saving people from various disasters. Research indicates that the theme of the wall paintings on the top of the corridors is the thirty-three manifestations of Guanyin， and that in combination with the scenes of Guanyin rescuing people， the paintings of cave 395 form a complete illustration of the chapter“The Universal Gate of Guanyin” from the Lotus Sutra. Although the cave was renovated in the Five Dynasties and Western Xia periods， the design of the cave remained the same because belief in both the Lotus Sutra and Master Zhigong remained consistent and widespread through the Western Xia dynasty. Finally， this study emphasizes the importance of researching renovated caves.
Keywords：Cave 395; Lotus sutra illustration; chapter on the Universal Gate of Guanyin; study on renovated caves
上个世纪初，顾颉刚先生提出“中国古史层累说”，轰动学界，依先生之观点，历史的文字叙述是一个不断“层累”的过程[1]。然而图像也存在一个“层累”的现象，这种现象重要的形式就是考古层位学上的打破、叠压与共存。历史原貌固然重要，不同时间不同空间不断增加的文字叙述及其背后的历史同样生动，佛教图像研究也是如此。巫鸿先生《敦煌323窟与道宣》提出“原创性洞窟”的概念[2]，影响很大，近年石窟个案研究也日渐增多，但主要是以保存完好、未经后代重修的洞窟为主。至于重修的洞窟，巫鸿先生最近提出：“重绘和重修的研究则将引导研究者发掘洞窟的变化和持续的‘生命’。”[3]笔者同意这种看法，这类洞窟具有另外一番意义。宋西夏时期莫高窟重修洞窟的情况非常普遍，那么带来的问题是：重修之后的洞窟壁画、塑像和建筑空间之间的关系是否被打破，如果重修前后的设计理念依然保持一致，那么原因何在，如果不一致，那么又有怎样的历史背景？今笔者结合近年学界研究的焦点之一——西夏洞窟，以莫高窟第395窟为个案略作探讨，敬请指正。
一 第395窟基本情况与研究史
第395窟开凿于隋代，属于小型方形窟，由甬道和主室构成。甬道南壁原为五代志公和尚画像，可惜后遭破坏，这是莫高窟唯一的一铺志公和尚像;甬道北壁为五代毗沙门天王画像，头部残缺。主室西壁开龛，内绘坐佛，前塑立像。佛龛下方绘制女供养人和比丘尼画像。南北两壁为西夏观世音经变画，由于后世人为穿凿破坏，两壁中央部分的内容全部毁坏，残留部分观音普门品内容与榜题。东壁残留隋代千佛。该窟现存回鹘文、西夏文等古代少数民族文字[4-5]。
第395窟研究的重点是洞窟断代、志公和尚题材和观音经变题材。该窟主室西壁存西夏文[6]。赵晓星新作，除了把原来划入西夏前期重修的洞窟归入北宋至沙州回鹘时段重修外，再次肯定了第395窟主室表层为西夏时期。其次，关于甬道南壁志公大师画像，1937年日本学者松本荣一出版《敦煌画研究》，对志公和尚畫像予以确认并加以考证[7]。张小刚将此画像比定为曹氏归义军前期，并揭示出藏经洞遗书S.3177是洞窟榜题底稿或者抄录稿[8]。关于主室观音经变，罗华庆较早对此开展普查，并把该窟放在敦煌石窟观音经变艺术谱系中进行研究[9]。刘永增考据图像内容，并指出该窟经变为《普门品》的一部分，属于显教绘画[10]。 从学术史来看，第395窟研究主要集中在单个图像题材的研究。问题是：甬道志公和尚图像和毗沙门天王画像作为一种新型组合，其经典依据何在，主室观音图像的具体内容是什么，甬道和主室壁画之间是否存在关联，西夏时期的重修是否打破了原来的洞窟设计？
二 《观世音菩萨普门品》之三十三种变化身
在讨论展开之前，有必要介绍第395窟甬道的情况。其形制比较特别，从目前保存的情况来看，甬道经过现代加固之后，在崖面上整体显得比较突出，内部空间狭长，西端两侧壁壁画残缺，表层为后代泥浆覆盖;主室入口面积小于甬道（现安装铝合金避光门），再加上主室内部空间狭窄，所以甬道一定程度上变成了一个不规则的狭长的“前室”（图1）。这可能会造成一种感觉，那就是甬道的两个侧壁是后期重修而成，或者经由他处搬迁至此。翻检历史照片和考古档案，特别是俄国考察队所拍摄的照片（图2），我们发现，早在1914年，甬道就已存在，似乎是垒砌而成，在残破的崖面上显得非常突兀。因此甬道应属“原作”。
排除这一障碍，我们继续探讨甬道壁画问题。
（一）志公和尚与毗沙门天王画像
南壁高僧画像现在已经残损，我们只能通过法国伯希和所拍摄的照片，看到图像原貌。高僧像作四分之三侧面，头戴风帽，身穿山水衲袈裟，左手持锡杖，上悬葫芦和漉水囊，还有一圆形物。高僧坐在无扶手曲搭脑椅子上，以山石作背景，后下方绘制一头昂首挺胸的小鹿，颈项上挂经包[11]。目前大师画像全部毁坏，只残留袈裟下摆、人物双脚和椅子。根据伯希和的记载，画像旁边的榜题为“萧梁武帝问志（？）公（？）和尚如何修道和尚以偈答”（图3）[4]345-346。
志公和尚又称释宝志、保志，传记见《高僧传·保志传》《南史·保志传》，生活在南朝宋齐梁之际;年少出家，止于建康道林寺，居无定所，食无定时，散发跣足，游走于市井之中。所说谶语往往应验。萧梁时期曾经受梁武帝之请讲经说法。天监十三年（514）圆寂[12]。南朝时期志公和尚信仰盛极一时。僧传记载：“传其遗像，处处存焉。”[12]397今志公和尚像被发现于陕西、四川、重庆以及日本等地，均作比丘相，头戴风帽，手持锡杖，与文献记载相同，正如《高僧传》记载“杖头挂剪刀及镜，或挂一两匹帛”。
相比之下，第395窟志公和尚图像有共通的特征，也有自身的特色。首先在整体构图上，他作四分之三侧面，头戴风帽，身披袈裟，手持锡杖，垂足而坐。这铺图像和下文重点讨论的中国国家图书馆所藏和俄罗斯所藏《梁皇宝忏图》的志公和尚画像非常相似：在大殿中，志公和尚正在为梁武帝说法，他同样作四分之三侧面，头戴风帽，身披袈裟，左手所持的锡杖悬挂一把剪刀（图4）。除了锡杖形制不同和这把剪刀，两者非常接近。
第395窟志公和尚图像锡杖上悬挂的物品不是通常所见的剪刀、镜子、角尺等，而是漉水囊、葫芦和圆形物，这些都不是标准的配置。僧人修行时常携带数种随身物品，后来慢慢发展为“十八物”，这些物品频繁见于高僧写真中，如坐具、数珠、君持等，例如第17窟和第443窟绘塑结合的高僧写真组合。漉水囊也是其中之一，是头陀行者必备，主要为了不杀生，也是为了清洁饮用水。葫芦不见于“十八物”，也许是用于储水，功能类似于净瓶。藏经洞出土绘画作品和莫高窟壁画至少有20幅行脚僧图像[13]。这些行脚僧常常持有锡杖、拂尘，腰上系君持、戒刀之类。其中法国集美博物馆所藏EO.1141行脚僧腰间和经篋上悬挂着7个葫芦[14]，有何功用值得探讨;另外腰间还有剪刀，这一物品不见于第395窟志公和尚像。
第395窟志公和尚像以山岩为背景，以小鹿为陪衬，突出自然环境。松本荣一认为：“永明十一年（493）志公着三重布帽于华林园见齐武帝时的情景，图中志公脸上表情黯然，仿佛暗示齐国前途叵测。志公之旁屹立的岩石意在表示华林园的一部分，或此石象征宋文帝元嘉二十三年（446）筑于同园内的景阳山。”[7]535值得注意的是，夹江千佛岩第91龛三圣僧组合的背景也是山峦和花草。肥田路美先生指出它和第395窟相同，并认为其表现的可能是观音菩萨道场普陀山[15]。这些观点都具有启发意义。中国国家图书馆所藏西夏文《梁皇宝忏图》中，志公和尚与梁武帝背后是一组山水屏风画，与第395窟山岩的部分非常相似。是否存在关联，容另外专论。
甬道北壁为天王造像，身穿甲衣，游戏坐于宝床之上，左手上举，似乎托物，右手持戟，置于腰间。整个人物威武雄壮，浑身上下蕴含着力量。虽然左手持物已经残缺，但是通过对比同时期毗沙门天王画像，可以推断持物应该是宝塔。画像又身处北壁。综合考虑，这身画像就是毗沙门天王。
（二）组合关系
莫高窟甬道南北两壁通常绘制供养人画像，属于世俗人物组合;或者绘制菩萨，属于菩萨组合。也就是说，南北两壁的内容应该是相近或者相同。那么志公和尚像与毗沙门天王像为什么会被组合在一起。这种组合是否具有经典依据？以下笔者从图像和文献两个角度进行考证。
1. 图像资料方面
志公和尚与毗沙门天王像组合罕见，似无直接联系。
图写志公和尚画像风尚在古代大概非常流行，今天我们所看到的图像遗存数量虽然不多，但不是千篇一律，而是形式多样，富有创新，每一类每件代表作品也不尽相同。
（1）三圣僧合龛，即僧伽、万回、志公三位圣僧合龛，代表是四川夹江千佛岩第91龛、大足北山佛湾第177窟、绵阳魏城镇北山院石窟第11龛。此类遗存较多。
（2）偶像式单尊志公和尚像，以日本京都西往寺志公和尚像为代表，和尚面皮裂开，露出菩萨面容[16]。
（3）志公和尚游化，代表是大足石篆山第2龕，他头戴风帽，左手持角尺和剪刀，右手朝向身后，伸出两指;双足蹬靴，其中左脚拇指外露;身后跟随一身形较小的眷属，肩扛一杆大秤，上面悬挂方斗和笤帚。时代为北宋元丰八年（1085）[17]。以往学界定名为“志公和尚”，今据画面内容和构图方式，暂且称之为“志公和尚游化”。 （4）《梁皇宝忏》因缘，代表是中国国家图书馆所藏《梁皇宝忏图》，主要描绘志公和尚与梁武帝对坐并为之说法。
（5）应身观音，代表是美国波士顿美术博物馆所藏南宋周季常《五百罗汉图》，主要描绘梁武帝诏令张僧繇为志公和尚写真;志公和尚撕裂面容，显现菩萨相。
