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[摘要]河西汉简形制独特，书体丰富，是河西历史文化中的瑰宝。河西汉简书法风格多样，具有多种书体共存的包容性，为研究中国古代书法的演变提供了丰富的史料。
[关键词]河西汉简;书法艺术;字体演变
[中图分类号]K877.5 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2015）24-0057-05
20世纪以来出土的河西汉简，数量多达6万多枚，内容涉及经济、政治、法律、文学、艺术、军事、交通、医学、民族关系等方面，具有极为重要的文化价值和学术价值。从书法艺术的角度看，河西汉简反映了隶书、草书演变的全过程，填补了中国书法史研究的许多空白和不足，也解决了书法史研究中许多悬而未决的热点问题。
一、河西简牍的形制
竹木简牍是纸张发明和普及之前最主要的文字书写材料。狭义上的简是指古代用以书写的狭长竹木片，许慎《说文解字》释“简”曰“牒也”。《急就篇·三》“简札检署椠牍家”一句的注也说：“竹简以为书牒也”。广义上的简泛指竹木制成的简册。《仪礼·聘礼》贾公彦疏云：“连编为策，不编为简。”① 《左传》孔颖达疏云：“单执一札谓之简，连编诸简乃名为策。”② 单个书写的竹片称为简，多个简连编在一起就称为策。策即册，它是为了适应书写较长内容、较多文字的需要而采取的形制。简册的形制有一定规定，不同功用的简，其长度也就不同。汉代竹简一般长23厘米左右，相当于汉代的1尺，宽l厘米，厚0.2～0.3厘米。这类简多用于一般记事和抄写普通书籍。每根简上大多只写一行字，也有写两行的，每简字数少的只有几个，甚至一、二字，多的则有数十字。
牍，许慎《说文解字》云：“牍，书版也，从片。”片，“判木也”，即剖开之木。王充《论衡·量知篇》云：“断木为椠，析之为版，力加刮削乃成奏牍。”牍为木制，因木版比竹简宽，有的几近方形，所以也叫做方、方版或版。《周礼》云：“内史以方出之。”③孔颖达疏《春秋·序》云：“牍乃方版，版广于简，可以并容数行。”贾公彦疏《仪礼·聘礼》云：“方若今之祝版，不假编连之策，一版书尽，故言方版也。”牍是单片的，不像册那样编连在一起。据王国维先生考证，秦汉以来版牍除三尺椠外，最长的为汉尺二尺，其次为一尺五寸，再次为一尺，最短为五寸。版牍一般不用于抄写书籍，而用于公私文书和信件。二尺牍用以写檄书诏令;一尺五寸的用以传信公文;一尺牍则多用以写书信，故而书信古称“尺牍”;五寸牍多为通行证，是通过卡哨所的凭证。④牍比简宽，书写行数没有严格的规定，一方版牍，最多的可写几百字，但因之常是单个使用，比起编连而成的简册文字相对短少，不能包容太多内容，所以一般不用作书籍材料。
另有签、检、符、觚、楬等。签是作为标签的简牍，用于各种文书、账簿的标签，上面一般为半圆形画成网状或实心涂黑的半圆图案，有小孔。封检用以封缄文书或实物，呈长方形，有的还保存施封泥用的凹槽。符是一种信物凭证。觚为多棱形木棍，多面书字，一般长30厘米以上。楬是一种标签，长短不一。
早在春秋战国时期，已流行用简牍记事录书。《墨子·明鬼篇》曰：“故书之竹帛，传遗后世子孙。”⑤ 《韩非子·安危篇》曰：“先王寄理于竹帛。”⑥文中的竹帛就是竹简和缣帛。当时，一些经典被书写在竹木简牍上，并在民间传播，成为供人阅读的书籍。秦代“刑峻网密，官书烦冗，战攻并作，军书交驰，羽檄纷飞”，⑦社会交流加速，文字的使用范围空前扩大。到了汉代，文书典籍有增有减，汉武帝时，仅刑律一项就“文书盈于几阁，典者不能遍睹”，竹木简牍进入了使用的黄金时期。甚至到东汉初期蔡伦改进造纸术之后，简牍仍一直作为最普遍的书写材料在日常生活中大量使用。直到东晋未年，简牍才逐渐退出历史舞台。
二、河西汉简的书体
汉简正处在新旧字体的过渡时期。这一时期不仅出现了小篆到隶书的过渡，还出现了古隶向草书、行书和楷书的演化。
（一）汉篆
中华文字源起于甲骨文，大篆包括了甲骨文、金文、籀文、六国文字，存有象形文字的特点。小篆亦称秦篆，是秦国的通用文字，较籀文更易书写，字体匀称整齐，端庄规范。汉承秦制，在西汉初期篆书仍然作为通行字体之一。尽管汉初篆书在社会生活中的使用频率已经明显降低，但在隶书成为汉代通行的主要书体之前，汉篆在官方文书、重要仪典和铭器上仍有使用。与秦篆相比较，汉代的篆书体格近方，而且笔法已隶意，故后世将汉代这种渗入了隶变形构的篆书称为“汉篆”。明代陶宗仪在《辍耕录·印章制度》中说：“白文印皆用汉篆，平正方直，字不可圆，纵有斜笔，亦当取巧写过。” ⑧这说明汉篆的风格已同秦篆相异。在河西汉代简牍中，以汉篆书写的并不多见。敦煌出土的《干支简》 ⑨、居延出土的张掖都尉棨信等，都为结构方正的篆书，用笔细瘦方硬。“张掖都尉棨信”于1973年在金塔县肩水金关出土。这件棨信为红色织物，长21厘米、宽16厘米，上边有系，正面墨书“张掖都尉棨信”六字（见图1）。其书笔画盘曲、穿插，婉转妩媚，结体或突出疏密对比，或强调撑满字格，由于丝织品年代久远变形，更增其纠缪婉曲的特征。棨信是通行关禁的证件，也是高级官吏的一种标识，因此用正规小篆书写。与《泰山刻石》、《琅琊台刻石》文字相同。原件保存良好，字迹清晰，据简报应为西汉晚期遗物。 ⑩再如居延汉简中的《幸教牍》，其特点是构形纵长，下部笔画长拖且扭曲张扬，似有鸟虫篆、蝌蚪篆的痕迹，实则是借鉴了汉隶中的长垂笔画。
（二）隶书
隶书也称隶字，是在篆书形成后，为了书写便捷而产生的字体。隶书的起源，可以上溯到战国时代。“秦既用篆，秦事繁多，