（6）志公与观音组合，代表是四川广元观音崖摩崖造像第105龛[18]。
（7）志公与毗沙门天王组合，代表就是本文所论第395窟的这个组合，因为其内容和组合方式与上述类型均不相同，所以单独列为一种。
（1）和（2）属于偶像型，（3）—（7）基本属于叙事型。经梳理可以发现，第395窟志公和尚画像的这个组合较为独特，就目前所见资料，属于孤例。我们似乎无法从志公和尚画像这个切入点解开这个组合的谜团。
毗沙门天王信仰在中國古代也异常兴盛，在敦煌社会生活中扮演着多重角色[19]。在敦煌从莫高窟西魏第285窟开始，其图像一直长盛不衰，形式多样，包括雕塑、壁画、绢画、纸本画、麻布画、版画等。题材也异常丰富，主要有：
（1）四大天王组合，代表是西魏第285窟西壁佛龛两侧天王组合。
（2）南北方天王组合，代表是隋代第313窟与第380窟东壁天王组合。
（3）毗沙门天王与地藏菩萨组合，这一组合比较特别，见于第103窟。该窟开凿于盛唐，甬道南北两侧分别绘制地藏菩萨和毗沙门天王像。地藏菩萨着田相袈裟，榜题为“南无地藏菩萨”;毗沙门天王像，两肩有焰肩，左手托塔，右手持戟，上悬长幡，为西域样式，被学者称为同类立式单尊毗沙门天王像中最早的一例。
（4）毗沙门天王与吉祥天女等组合。以第154窟南壁西侧作品为代表，主要内容为于阗建国故事。
（5）偶像式单尊毗沙门天王像，代表是中唐P.tib.2223。
（6）单尊瑞像组合，主要形式是连同其他瑞像形成一个组合，共同出现在西壁佛龛顶部和甬道顶部。
（7）毗沙门天王赴哪吒会，以晚唐第72窟西壁佛龛两侧上栏作品为代表。
（8）毗沙门天王与志公和尚组合。第395窟五代时期的这个组合不同于上述案例，所以也单独列为一种。
除此之外，毗沙门天王还出现在诸多经变画中，形式多样，内容非常丰富。但即使如此，除了第395窟，我们尚未找到第二个毗沙门天王与志公和尚对称式出现的组合案例。
2. 文献资料方面
志公和尚相关记载中似乎与毗沙门天王并无直接联系，但是按照《妙法莲华经·观世音菩萨普门品》，两者同属观世音菩萨的三十三种变化身。
志公和尚信仰有关记载异常纷杂。如果我们剥离种种历史故事和神话传说，回归大师原来的身份就知道，志公和尚本身就是一位出家的比丘，这是志公大师的基本“身份”。接下来的问题是，哪部经典能够把作为比丘的志公和尚与毗沙门天王结合在一起？
答案之一就是《妙法莲华经·观世音菩萨普门品》。经载，观世音菩萨为了巧设方便，示现三十三种变化身传经说法，包括佛身、辟支佛身、声闻身、梵王身、帝释身、自在天身、大自在天身、天大将军身、毗沙门身、小王身、长者身、居士身、宰官身、婆罗门身、比丘身、比丘尼身、优婆塞身、优婆夷身、妇女身、童男身、童女身、天身、龙身、夜叉身、乾闼婆身、阿修罗身、迦楼罗身、紧那罗身、摩睺罗伽身、执金刚神身，这其中就有毗沙门身和比丘身。经云“佛告无尽意菩萨：‘善男子！若有国土众生……应以声闻身得度者，即现声闻身而为说法……应以毗沙门身得度者，即现毗沙门身而为说法……应以比丘、比丘尼、优婆塞、优婆夷身得度者，即现比丘、比丘尼、优婆塞、优婆夷身而为说法……’”[20]这是佛教图像研究者耳熟能详的一段文字，就是这段文献把作为比丘的志公和尚与毗沙门天王包容了进来。
由于观音信仰的盛行，《观世音菩萨普门品》被单独绘成经变画，毗沙门天王与比丘分别说法的情节屡见不鲜，莫高窟盛唐第45窟南壁观音经变堪称代表。画面以观音菩萨为中心，左右对称，分别绘制菩萨救苦救难和三十三种变化身。毗沙门天王身位于菩萨右侧上栏南端。他身穿甲衣，手持宝塔，巍然而立。比丘身位于毗沙门天王身右下方，身穿山水衲袈裟的僧人正在举手说法。另，菩萨左侧上栏绘有声闻乘身，一比丘身穿山水衲袈裟，举手为信众说法。藏经洞出土五代宋和西夏时期的观音经册子也有此情节。
事实上，从南朝萧梁开始，志公和尚在后代佛教历史编纂者的笔下逐渐演变为观世音的变化身，最终具体为十一面观音。大概最早将志公和尚与观世音菩萨联系在一起的是南朝梁陆倕《志法师墓志铭》和慧皎《高僧传》。《高僧传》记载：“有陈御虏者，举家事志甚笃。志尝为其现真形，光相如菩萨像焉。”[12]397此时的文献还没有把志公和尚的身份定格为观世音菩萨。对此唐代神清《北山录》的记载更加详实：“有陈征虏，悉家事志。志为现真形，光相如菩萨像焉。有以观音为志，今或建之也。夫十住大士，犹能为作十号之佛，况菩萨欤？故或以志为观音，非必观音为志也。”[21]宋代志磐《佛祖统纪》记载，（南朝齐萧道成建元）四年（482），“诏迎皖山志公入京，公剺其面为十二面观音，帝以其惑众，恶之”[22]。这种神异情节与僧伽大师传记颇为相似。现存日本京都西往寺所藏志公和尚木刻像即是代表。姚崇新先生指出：“观音化身与僧人的对接到宋代达到了高潮，一方面，被视为观音化身的现实僧人越来越多;另一方面，延续唐代的做法，继续将一些历史上的僧人杜撰成观音的化身，尽管在早期僧传文献中并没有提及他们是观音的化身。”[18]354
志公和尚作为观音化身的记载也见诸敦煌遗书。S.1624记录了僧伽、志公和万回传记，其中志公和尚部分文字语意不通，方广锠先生指出，这段文字的原文是从左向右书写，但是后来的抄写者没有注意到这一现象，直接从右往左抄写，以至于晦涩难懂[23]。这段文字的主要内容是张僧繇画像和志公和尚以爪嫠面，文载：“梁武帝遣使并宝辇，入山远迎，请入内殿道场供养。因诣贤圣者僧宝意处，见供奉张僧谣（繇）邈真。 和尚曰：‘可与吾写真否？’ 僧谣（繇）下笔。和尚或（惑）其形貌，莫能得定。僧谣（繇）变容，誙（径）言：‘和尚！’乃以爪釐（剺）面，开示十二面观音菩萨形相。僧谣（繇）乃哀求、忏悔。却复本形，重归大内。”[23]183南宋周季常《应身观音》描写的便是这一故事[24]。S.1624所记录的这三位高僧，在历代文献记载中拥有共同的身份，那就是观音菩萨的化身，这大概就是“三圣合龛”的文献依据[25]。 缘何观世音菩萨以诸位高僧形象显现？唐代僧伽大师涅槃之后，唐中宗“因问万回师曰：‘彼僧伽者何人也？’对曰：‘观音菩萨化身也。经可不云乎？应以比丘身得度者，故现之沙门相也。’”[26] “经”为何经？当为《妙法莲华经》。这条记载也见于敦煌遗书S.1624。陕西黄龙花石崖石窟第1龛为三圣合龛，现存北宋天圣十年（1032）造像题记：“夫如三圣者，名容各异，一体分形，是观音之现身，乃应讥（机）之多变。”据此，观世音菩萨化身无量，正所谓“名容各异，一体分形”，全然应机而变，无论是志公和尚，还是僧伽大师，皆是“沙门相”。
第395窟甬道南壁宝志和尚画像就可以看作是观世音菩萨的三十三种变化身之比丘身，只是通常情况下，比丘身是以普通比丘的形象出现，是一个“群像”的形式，但在第395窟卻被具体化为志公和尚。在这个洞窟，他与毗沙门天王画像形成一种新型组合，其背后的佛教义理是他们都拥有共同的身份——观世音菩萨三十三种变化身。
三 《观世音菩萨普门品》之救八难
第395窟主室为西夏重绘，白色为底，多用石绿，洞窟西壁和东壁分别存有西夏文题记[6]272。南北两壁绘制观世音经变，中央为观世音菩萨尊像，菩萨左右两侧分上下两栏，绘制菩萨救苦救难的场景。其构图属于主体式对联立轴构图，这种样式出现在唐前期[9]56。由于后代穿凿，经变中央主体部分全部遭到打破，仅仅剩下两侧和上方部分图像（图5）。刘永增先生对大部分内容进行释读，认为这就是观世音菩萨救八难的场景，包括火难、枷锁难、蛇难、虎难，并指出“该窟的观音救诸难不属于密教类壁画，是显教系观音普门品信仰下的产物”。除了第395窟，刘永增先生还指出“藏经洞出土的绢画中也有数件观音菩萨救济诸难图，即MG.17665、Stein Painting2、28、30，波士顿美术馆藏观音菩萨救济诸难图、四川博物馆藏建隆二年（961）铭观音菩萨救济诸难图。这些绢画或画观音菩萨救济四难，或画六难、八难，从保存的诸难题记看，均出自《观音普门品》的偈文”[10]230。这一论述非常全面，关于其特色，先生也是一语中的，非常富有启发性。
观世音菩萨救难图像在敦煌石窟和藏经洞出土观音经变中较为常见，诚如刘永增先生所说，有四难、六难和八难[10]232，只是具体内容不尽相同，同样是六难，彼此不同，同样是四难，相互之间也有差异。
通过图像梳理，我们发现第395窟观世音经变的内容与法国集美博物馆所藏EO.1142观音经变、山西博物院所藏北宋石雕观音经变最为相近。
法国集美博物馆所藏EO.1142绢本设色，长88.6厘米，宽52.3厘米。主尊图像为立姿观世音菩萨，头戴化佛冠，项配璎珞，上身赤裸，斜披络腋，身后披帛;左手持净瓶而下垂，右手持柳枝而上扬;身体微微扭动，重心放在左腿上;脚踩红青双莲;左右两侧从上向下分别绘制菩萨救助八难的场景。可惜榜题框并无文字。整画设色艳丽，线条流畅，实乃绢画上乘之作（图6）。
与此极为相似的是山西博物院所藏石雕观音经变（以下简称晋博藏品）。主尊图像为观世音菩萨立像，头戴华冠，身饰念珠型璎珞，左手下垂，小臂和手部残缺，右手上举至胸前，指拈倒垂的柳枝;双腿站立，脚踩莲台。菩萨左右两侧从上向下绘制救助八难的场景，最底层则雕刻6身供养人造像。整个菩萨像头大、肩窄、身短，身体比例不协调;其次，工匠雕刻水平不高，人物面部额头眉骨隆起，鼻子隆阔，颧骨较高，手部动作僵硬，如果说头部和胸部都属于高浮雕，那么下身就属于浅浮雕了，没有身形的表现，只是简单地勾勒衣裙、披帛和璎珞，整个人物造型僵硬，线条呆板。这件作品的重要价值之一是榜题保存完好，字迹清楚，完全摘自《观世音菩萨普门品》，足以弥补EO.1142之缺（图7）。
笔者根据目前公布的图版和现场考察记录，对第395窟、EO.1142、晋博藏品相同内容进行统一编号，谨作考证和补充。编号顺序的依据是残留的榜题和《妙法莲华经》。
1. 北壁西侧上栏残留一团烈火，其余内容残缺，榜题为：“推落大火坑。”
考释：《观世音菩萨普门品》云：“假使兴害意，推落大火坑，念彼观音力，火坑变成池。”晋博藏品榜题亦复如是。另，EO.1142和晋博藏品菩萨右下方绘制一头戴幞头的男子被推入火中，他双手合十，下半身则是置于水中，非常直观地表现了经文中的“火难”。
2. 北壁东侧上栏绘一人，站在悬崖边缘，作跨步前推状，榜题尚可释读：“堕 落 金刚山。”
考释：《观世音菩萨普门品》云“或被恶人逐，堕落金刚山，念彼观音力，不能损一毛”。晋博藏品榜题亦复如是。EO.1142菩萨左侧上方表现了相同的场景，一男子站在山崖边缘，作前推状，悬崖下方描绘了一身坠落的白衣男子。搜索其他作品可以推断，目前保留在洞窟的这身人物大概是经典所载的“恶人”。 晋博藏品右侧上方刻画了相同的场景。
3. 南壁西侧下栏绘一人，侧面，双手置于胸前，地上似乎放置一椭圆形物。榜题不清，最后一字似为“绕”字。
考释：对于椭圆形物，刘永增先生认为“好似刚从身上卸下的枷锁”[10]230，笔者认为可能是包袱。EO.1142中，白衣男子被一持剑男子捉住衣袖，地上放着一件包袱。主题当是商人遇盗。其中的强盗留着络腮胡，表情凶悍;白衣男子较为年轻，似乎在苦苦哀求。晋博藏品中，商人双手合十，强盗身穿甲衣，手持长剑，两人之间是一个圆形包袱;榜题为“或值怨贼绕，各执刀加害，念彼观音力，咸即起慈心”。敦煌藏经洞遗书Stein 6983观音经册子也有这一情节，插图下方的经文与晋博藏品相同。因此我们可以判断，这个场景为商人遇盗，完整的榜题大概是：“或值怨贼 绕。”
4. 北壁西侧下栏大部分内容已残，榜题框虽然保留了下来，但是文字已经漫漶不清。推论详见下文。
5. 北壁东侧下栏绘二人，围桌宴饮。其中一人图像大致清晰，侧面，坐在圆凳上。虽有榜题框，但是文字漫漶不清。 考释：相同的图像还可见于EO.1142，菩萨左侧描绘宴饮场景，三人围桌而坐。其中一人身着红色袍服，头部侧向一侧，低头作呕吐状。晋博藏品中的两身人物则是盘腿坐在席类坐具上，榜题为“咒诅诸毒药，所欲害身者，念彼观音力，还著于本人”。Stein 6983观音经册子也有类似的画面，两人同桌餐饮，一人作呕吐状，画面所对应的前后经文与晋博藏品相同。情节相似之外，人物的餐桌、餐具和坐具种类相同，样式也相似。所以笔者认为此处内容是毒药难。
6. 南壁东侧下栏绘一头野兽惊现于树后，头部残缺，残留野兽躯干和后腿。榜题框残留，但是文字不清。
考释：刘永增先生称之为虎难[10]230。EO.1142描绘了两身头戴软脚幞的男子，双手合十，一头老虎从两人之间穿行而过。晋博藏品则刻画了一头奔走的老虎，一男子正扭身躲避。《观世音菩萨普门品》有云“若恶兽围绕，利牙爪可怖，念彼观音力，疾走无边方”。老虎呈现俯首遁走的姿态，也许是表现了念诵观音菩萨名号的威慑之力吧。
7. 南壁东侧上栏绘一人，面前是一条蜿蜒的长蛇，口吐毒芯，并有黑色焰火，其榜题为“蚖蛇及蝮蝎”。
考释：《观世音菩萨普门品》云“蚖蛇及蝮蝎，气毒烟火燃，念彼观音力，寻声自回去”。EO.1142中，两男子双手合十，注视着脚下的长蛇，举手投足之间透出万分的小心和惊恐。晋博藏品除了长蛇之外，还刻画了毒蝎，榜题如《观世音菩萨普门品》。
8. 南壁西侧上栏绘一人，双臂上举，以袖覆头，作奔跑状，榜题为“云雷鼓掣电”。
考释：《观世音菩萨普门品》云“云雷鼓掣电，降雹澍大雨，念彼观音力，应时得消散”。这种图像在观音经变中颇为常见，通常人物上方绘雷公力敲连鼓，EO.1142和晋博藏品右侧上方第一个场景就是如此，只是由于时代久远，人物上方的图像不清。
最后我们再来研读编号4这个画面。整体来看，第395窟中保存下来的7个观音救难的场景，都能和EO.1142、晋博藏品完全对应，那么最后一个场景的内容是什么？EO.1142观世音菩萨左下方描绘一白衣男子，袒胸露腹，双手合十，背后是高耸的监狱，面前是散落的枷锁和镣铐。晋博藏品右侧最下方刻画大门半开的监狱，枷锁和夸大的镣铐放在地上，榜题为：“或囚禁枷锁，手足被杻械，念彼观音力，释然得解脱。”由此我们可以推断，该窟北壁西侧下栏原本绘制的就是枷锁难。
以上就是笔者结合法国集美博物馆所藏EO.1142和晋博藏品，对莫高窟第395窟所作的考订。
在内容上，莫高窟第395窟南北两壁的主题是观世音菩萨救助八难，分别为毒虫难、恶兽难、雷暴难、怨贼难、火难、枷锁难、堕难、毒药难，与《法华经·观世音菩萨普门品》相契合。只是第395窟两铺经变分别画四个救难场景，EO.1142和晋博藏品只用了一铺经变就将八个场景全部包含在内。如刘永增先生所言，其特点是它和印度及我国西藏地区以及东千佛洞第2窟流行的救济八难图有着本质的区别，前者属于普门品经变的一部分，属于显教绘画，后者属于密教题材，是观音信仰密教化的具体体现[10]232。此外，它和藏经洞出土同类题材的艺术品还存在微小的区别，同样是表现八难，但是具体情节又有所不同。例如海难也较为常见，代表是四川博物院所藏建隆二年（961）樊再昇绘水月观音像[27]和波士顿美术馆所藏开宝八年（975）六臂观音经变绢画（馆藏号201570）[28]。毒药难在石窟中数量较少，但是在绢画和插图写本中颇为常见[9]附录一。
在构图上，这三件作品都属于主体式对联立轴构图。这种构图模式和莫高窟第76窟南北两壁对称出现的观世音经变非常接近。更早可以追溯到莫高窟第45窟南壁观世音经变，只是形式和内容更加复杂，发展到宋代第76窟，则大大简化。
四 阿弥陀佛与《法华经》
第395窟西壁与南北两壁一样，都是西夏时期重修。现在西壁佛龛内绘结跏趺坐佛，佛龛两侧各绘弟子一身。佛龛下方左右两侧分别绘供养人。西壁尚存西夏文，荒川慎太郎释读作：“阿弥陀佛。”[6]272也许这是西夏重修洞窟时僧团的设计。
众所周知，观世音菩萨原本即是阿弥陀佛胁侍菩萨，又是阿弥陀佛的继承人，因此主尊与南北两壁观音经变可以建构联系。莫高窟第45窟的构图设计也可以为此辅证。该窟正壁佛龛内塑灵鹫会，佛龛顶部绘制虚空会，洞窟南壁绘制观音经变，北壁绘制观无量寿经变。对于其中阿弥陀净土与法华经的关系，郭祐孟先生认为是“透过法华说法来领悟真实佛陀，借由清净观念而觐见真实弥陀”[29]。
另外，关于阿弥陀佛与《法华经》的关系，《药王菩萨本事品》云：“若有女人闻是《药王菩萨本事品》能受持者，尽是女身，后不复受。若如来灭后，后五百岁中，若有女人闻是经典，如说修行，于此命终，即往安乐世界，阿弥陀佛大菩萨众围绕住处，生莲华中宝座之上，不复为贪欲所恼，亦复不为瞋恚愚痴所恼，亦复不为慢嫉妬诸垢所恼，得菩萨神通无生法忍。得是忍已，眼根清净，以是清净眼根，见七百万二千亿那由他恒河沙等诸佛如来。”[20]54这段经文特地点明，女性阅读供养《法華经》即可往生极乐，值遇阿弥陀佛。无疑这会对女性具有强大的吸引力。巧合的是，该窟西壁佛龛下方绘制供养人，南侧供养人身形苗条，面目清秀，手擎香炉，身后为一身侍从，高举障扇;北侧供养人虽然不甚清晰，但是耳铛残留，分明为女性。如此一来，作为女性供养人，出资重修该窟，绘制《法华经·观世音菩萨普门品》以及阿弥陀佛，也是情理之中。
五 五代与西夏两次重修活动的衔接
行文至此我们发现，第395窟五代和西夏两次重修的内容是互相补充的，甬道表现的是《观世音菩萨普门品》三十三种变化身，主室表现的是《观世音菩萨普门品》救助苦难。西夏在重修该窟重绘主室的时候，似乎并非盲目而为，而是经过深思熟虑，努力保持整个洞窟设计理念的一致性。那么为什么会出现这一现象？笔者从西夏重修洞窟的特点以及西夏佛教信仰的角度，谨对这一问题简述管见。 （一）西夏洞窟的“墨守成规”与标新立异
西夏洞窟以重修居多。李元昊登基之后，极力弘传佛教，在以他为代表的上层统治者的推动之下，西夏不断地请经译经、抄经印经、开窟造像，佛教蒸蒸日上[30]。此时莫高窟崖面上的洞窟已经是密密麻麻，这就给新窟的开凿带来了问题。刘玉权先生指出，西夏早中期的洞窟绝大多数都是利用此前北朝到宋代的洞窟重修重绘，洞窟内容题材也是沿袭唐宋;晚期出现新式窟形，全部都是密宗样式，是西夏晚期密宗盛行的必然结果[31]。沙武田先生进一步指出，此时重修洞窟时，选择洞窟时以隋和唐前期小型窟为主，并且以洞窟壁画重绘为主[32]。第395窟就符合上述特点。该窟开凿于隋代，属于典型的小型方形窟，东壁门上隋代千佛图像仍然依稀可见。
西夏重修洞窟时往往会兼顾到原有的洞窟设计理念，从而保持设计理念的一致性。以第61窟为例，该窟完成于947—957年间，功德主为曹氏归义军第四任节度使曹元忠[33]。洞窟西壁通壁绘制五台山图，中心佛坛供奉的主尊为文殊菩萨，整个洞窟就是菩萨的道场，因此被称为文殊堂。西夏时期该窟甬道曾被重修，南北两壁绘制炽盛光佛。那么西夏时期的炽盛光佛图像与五代时期的文殊信仰主题有何联系？学者研究表明，西夏文《圣星母中道法事供养典》《佛说大威德炽盛光调伏诸星宿消灾吉祥陀罗尼经》《佛说炽盛光大威德消灾吉祥陀罗尼经》《佛说金轮佛顶大威德炽盛光如来陀罗尼经》都阐明了文殊菩萨和炽盛光佛关系密切。《宿曜仪轨》《文殊师利根本仪轨》《文殊师利及诸仙所说吉凶日善恶宿曜经》等经典亦是如此，并且西夏文版本也有发现;据此可知，文殊菩萨与炽盛光佛扮演着相同的重要角色，那就是消灾除障。而对于第61窟炽盛光佛的绘制，孙博先生认为，分别描绘的是主尊炽盛光佛出巡和回归的场景，因此可分别命名为《炽盛光佛出行图》《众僧迎接炽盛光佛回归图》。沙武田先生认为“西夏时期的沙州官府和佛教界，出于国家、地方官府的需要，以佛教为手段，借助炽盛光佛强大的消灾功能，以五代第61窟‘文殊堂’为特殊的场所，在莫高窟建了一处炽盛光佛道场，成为沙州地区西夏时期官方佛教活动的典型案例”[34]。也许正是由于西夏时期的标新立异，这一幕在第395窟重绘之时再次上演。
（二）西夏时期的志公和尚信仰
受到中原地区影响，志公和尚的信仰也影响到西夏。案例之一就是西夏文《志公大师十二时歌》。武威市新华乡亥母洞曾经出土西夏文《志公大师十二时歌》[《中国藏西夏文献》编号G31·032（6750）]，主要叙述行者一天十二个时辰修行的方法。《志公大师十二时歌》最早载于北宋真宗景德年间《景德传灯录》和删减本《传灯玉英集》，同时收录于宋代释子升《禅门诸祖师偈颂》。杜建录和于光建先生研究，这篇文献翻译底本是《景德传灯录》中《志公和尚十二时颂》，其性质大概是唐五代时期志公大师曾经生活过的江南地区非常流行的一首禅宗佚名作品，只是在流传过程中，被冠以“志公”的名义广为传颂，抄写的年代“上限为仁宗大庆元年（1140），下限为西夏灭亡前夕的乾定戌年（1226）”[35]。西夏文版本在完全继承汉文文字的基础上增加了注释，通俗易懂，并有民族特色[36]。虽然作者并非志公，但是这是后代学者考证的结果，在当时的西夏社会认识中，这篇文献的作者就是志公。
案例之二是西夏文《梁皇宝忏》。相传梁武帝为郗皇后祈福超度，遵从志公大师建议，制定忏仪。目前存在西夏文和回鹘文等译本，西夏文《梁皇宝忏》为10卷。现在存世的版本初刊于西夏惠宗秉常时期，署名皇太后共惠宗皇帝御译，校刊于西夏仁宗仁孝时，重刊本印在元代，分别收藏于俄罗斯和中国北京、宁夏、内蒙古和甘肃等地[30]90[37]。此版本卷首都有《说法图》和《梁皇宝忏图》，俄罗斯所藏与中国国家图书馆所藏大同小异。今以俄藏《梁皇宝忏图》作一说明[38]，志公和尚与梁武帝共同安坐在大殿之上。画面右侧，志公和尚头戴风帽，作四分之三侧面，左手持锡杖，右手上举，正与梁武帝对话。画面的另外一侧为梁武帝，双手合十，虔诚聆听;大殿台阶下，盘绕着一条翘首的巨蟒，西夏文榜题为“郗氏变蛇身处”;巨蟒两侧侍立群臣。图中梁武帝、群臣和侍从全部为西夏装束。与之不同的是，中国国家图书馆刻画更加精细，其中的人物全部为中原王朝装束，另外增加了郗氏上生忉利天宫的场景：巨蟒侧上方绘制一束云气，延伸至画面右上方，一情态端庄、双手合十的女子立在云头，转身回望。这种《梁皇宝忏图》属于元初广福大师管主八在杭州主持印施给西夏故地的河西字《大藏經》，对于明清时期水陆画影响深远[39]。诚如《梁皇宝忏图》和《梁皇宝忏》序所示所说，志公大师在忏仪制定过程中扮演着重要角色，随着经典的流布，定然不断地推动志公大师信仰的发展。
（三）西夏法华信仰与观音菩萨信仰
西夏时期《法华经》和观音经典的大量出土印证了当时法华信仰与观音信仰的盛行。《法华经》在西夏地区非常流行，据史金波先生研究，在传世的西夏文佛经之中，《法华经》版本种类最多，有金银字写本《法华经》、西夏文《添品妙法莲华经》、蝴蝶装写本西夏文和汉文《妙法莲华经》[30]160。由于观音菩萨信仰的盛行，《观世音菩萨普门品》被单独抄写，流通于世。乾祐二十年（1189）仁宗在大法会上曾经散施《观音经》等各5万册[30]96。据学者统计，西夏流行的观音经典比重非常大。其中西夏文经典翻译的底本或者来自汉文经典，或者来自藏文经典;汉文佛经数量较多，主要有《观世音菩萨普门品》《佛顶心观世音菩萨大陀罗尼经》等;不仅如此，在这些西夏文和汉文经典中，还保存有部分疑伪经，例如《高王观世音经》等[40]。根据孟列夫先生的统计，汉文本《观世音菩萨普门品第二十五》在西夏流行的汉文佛经中，数量居第三位，共有18 件[41]。
观音菩萨造像题材也比较多样，西夏时期汉传和藏传观音经典数量都相当丰富。黑水城出土的唐卡中出现的单尊菩萨像主要是观音及其化身莲花手菩萨;8铺唐卡以3种不同的造像形式描绘观音[42]。在莫高窟，唐以后观音经变形式多样，显密结合;一个洞窟同时出现两铺观音经变的情况也不乏其例[43]。敦煌研究院还收藏2件西夏文图解本《观世音菩萨普门品》，其中一件编号G11·033（D.0670）首尾完好，图文并茂[44]，不可多得;经卷内含55幅版画，53幅是经文插图，包括观世音菩萨三十三种变化身和救苦救难的场景，涉及“神怪和世俗人物约七十左右”[45]。另外一件编号G11·034（D.752-1、D. 0696）[44]74-88，为残片，内容与前者一致。 西夏地区法华信仰和观世音菩萨信仰的盛行，离不开官方的强力推广。《天盛改旧新定律令》对当时出家人的诵经功课有明确的要求，只有按照规定熟诵相关经典，方可出家为僧。具体规定如下：令如下诵经颂十一种，使依法诵之。量其行业，能诵之无障碍，则可奏為出家僧人。一等番羌所诵经颂：《仁王护国》《文殊真实名》《普贤行愿品》《三十五佛》《圣佛母》《守护国吉祥颂》《观世音普门品》《揭陀般若》《佛顶尊胜总持》《无垢净光》《金刚般若与颂全》。一等汉之所诵经颂：《仁王护国》《普贤行愿品》《三十五佛》《守护国吉祥颂》《佛顶尊胜总持》《圣佛母》《大□□》《观世音普门品》《孔雀经》《广大行愿颂》《释迦赞》[46]。《观世音菩萨普门品》成为出家僧人的必修课，客观上促进了这一信仰的盛行。
综上所述，在诸多因素的共同推动之下，西夏对《妙法莲华经》特别是《观世音菩萨普门品》有深刻理解，法华信仰、观世音菩萨盛极一时，与此同时，志公大师信仰也非常流行。也许正因如此，西夏在重修第395窟的时候，对志公和尚像呈现出巨大的包容，不但没有改动甬道壁画，而且直接沿着五代时期的设计思路，在主室绘制了观音经变，从而做到了重修前后主室和甬道在内容上的完美衔接，严丝合缝。
六 结 语
当我们重新审视这个洞窟的题材布局就会发现：观音经变突破了莫高窟原来一堵墙、一丈绢的限制，把整个洞窟作为载体，完整地呈现了《观世音菩萨普门品》。西夏重修时洞窟主尊阿弥陀佛与主室南北两壁的观音经变密不可分，与女性供养人的法华信仰相关。主室表现《观世音菩萨普门品》的救难场景，而甬道诠释《观世音菩萨普门品》的“三十三种变化身”。主室和甬道的内容作了严格的区割，互不杂糅，同时相辅相成，浑然一体。整个洞窟就是一部完整的观世音菩萨普门品变（图8）！
第395窟引发的第二个问题是重修洞窟的研究。对此，巫鸿先生最新文章《“石窟研究”美术史方法论提案——以敦煌莫高窟为例》指出，“对每个洞窟的历史性观察因此必然包括两个方向：一是透过历史的叠压寻找和重构窟的原状，二是把历代的修饰和改建作为有意义的美术史事件进行调查和阐释”“对石窟各时期面貌的重构则显示了石窟的延续生命”[3]145。这一论述非常精彩，一方面点明石窟重修研究的必要性，另一方面指出重修洞窟的研究方法。这一理念同样贯穿巫鸿先生的图像个案研究，他在《再论刘萨诃》中提出：“文献和艺术中的刘萨诃更多地是一个传奇式的虚构，而非真实的历史人物。为什么他如此频繁地出现在文献和艺术作品中？对于从5世纪到10世纪精心编制刘萨诃故事的作家和艺术家来说，他的身世和灵迹意味着什么？”通过对比《高僧传》和《续高僧传》，诠释凉州瑞像文字记载出现的历史背景[47]。笔者沿着这一思路，也发现凉州瑞像信仰包含着浓郁的末法思想[48]。瑞像记载里佛首跌落背后的凉州大地震[49]、见证神异的李师仁[50]、验证预言的苹果（柰）[51]都是后代的附加，都有一段耐人寻味的历史真实。正是由于这种不断的历史叙述的“层累”，刘萨诃信仰和凉州瑞像信仰才会拥有如此之大的生命力，影响深远，影响区域广阔，如同一条气势磅礴的大河，之所以源远流长、奔腾不息，其实就是源自不同地区的万川涌入，涓流汇集。一定意义上，这非常有类于洞窟的“重修”。因此图像个案研究和石窟个案研究具有异曲同工之妙。
再以莫高窟第395窟为例，如果我们把时间轴压缩，把这个洞窟看成是一位作者完成的艺术品，那么如同图像学所倡导的，洞窟重修研究一定意义上就是寻找这位作者创作的“方案”。如同顾颉刚先生所做的孟姜女故事研究，通过抽丝剥茧式的探讨，把战国齐人歌唱中的哭调、汉代“天人感应”的观念、乐府诗的合流、唐朝边关徭役的繁重等等一一呈现[52]。如果把石窟比喻为一尊佛像，周身包裹着后代贴敷的金箔，洞窟重修研究就是要揭取这一层层金箔，把每层金箔所蕴含的社会、宗教、文化、心理的信息展示出来。
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关键词：莫高窟第395窟;观音经变;观世音菩萨普门品;重修洞窟研究
中图分类号：K879.21 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2021）04-0017-15
Abstract：Mogao cave 395 was carved in the Sui dynasty and renovated twice in later times. Images of Master Zhigong and Vaisnavara painted during the Five Dynasties are painted on the south and north walls of the cave’s corridor， respectively， while the wall paintings on the north and south walls of the main chamber that were created during the Western Xia dynasty depict eight scenes of Guanyin（Avalokitesvara Bodhisattva） saving people from various disasters. Research indicates that the theme of the wall paintings on the top of the corridors is the thirty-three manifestations of Guanyin， and that in combination with the scenes of Guanyin rescuing people， the paintings of cave 395 form a complete illustration of the chapter“The Universal Gate of Guanyin” from the Lotus Sutra. Although the cave was renovated in the Five Dynasties and Western Xia periods， the design of the cave remained the same because belief in both the Lotus Sutra and Master Zhigong remained consistent and widespread through the Western Xia dynasty. Finally， this study emphasizes the importance of researching renovated caves.
Keywords：Cave 395; Lotus sutra illustration; chapter on the Universal Gate of Guanyin; study on renovated caves
上个世纪初，顾颉刚先生提出“中国古史层累说”，轰动学界，依先生之观点，历史的文字叙述是一个不断“层累”的过程[1]。然而图像也存在一个“层累”的现象，这种现象重要的形式就是考古层位学上的打破、叠压与共存。历史原貌固然重要，不同时间不同空间不断增加的文字叙述及其背后的历史同样生动，佛教图像研究也是如此。巫鸿先生《敦煌323窟与道宣》提出“原创性洞窟”的概念[2]，影响很大，近年石窟个案研究也日渐增多，但主要是以保存完好、未经后代重修的洞窟为主。至于重修的洞窟，巫鸿先生最近提出：“重绘和重修的研究则将引导研究者发掘洞窟的变化和持续的‘生命’。”[3]笔者同意这种看法，这类洞窟具有另外一番意义。宋西夏时期莫高窟重修洞窟的情况非常普遍，那么带来的问题是：重修之后的洞窟壁画、塑像和建筑空间之间的关系是否被打破，如果重修前后的设计理念依然保持一致，那么原因何在，如果不一致，那么又有怎样的历史背景？今笔者结合近年学界研究的焦点之一——西夏洞窟，以莫高窟第395窟为个案略作探讨，敬请指正。
一 第395窟基本情况与研究史
第395窟开凿于隋代，属于小型方形窟，由甬道和主室构成。甬道南壁原为五代志公和尚画像，可惜后遭破坏，这是莫高窟唯一的一铺志公和尚像;甬道北壁为五代毗沙门天王画像，头部残缺。主室西壁开龛，内绘坐佛，前塑立像。佛龛下方绘制女供养人和比丘尼画像。南北两壁为西夏观世音经变画，由于后世人为穿凿破坏，两壁中央部分的内容全部毁坏，残留部分观音普门品内容与榜题。东壁残留隋代千佛。该窟现存回鹘文、西夏文等古代少数民族文字[4-5]。
第395窟研究的重点是洞窟断代、志公和尚题材和观音经变题材。该窟主室西壁存西夏文[6]。赵晓星新作，除了把原来划入西夏前期重修的洞窟归入北宋至沙州回鹘时段重修外，再次肯定了第395窟主室表层为西夏时期。其次，关于甬道南壁志公大师画像，1937年日本学者松本荣一出版《敦煌画研究》，对志公和尚畫像予以确认并加以考证[7]。张小刚将此画像比定为曹氏归义军前期，并揭示出藏经洞遗书S.3177是洞窟榜题底稿或者抄录稿[8]。关于主室观音经变，罗华庆较早对此开展普查，并把该窟放在敦煌石窟观音经变艺术谱系中进行研究[9]。刘永增考据图像内容，并指出该窟经变为《普门品》的一部分，属于显教绘画[10]。 从学术史来看，第395窟研究主要集中在单个图像题材的研究。问题是：甬道志公和尚图像和毗沙门天王画像作为一种新型组合，其经典依据何在，主室观音图像的具体内容是什么，甬道和主室壁画之间是否存在关联，西夏时期的重修是否打破了原来的洞窟设计？
二 《观世音菩萨普门品》之三十三种变化身
在讨论展开之前，有必要介绍第395窟甬道的情况。其形制比较特别，从目前保存的情况来看，甬道经过现代加固之后，在崖面上整体显得比较突出，内部空间狭长，西端两侧壁壁画残缺，表层为后代泥浆覆盖;主室入口面积小于甬道（现安装铝合金避光门），再加上主室内部空间狭窄，所以甬道一定程度上变成了一个不规则的狭长的“前室”（图1）。这可能会造成一种感觉，那就是甬道的两个侧壁是后期重修而成，或者经由他处搬迁至此。翻检历史照片和考古档案，特别是俄国考察队所拍摄的照片（图2），我们发现，早在1914年，甬道就已存在，似乎是垒砌而成，在残破的崖面上显得非常突兀。因此甬道应属“原作”。
排除这一障碍，我们继续探讨甬道壁画问题。
（一）志公和尚与毗沙门天王画像
南壁高僧画像现在已经残损，我们只能通过法国伯希和所拍摄的照片，看到图像原貌。高僧像作四分之三侧面，头戴风帽，身穿山水衲袈裟，左手持锡杖，上悬葫芦和漉水囊，还有一圆形物。高僧坐在无扶手曲搭脑椅子上，以山石作背景，后下方绘制一头昂首挺胸的小鹿，颈项上挂经包[11]。目前大师画像全部毁坏，只残留袈裟下摆、人物双脚和椅子。根据伯希和的记载，画像旁边的榜题为“萧梁武帝问志（？）公（？）和尚如何修道和尚以偈答”（图3）[4]345-346。
志公和尚又称释宝志、保志，传记见《高僧传·保志传》《南史·保志传》，生活在南朝宋齐梁之际;年少出家，止于建康道林寺，居无定所，食无定时，散发跣足，游走于市井之中。所说谶语往往应验。萧梁时期曾经受梁武帝之请讲经说法。天监十三年（514）圆寂[12]。南朝时期志公和尚信仰盛极一时。僧传记载：“传其遗像，处处存焉。”[12]397今志公和尚像被发现于陕西、四川、重庆以及日本等地，均作比丘相，头戴风帽，手持锡杖，与文献记载相同，正如《高僧传》记载“杖头挂剪刀及镜，或挂一两匹帛”。
相比之下，第395窟志公和尚图像有共通的特征，也有自身的特色。首先在整体构图上，他作四分之三侧面，头戴风帽，身披袈裟，手持锡杖，垂足而坐。这铺图像和下文重点讨论的中国国家图书馆所藏和俄罗斯所藏《梁皇宝忏图》的志公和尚画像非常相似：在大殿中，志公和尚正在为梁武帝说法，他同样作四分之三侧面，头戴风帽，身披袈裟，左手所持的锡杖悬挂一把剪刀（图4）。除了锡杖形制不同和这把剪刀，两者非常接近。
第395窟志公和尚图像锡杖上悬挂的物品不是通常所见的剪刀、镜子、角尺等，而是漉水囊、葫芦和圆形物，这些都不是标准的配置。僧人修行时常携带数种随身物品，后来慢慢发展为“十八物”，这些物品频繁见于高僧写真中，如坐具、数珠、君持等，例如第17窟和第443窟绘塑结合的高僧写真组合。漉水囊也是其中之一，是头陀行者必备，主要为了不杀生，也是为了清洁饮用水。葫芦不见于“十八物”，也许是用于储水，功能类似于净瓶。藏经洞出土绘画作品和莫高窟壁画至少有20幅行脚僧图像[13]。这些行脚僧常常持有锡杖、拂尘，腰上系君持、戒刀之类。其中法国集美博物馆所藏EO.1141行脚僧腰间和经篋上悬挂着7个葫芦[14]，有何功用值得探讨;另外腰间还有剪刀，这一物品不见于第395窟志公和尚像。
第395窟志公和尚像以山岩为背景，以小鹿为陪衬，突出自然环境。松本荣一认为：“永明十一年（493）志公着三重布帽于华林园见齐武帝时的情景，图中志公脸上表情黯然，仿佛暗示齐国前途叵测。志公之旁屹立的岩石意在表示华林园的一部分，或此石象征宋文帝元嘉二十三年（446）筑于同园内的景阳山。”[7]535值得注意的是，夹江千佛岩第91龛三圣僧组合的背景也是山峦和花草。肥田路美先生指出它和第395窟相同，并认为其表现的可能是观音菩萨道场普陀山[15]。这些观点都具有启发意义。中国国家图书馆所藏西夏文《梁皇宝忏图》中，志公和尚与梁武帝背后是一组山水屏风画，与第395窟山岩的部分非常相似。是否存在关联，容另外专论。
甬道北壁为天王造像，身穿甲衣，游戏坐于宝床之上，左手上举，似乎托物，右手持戟，置于腰间。整个人物威武雄壮，浑身上下蕴含着力量。虽然左手持物已经残缺，但是通过对比同时期毗沙门天王画像，可以推断持物应该是宝塔。画像又身处北壁。综合考虑，这身画像就是毗沙门天王。
（二）组合关系
莫高窟甬道南北两壁通常绘制供养人画像，属于世俗人物组合;或者绘制菩萨，属于菩萨组合。也就是说，南北两壁的内容应该是相近或者相同。那么志公和尚像与毗沙门天王像为什么会被组合在一起。这种组合是否具有经典依据？以下笔者从图像和文献两个角度进行考证。
1. 图像资料方面
志公和尚与毗沙门天王像组合罕见，似无直接联系。
图写志公和尚画像风尚在古代大概非常流行，今天我们所看到的图像遗存数量虽然不多，但不是千篇一律，而是形式多样，富有创新，每一类每件代表作品也不尽相同。
（1）三圣僧合龛，即僧伽、万回、志公三位圣僧合龛，代表是四川夹江千佛岩第91龛、大足北山佛湾第177窟、绵阳魏城镇北山院石窟第11龛。此类遗存较多。
（2）偶像式单尊志公和尚像，以日本京都西往寺志公和尚像为代表，和尚面皮裂开，露出菩萨面容[16]。
（3）志公和尚游化，代表是大足石篆山第2龕，他头戴风帽，左手持角尺和剪刀，右手朝向身后，伸出两指;双足蹬靴，其中左脚拇指外露;身后跟随一身形较小的眷属，肩扛一杆大秤，上面悬挂方斗和笤帚。时代为北宋元丰八年（1085）[17]。以往学界定名为“志公和尚”，今据画面内容和构图方式，暂且称之为“志公和尚游化”。 （4）《梁皇宝忏》因缘，代表是中国国家图书馆所藏《梁皇宝忏图》，主要描绘志公和尚与梁武帝对坐并为之说法。
（5）应身观音，代表是美国波士顿美术博物馆所藏南宋周季常《五百罗汉图》，主要描绘梁武帝诏令张僧繇为志公和尚写真;志公和尚撕裂面容，显现菩萨相。
（6）志公与观音组合，代表是四川广元观音崖摩崖造像第105龛[18]。
（7）志公与毗沙门天王组合，代表就是本文所论第395窟的这个组合，因为其内容和组合方式与上述类型均不相同，所以单独列为一种。
（1）和（2）属于偶像型，（3）—（7）基本属于叙事型。经梳理可以发现，第395窟志公和尚画像的这个组合较为独特，就目前所见资料，属于孤例。我们似乎无法从志公和尚画像这个切入点解开这个组合的谜团。
毗沙门天王信仰在中國古代也异常兴盛，在敦煌社会生活中扮演着多重角色[19]。在敦煌从莫高窟西魏第285窟开始，其图像一直长盛不衰，形式多样，包括雕塑、壁画、绢画、纸本画、麻布画、版画等。题材也异常丰富，主要有：
（1）四大天王组合，代表是西魏第285窟西壁佛龛两侧天王组合。
（2）南北方天王组合，代表是隋代第313窟与第380窟东壁天王组合。
（3）毗沙门天王与地藏菩萨组合，这一组合比较特别，见于第103窟。该窟开凿于盛唐，甬道南北两侧分别绘制地藏菩萨和毗沙门天王像。地藏菩萨着田相袈裟，榜题为“南无地藏菩萨”;毗沙门天王像，两肩有焰肩，左手托塔，右手持戟，上悬长幡，为西域样式，被学者称为同类立式单尊毗沙门天王像中最早的一例。
（4）毗沙门天王与吉祥天女等组合。以第154窟南壁西侧作品为代表，主要内容为于阗建国故事。
（5）偶像式单尊毗沙门天王像，代表是中唐P.tib.2223。
（6）单尊瑞像组合，主要形式是连同其他瑞像形成一个组合，共同出现在西壁佛龛顶部和甬道顶部。
（7）毗沙门天王赴哪吒会，以晚唐第72窟西壁佛龛两侧上栏作品为代表。
（8）毗沙门天王与志公和尚组合。第395窟五代时期的这个组合不同于上述案例，所以也单独列为一种。
除此之外，毗沙门天王还出现在诸多经变画中，形式多样，内容非常丰富。但即使如此，除了第395窟，我们尚未找到第二个毗沙门天王与志公和尚对称式出现的组合案例。
2. 文献资料方面
志公和尚相关记载中似乎与毗沙门天王并无直接联系，但是按照《妙法莲华经·观世音菩萨普门品》，两者同属观世音菩萨的三十三种变化身。
志公和尚信仰有关记载异常纷杂。如果我们剥离种种历史故事和神话传说，回归大师原来的身份就知道，志公和尚本身就是一位出家的比丘，这是志公大师的基本“身份”。接下来的问题是，哪部经典能够把作为比丘的志公和尚与毗沙门天王结合在一起？
答案之一就是《妙法莲华经·观世音菩萨普门品》。经载，观世音菩萨为了巧设方便，示现三十三种变化身传经说法，包括佛身、辟支佛身、声闻身、梵王身、帝释身、自在天身、大自在天身、天大将军身、毗沙门身、小王身、长者身、居士身、宰官身、婆罗门身、比丘身、比丘尼身、优婆塞身、优婆夷身、妇女身、童男身、童女身、天身、龙身、夜叉身、乾闼婆身、阿修罗身、迦楼罗身、紧那罗身、摩睺罗伽身、执金刚神身，这其中就有毗沙门身和比丘身。经云“佛告无尽意菩萨：‘善男子！若有国土众生……应以声闻身得度者，即现声闻身而为说法……应以毗沙门身得度者，即现毗沙门身而为说法……应以比丘、比丘尼、优婆塞、优婆夷身得度者，即现比丘、比丘尼、优婆塞、优婆夷身而为说法……’”[20]这是佛教图像研究者耳熟能详的一段文字，就是这段文献把作为比丘的志公和尚与毗沙门天王包容了进来。
由于观音信仰的盛行，《观世音菩萨普门品》被单独绘成经变画，毗沙门天王与比丘分别说法的情节屡见不鲜，莫高窟盛唐第45窟南壁观音经变堪称代表。画面以观音菩萨为中心，左右对称，分别绘制菩萨救苦救难和三十三种变化身。毗沙门天王身位于菩萨右侧上栏南端。他身穿甲衣，手持宝塔，巍然而立。比丘身位于毗沙门天王身右下方，身穿山水衲袈裟的僧人正在举手说法。另，菩萨左侧上栏绘有声闻乘身，一比丘身穿山水衲袈裟，举手为信众说法。藏经洞出土五代宋和西夏时期的观音经册子也有此情节。
事实上，从南朝萧梁开始，志公和尚在后代佛教历史编纂者的笔下逐渐演变为观世音的变化身，最终具体为十一面观音。大概最早将志公和尚与观世音菩萨联系在一起的是南朝梁陆倕《志法师墓志铭》和慧皎《高僧传》。《高僧传》记载：“有陈御虏者，举家事志甚笃。志尝为其现真形，光相如菩萨像焉。”[12]397此时的文献还没有把志公和尚的身份定格为观世音菩萨。对此唐代神清《北山录》的记载更加详实：“有陈征虏，悉家事志。志为现真形，光相如菩萨像焉。有以观音为志，今或建之也。夫十住大士，犹能为作十号之佛，况菩萨欤？故或以志为观音，非必观音为志也。”[21]宋代志磐《佛祖统纪》记载，（南朝齐萧道成建元）四年（482），“诏迎皖山志公入京，公剺其面为十二面观音，帝以其惑众，恶之”[22]。这种神异情节与僧伽大师传记颇为相似。现存日本京都西往寺所藏志公和尚木刻像即是代表。姚崇新先生指出：“观音化身与僧人的对接到宋代达到了高潮，一方面，被视为观音化身的现实僧人越来越多;另一方面，延续唐代的做法，继续将一些历史上的僧人杜撰成观音的化身，尽管在早期僧传文献中并没有提及他们是观音的化身。”[18]354
志公和尚作为观音化身的记载也见诸敦煌遗书。S.1624记录了僧伽、志公和万回传记，其中志公和尚部分文字语意不通，方广锠先生指出，这段文字的原文是从左向右书写，但是后来的抄写者没有注意到这一现象，直接从右往左抄写，以至于晦涩难懂[23]。这段文字的主要内容是张僧繇画像和志公和尚以爪嫠面，文载：“梁武帝遣使并宝辇，入山远迎，请入内殿道场供养。因诣贤圣者僧宝意处，见供奉张僧谣（繇）邈真。 和尚曰：‘可与吾写真否？’ 僧谣（繇）下笔。和尚或（惑）其形貌，莫能得定。僧谣（繇）变容，誙（径）言：‘和尚！’乃以爪釐（剺）面，开示十二面观音菩萨形相。僧谣（繇）乃哀求、忏悔。却复本形，重归大内。”[23]183南宋周季常《应身观音》描写的便是这一故事[24]。S.1624所记录的这三位高僧，在历代文献记载中拥有共同的身份，那就是观音菩萨的化身，这大概就是“三圣合龛”的文献依据[25]。 缘何观世音菩萨以诸位高僧形象显现？唐代僧伽大师涅槃之后，唐中宗“因问万回师曰：‘彼僧伽者何人也？’对曰：‘观音菩萨化身也。经可不云乎？应以比丘身得度者，故现之沙门相也。’”[26] “经”为何经？当为《妙法莲华经》。这条记载也见于敦煌遗书S.1624。陕西黄龙花石崖石窟第1龛为三圣合龛，现存北宋天圣十年（1032）造像题记：“夫如三圣者，名容各异，一体分形，是观音之现身，乃应讥（机）之多变。”据此，观世音菩萨化身无量，正所谓“名容各异，一体分形”，全然应机而变，无论是志公和尚，还是僧伽大师，皆是“沙门相”。
第395窟甬道南壁宝志和尚画像就可以看作是观世音菩萨的三十三种变化身之比丘身，只是通常情况下，比丘身是以普通比丘的形象出现，是一个“群像”的形式，但在第395窟卻被具体化为志公和尚。在这个洞窟，他与毗沙门天王画像形成一种新型组合，其背后的佛教义理是他们都拥有共同的身份——观世音菩萨三十三种变化身。
三 《观世音菩萨普门品》之救八难
第395窟主室为西夏重绘，白色为底，多用石绿，洞窟西壁和东壁分别存有西夏文题记[6]272。南北两壁绘制观世音经变，中央为观世音菩萨尊像，菩萨左右两侧分上下两栏，绘制菩萨救苦救难的场景。其构图属于主体式对联立轴构图，这种样式出现在唐前期[9]56。由于后代穿凿，经变中央主体部分全部遭到打破，仅仅剩下两侧和上方部分图像（图5）。刘永增先生对大部分内容进行释读，认为这就是观世音菩萨救八难的场景，包括火难、枷锁难、蛇难、虎难，并指出“该窟的观音救诸难不属于密教类壁画，是显教系观音普门品信仰下的产物”。除了第395窟，刘永增先生还指出“藏经洞出土的绢画中也有数件观音菩萨救济诸难图，即MG.17665、Stein Painting2、28、30，波士顿美术馆藏观音菩萨救济诸难图、四川博物馆藏建隆二年（961）铭观音菩萨救济诸难图。这些绢画或画观音菩萨救济四难，或画六难、八难，从保存的诸难题记看，均出自《观音普门品》的偈文”[10]230。这一论述非常全面，关于其特色，先生也是一语中的，非常富有启发性。
观世音菩萨救难图像在敦煌石窟和藏经洞出土观音经变中较为常见，诚如刘永增先生所说，有四难、六难和八难[10]232，只是具体内容不尽相同，同样是六难，彼此不同，同样是四难，相互之间也有差异。
通过图像梳理，我们发现第395窟观世音经变的内容与法国集美博物馆所藏EO.1142观音经变、山西博物院所藏北宋石雕观音经变最为相近。
法国集美博物馆所藏EO.1142绢本设色，长88.6厘米，宽52.3厘米。主尊图像为立姿观世音菩萨，头戴化佛冠，项配璎珞，上身赤裸，斜披络腋，身后披帛;左手持净瓶而下垂，右手持柳枝而上扬;身体微微扭动，重心放在左腿上;脚踩红青双莲;左右两侧从上向下分别绘制菩萨救助八难的场景。可惜榜题框并无文字。整画设色艳丽，线条流畅，实乃绢画上乘之作（图6）。
与此极为相似的是山西博物院所藏石雕观音经变（以下简称晋博藏品）。主尊图像为观世音菩萨立像，头戴华冠，身饰念珠型璎珞，左手下垂，小臂和手部残缺，右手上举至胸前，指拈倒垂的柳枝;双腿站立，脚踩莲台。菩萨左右两侧从上向下绘制救助八难的场景，最底层则雕刻6身供养人造像。整个菩萨像头大、肩窄、身短，身体比例不协调;其次，工匠雕刻水平不高，人物面部额头眉骨隆起，鼻子隆阔，颧骨较高，手部动作僵硬，如果说头部和胸部都属于高浮雕，那么下身就属于浅浮雕了，没有身形的表现，只是简单地勾勒衣裙、披帛和璎珞，整个人物造型僵硬，线条呆板。这件作品的重要价值之一是榜题保存完好，字迹清楚，完全摘自《观世音菩萨普门品》，足以弥补EO.1142之缺（图7）。
笔者根据目前公布的图版和现场考察记录，对第395窟、EO.1142、晋博藏品相同内容进行统一编号，谨作考证和补充。编号顺序的依据是残留的榜题和《妙法莲华经》。
1. 北壁西侧上栏残留一团烈火，其余内容残缺，榜题为：“推落大火坑。”
考释：《观世音菩萨普门品》云：“假使兴害意，推落大火坑，念彼观音力，火坑变成池。”晋博藏品榜题亦复如是。另，EO.1142和晋博藏品菩萨右下方绘制一头戴幞头的男子被推入火中，他双手合十，下半身则是置于水中，非常直观地表现了经文中的“火难”。
2. 北壁东侧上栏绘一人，站在悬崖边缘，作跨步前推状，榜题尚可释读：“堕 落 金刚山。”
考释：《观世音菩萨普门品》云“或被恶人逐，堕落金刚山，念彼观音力，不能损一毛”。晋博藏品榜题亦复如是。EO.1142菩萨左侧上方表现了相同的场景，一男子站在山崖边缘，作前推状，悬崖下方描绘了一身坠落的白衣男子。搜索其他作品可以推断，目前保留在洞窟的这身人物大概是经典所载的“恶人”。 晋博藏品右侧上方刻画了相同的场景。
3. 南壁西侧下栏绘一人，侧面，双手置于胸前，地上似乎放置一椭圆形物。榜题不清，最后一字似为“绕”字。
考释：对于椭圆形物，刘永增先生认为“好似刚从身上卸下的枷锁”[10]230，笔者认为可能是包袱。EO.1142中，白衣男子被一持剑男子捉住衣袖，地上放着一件包袱。主题当是商人遇盗。其中的强盗留着络腮胡，表情凶悍;白衣男子较为年轻，似乎在苦苦哀求。晋博藏品中，商人双手合十，强盗身穿甲衣，手持长剑，两人之间是一个圆形包袱;榜题为“或值怨贼绕，各执刀加害，念彼观音力，咸即起慈心”。敦煌藏经洞遗书Stein 6983观音经册子也有这一情节，插图下方的经文与晋博藏品相同。因此我们可以判断，这个场景为商人遇盗，完整的榜题大概是：“或值怨贼 绕。”
4. 北壁西侧下栏大部分内容已残，榜题框虽然保留了下来，但是文字已经漫漶不清。推论详见下文。
5. 北壁东侧下栏绘二人，围桌宴饮。其中一人图像大致清晰，侧面，坐在圆凳上。虽有榜题框，但是文字漫漶不清。 考释：相同的图像还可见于EO.1142，菩萨左侧描绘宴饮场景，三人围桌而坐。其中一人身着红色袍服，头部侧向一侧，低头作呕吐状。晋博藏品中的两身人物则是盘腿坐在席类坐具上，榜题为“咒诅诸毒药，所欲害身者，念彼观音力，还著于本人”。Stein 6983观音经册子也有类似的画面，两人同桌餐饮，一人作呕吐状，画面所对应的前后经文与晋博藏品相同。情节相似之外，人物的餐桌、餐具和坐具种类相同，样式也相似。所以笔者认为此处内容是毒药难。
6. 南壁东侧下栏绘一头野兽惊现于树后，头部残缺，残留野兽躯干和后腿。榜题框残留，但是文字不清。
考释：刘永增先生称之为虎难[10]230。EO.1142描绘了两身头戴软脚幞的男子，双手合十，一头老虎从两人之间穿行而过。晋博藏品则刻画了一头奔走的老虎，一男子正扭身躲避。《观世音菩萨普门品》有云“若恶兽围绕，利牙爪可怖，念彼观音力，疾走无边方”。老虎呈现俯首遁走的姿态，也许是表现了念诵观音菩萨名号的威慑之力吧。
7. 南壁东侧上栏绘一人，面前是一条蜿蜒的长蛇，口吐毒芯，并有黑色焰火，其榜题为“蚖蛇及蝮蝎”。
考释：《观世音菩萨普门品》云“蚖蛇及蝮蝎，气毒烟火燃，念彼观音力，寻声自回去”。EO.1142中，两男子双手合十，注视着脚下的长蛇，举手投足之间透出万分的小心和惊恐。晋博藏品除了长蛇之外，还刻画了毒蝎，榜题如《观世音菩萨普门品》。
8. 南壁西侧上栏绘一人，双臂上举，以袖覆头，作奔跑状，榜题为“云雷鼓掣电”。
考释：《观世音菩萨普门品》云“云雷鼓掣电，降雹澍大雨，念彼观音力，应时得消散”。这种图像在观音经变中颇为常见，通常人物上方绘雷公力敲连鼓，EO.1142和晋博藏品右侧上方第一个场景就是如此，只是由于时代久远，人物上方的图像不清。
最后我们再来研读编号4这个画面。整体来看，第395窟中保存下来的7个观音救难的场景，都能和EO.1142、晋博藏品完全对应，那么最后一个场景的内容是什么？EO.1142观世音菩萨左下方描绘一白衣男子，袒胸露腹，双手合十，背后是高耸的监狱，面前是散落的枷锁和镣铐。晋博藏品右侧最下方刻画大门半开的监狱，枷锁和夸大的镣铐放在地上，榜题为：“或囚禁枷锁，手足被杻械，念彼观音力，释然得解脱。”由此我们可以推断，该窟北壁西侧下栏原本绘制的就是枷锁难。
以上就是笔者结合法国集美博物馆所藏EO.1142和晋博藏品，对莫高窟第395窟所作的考订。
在内容上，莫高窟第395窟南北两壁的主题是观世音菩萨救助八难，分别为毒虫难、恶兽难、雷暴难、怨贼难、火难、枷锁难、堕难、毒药难，与《法华经·观世音菩萨普门品》相契合。只是第395窟两铺经变分别画四个救难场景，EO.1142和晋博藏品只用了一铺经变就将八个场景全部包含在内。如刘永增先生所言，其特点是它和印度及我国西藏地区以及东千佛洞第2窟流行的救济八难图有着本质的区别，前者属于普门品经变的一部分，属于显教绘画，后者属于密教题材，是观音信仰密教化的具体体现[10]232。此外，它和藏经洞出土同类题材的艺术品还存在微小的区别，同样是表现八难，但是具体情节又有所不同。例如海难也较为常见，代表是四川博物院所藏建隆二年（961）樊再昇绘水月观音像[27]和波士顿美术馆所藏开宝八年（975）六臂观音经变绢画（馆藏号201570）[28]。毒药难在石窟中数量较少，但是在绢画和插图写本中颇为常见[9]附录一。
在构图上，这三件作品都属于主体式对联立轴构图。这种构图模式和莫高窟第76窟南北两壁对称出现的观世音经变非常接近。更早可以追溯到莫高窟第45窟南壁观世音经变，只是形式和内容更加复杂，发展到宋代第76窟，则大大简化。
四 阿弥陀佛与《法华经》
第395窟西壁与南北两壁一样，都是西夏时期重修。现在西壁佛龛内绘结跏趺坐佛，佛龛两侧各绘弟子一身。佛龛下方左右两侧分别绘供养人。西壁尚存西夏文，荒川慎太郎释读作：“阿弥陀佛。”[6]272也许这是西夏重修洞窟时僧团的设计。
众所周知，观世音菩萨原本即是阿弥陀佛胁侍菩萨，又是阿弥陀佛的继承人，因此主尊与南北两壁观音经变可以建构联系。莫高窟第45窟的构图设计也可以为此辅证。该窟正壁佛龛内塑灵鹫会，佛龛顶部绘制虚空会，洞窟南壁绘制观音经变，北壁绘制观无量寿经变。对于其中阿弥陀净土与法华经的关系，郭祐孟先生认为是“透过法华说法来领悟真实佛陀，借由清净观念而觐见真实弥陀”[29]。
另外，关于阿弥陀佛与《法华经》的关系，《药王菩萨本事品》云：“若有女人闻是《药王菩萨本事品》能受持者，尽是女身，后不复受。若如来灭后，后五百岁中，若有女人闻是经典，如说修行，于此命终，即往安乐世界，阿弥陀佛大菩萨众围绕住处，生莲华中宝座之上，不复为贪欲所恼，亦复不为瞋恚愚痴所恼，亦复不为慢嫉妬诸垢所恼，得菩萨神通无生法忍。得是忍已，眼根清净，以是清净眼根，见七百万二千亿那由他恒河沙等诸佛如来。”[20]54这段经文特地点明，女性阅读供养《法華经》即可往生极乐，值遇阿弥陀佛。无疑这会对女性具有强大的吸引力。巧合的是，该窟西壁佛龛下方绘制供养人，南侧供养人身形苗条，面目清秀，手擎香炉，身后为一身侍从，高举障扇;北侧供养人虽然不甚清晰，但是耳铛残留，分明为女性。如此一来，作为女性供养人，出资重修该窟，绘制《法华经·观世音菩萨普门品》以及阿弥陀佛，也是情理之中。
五 五代与西夏两次重修活动的衔接
行文至此我们发现，第395窟五代和西夏两次重修的内容是互相补充的，甬道表现的是《观世音菩萨普门品》三十三种变化身，主室表现的是《观世音菩萨普门品》救助苦难。西夏在重修该窟重绘主室的时候，似乎并非盲目而为，而是经过深思熟虑，努力保持整个洞窟设计理念的一致性。那么为什么会出现这一现象？笔者从西夏重修洞窟的特点以及西夏佛教信仰的角度，谨对这一问题简述管见。 （一）西夏洞窟的“墨守成规”与标新立异
西夏洞窟以重修居多。李元昊登基之后，极力弘传佛教，在以他为代表的上层统治者的推动之下，西夏不断地请经译经、抄经印经、开窟造像，佛教蒸蒸日上[30]。此时莫高窟崖面上的洞窟已经是密密麻麻，这就给新窟的开凿带来了问题。刘玉权先生指出，西夏早中期的洞窟绝大多数都是利用此前北朝到宋代的洞窟重修重绘，洞窟内容题材也是沿袭唐宋;晚期出现新式窟形，全部都是密宗样式，是西夏晚期密宗盛行的必然结果[31]。沙武田先生进一步指出，此时重修洞窟时，选择洞窟时以隋和唐前期小型窟为主，并且以洞窟壁画重绘为主[32]。第395窟就符合上述特点。该窟开凿于隋代，属于典型的小型方形窟，东壁门上隋代千佛图像仍然依稀可见。
西夏重修洞窟时往往会兼顾到原有的洞窟设计理念，从而保持设计理念的一致性。以第61窟为例，该窟完成于947—957年间，功德主为曹氏归义军第四任节度使曹元忠[33]。洞窟西壁通壁绘制五台山图，中心佛坛供奉的主尊为文殊菩萨，整个洞窟就是菩萨的道场，因此被称为文殊堂。西夏时期该窟甬道曾被重修，南北两壁绘制炽盛光佛。那么西夏时期的炽盛光佛图像与五代时期的文殊信仰主题有何联系？学者研究表明，西夏文《圣星母中道法事供养典》《佛说大威德炽盛光调伏诸星宿消灾吉祥陀罗尼经》《佛说炽盛光大威德消灾吉祥陀罗尼经》《佛说金轮佛顶大威德炽盛光如来陀罗尼经》都阐明了文殊菩萨和炽盛光佛关系密切。《宿曜仪轨》《文殊师利根本仪轨》《文殊师利及诸仙所说吉凶日善恶宿曜经》等经典亦是如此，并且西夏文版本也有发现;据此可知，文殊菩萨与炽盛光佛扮演着相同的重要角色，那就是消灾除障。而对于第61窟炽盛光佛的绘制，孙博先生认为，分别描绘的是主尊炽盛光佛出巡和回归的场景，因此可分别命名为《炽盛光佛出行图》《众僧迎接炽盛光佛回归图》。沙武田先生认为“西夏时期的沙州官府和佛教界，出于国家、地方官府的需要，以佛教为手段，借助炽盛光佛强大的消灾功能，以五代第61窟‘文殊堂’为特殊的场所，在莫高窟建了一处炽盛光佛道场，成为沙州地区西夏时期官方佛教活动的典型案例”[34]。也许正是由于西夏时期的标新立异，这一幕在第395窟重绘之时再次上演。
（二）西夏时期的志公和尚信仰
受到中原地区影响，志公和尚的信仰也影响到西夏。案例之一就是西夏文《志公大师十二时歌》。武威市新华乡亥母洞曾经出土西夏文《志公大师十二时歌》[《中国藏西夏文献》编号G31·032（6750）]，主要叙述行者一天十二个时辰修行的方法。《志公大师十二时歌》最早载于北宋真宗景德年间《景德传灯录》和删减本《传灯玉英集》，同时收录于宋代释子升《禅门诸祖师偈颂》。杜建录和于光建先生研究，这篇文献翻译底本是《景德传灯录》中《志公和尚十二时颂》，其性质大概是唐五代时期志公大师曾经生活过的江南地区非常流行的一首禅宗佚名作品，只是在流传过程中，被冠以“志公”的名义广为传颂，抄写的年代“上限为仁宗大庆元年（1140），下限为西夏灭亡前夕的乾定戌年（1226）”[35]。西夏文版本在完全继承汉文文字的基础上增加了注释，通俗易懂，并有民族特色[36]。虽然作者并非志公，但是这是后代学者考证的结果，在当时的西夏社会认识中，这篇文献的作者就是志公。
案例之二是西夏文《梁皇宝忏》。相传梁武帝为郗皇后祈福超度，遵从志公大师建议，制定忏仪。目前存在西夏文和回鹘文等译本，西夏文《梁皇宝忏》为10卷。现在存世的版本初刊于西夏惠宗秉常时期，署名皇太后共惠宗皇帝御译，校刊于西夏仁宗仁孝时，重刊本印在元代，分别收藏于俄罗斯和中国北京、宁夏、内蒙古和甘肃等地[30]90[37]。此版本卷首都有《说法图》和《梁皇宝忏图》，俄罗斯所藏与中国国家图书馆所藏大同小异。今以俄藏《梁皇宝忏图》作一说明[38]，志公和尚与梁武帝共同安坐在大殿之上。画面右侧，志公和尚头戴风帽，作四分之三侧面，左手持锡杖，右手上举，正与梁武帝对话。画面的另外一侧为梁武帝，双手合十，虔诚聆听;大殿台阶下，盘绕着一条翘首的巨蟒，西夏文榜题为“郗氏变蛇身处”;巨蟒两侧侍立群臣。图中梁武帝、群臣和侍从全部为西夏装束。与之不同的是，中国国家图书馆刻画更加精细，其中的人物全部为中原王朝装束，另外增加了郗氏上生忉利天宫的场景：巨蟒侧上方绘制一束云气，延伸至画面右上方，一情态端庄、双手合十的女子立在云头，转身回望。这种《梁皇宝忏图》属于元初广福大师管主八在杭州主持印施给西夏故地的河西字《大藏經》，对于明清时期水陆画影响深远[39]。诚如《梁皇宝忏图》和《梁皇宝忏》序所示所说，志公大师在忏仪制定过程中扮演着重要角色，随着经典的流布，定然不断地推动志公大师信仰的发展。
（三）西夏法华信仰与观音菩萨信仰
西夏时期《法华经》和观音经典的大量出土印证了当时法华信仰与观音信仰的盛行。《法华经》在西夏地区非常流行，据史金波先生研究，在传世的西夏文佛经之中，《法华经》版本种类最多，有金银字写本《法华经》、西夏文《添品妙法莲华经》、蝴蝶装写本西夏文和汉文《妙法莲华经》[30]160。由于观音菩萨信仰的盛行，《观世音菩萨普门品》被单独抄写，流通于世。乾祐二十年（1189）仁宗在大法会上曾经散施《观音经》等各5万册[30]96。据学者统计，西夏流行的观音经典比重非常大。其中西夏文经典翻译的底本或者来自汉文经典，或者来自藏文经典;汉文佛经数量较多，主要有《观世音菩萨普门品》《佛顶心观世音菩萨大陀罗尼经》等;不仅如此，在这些西夏文和汉文经典中，还保存有部分疑伪经，例如《高王观世音经》等[40]。根据孟列夫先生的统计，汉文本《观世音菩萨普门品第二十五》在西夏流行的汉文佛经中，数量居第三位，共有18 件[41]。
观音菩萨造像题材也比较多样，西夏时期汉传和藏传观音经典数量都相当丰富。黑水城出土的唐卡中出现的单尊菩萨像主要是观音及其化身莲花手菩萨;8铺唐卡以3种不同的造像形式描绘观音[42]。在莫高窟，唐以后观音经变形式多样，显密结合;一个洞窟同时出现两铺观音经变的情况也不乏其例[43]。敦煌研究院还收藏2件西夏文图解本《观世音菩萨普门品》，其中一件编号G11·033（D.0670）首尾完好，图文并茂[44]，不可多得;经卷内含55幅版画，53幅是经文插图，包括观世音菩萨三十三种变化身和救苦救难的场景，涉及“神怪和世俗人物约七十左右”[45]。另外一件编号G11·034（D.752-1、D. 0696）[44]74-88，为残片，内容与前者一致。 西夏地区法华信仰和观世音菩萨信仰的盛行，离不开官方的强力推广。《天盛改旧新定律令》对当时出家人的诵经功课有明确的要求，只有按照规定熟诵相关经典，方可出家为僧。具体规定如下：令如下诵经颂十一种，使依法诵之。量其行业，能诵之无障碍，则可奏為出家僧人。一等番羌所诵经颂：《仁王护国》《文殊真实名》《普贤行愿品》《三十五佛》《圣佛母》《守护国吉祥颂》《观世音普门品》《揭陀般若》《佛顶尊胜总持》《无垢净光》《金刚般若与颂全》。一等汉之所诵经颂：《仁王护国》《普贤行愿品》《三十五佛》《守护国吉祥颂》《佛顶尊胜总持》《圣佛母》《大□□》《观世音普门品》《孔雀经》《广大行愿颂》《释迦赞》[46]。《观世音菩萨普门品》成为出家僧人的必修课，客观上促进了这一信仰的盛行。
综上所述，在诸多因素的共同推动之下，西夏对《妙法莲华经》特别是《观世音菩萨普门品》有深刻理解，法华信仰、观世音菩萨盛极一时，与此同时，志公大师信仰也非常流行。也许正因如此，西夏在重修第395窟的时候，对志公和尚像呈现出巨大的包容，不但没有改动甬道壁画，而且直接沿着五代时期的设计思路，在主室绘制了观音经变，从而做到了重修前后主室和甬道在内容上的完美衔接，严丝合缝。
六 结 语
当我们重新审视这个洞窟的题材布局就会发现：观音经变突破了莫高窟原来一堵墙、一丈绢的限制，把整个洞窟作为载体，完整地呈现了《观世音菩萨普门品》。西夏重修时洞窟主尊阿弥陀佛与主室南北两壁的观音经变密不可分，与女性供养人的法华信仰相关。主室表现《观世音菩萨普门品》的救难场景，而甬道诠释《观世音菩萨普门品》的“三十三种变化身”。主室和甬道的内容作了严格的区割，互不杂糅，同时相辅相成，浑然一体。整个洞窟就是一部完整的观世音菩萨普门品变（图8）！
第395窟引发的第二个问题是重修洞窟的研究。对此，巫鸿先生最新文章《“石窟研究”美术史方法论提案——以敦煌莫高窟为例》指出，“对每个洞窟的历史性观察因此必然包括两个方向：一是透过历史的叠压寻找和重构窟的原状，二是把历代的修饰和改建作为有意义的美术史事件进行调查和阐释”“对石窟各时期面貌的重构则显示了石窟的延续生命”[3]145。这一论述非常精彩，一方面点明石窟重修研究的必要性，另一方面指出重修洞窟的研究方法。这一理念同样贯穿巫鸿先生的图像个案研究，他在《再论刘萨诃》中提出：“文献和艺术中的刘萨诃更多地是一个传奇式的虚构，而非真实的历史人物。为什么他如此频繁地出现在文献和艺术作品中？对于从5世纪到10世纪精心编制刘萨诃故事的作家和艺术家来说，他的身世和灵迹意味着什么？”通过对比《高僧传》和《续高僧传》，诠释凉州瑞像文字记载出现的历史背景[47]。笔者沿着这一思路，也发现凉州瑞像信仰包含着浓郁的末法思想[48]。瑞像记载里佛首跌落背后的凉州大地震[49]、见证神异的李师仁[50]、验证预言的苹果（柰）[51]都是后代的附加，都有一段耐人寻味的历史真实。正是由于这种不断的历史叙述的“层累”，刘萨诃信仰和凉州瑞像信仰才会拥有如此之大的生命力，影响深远，影响区域广阔，如同一条气势磅礴的大河，之所以源远流长、奔腾不息，其实就是源自不同地区的万川涌入，涓流汇集。一定意义上，这非常有类于洞窟的“重修”。因此图像个案研究和石窟个案研究具有异曲同工之妙。
再以莫高窟第395窟为例，如果我们把时间轴压缩，把这个洞窟看成是一位作者完成的艺术品，那么如同图像学所倡导的，洞窟重修研究一定意义上就是寻找这位作者创作的“方案”。如同顾颉刚先生所做的孟姜女故事研究，通过抽丝剥茧式的探讨，把战国齐人歌唱中的哭调、汉代“天人感应”的观念、乐府诗的合流、唐朝边关徭役的繁重等等一一呈现[52]。如果把石窟比喻为一尊佛像，周身包裹着后代贴敷的金箔，洞窟重修研究就是要揭取这一层层金箔，把每层金箔所蕴含的社会、宗教、文化、心理的信息展示出来。
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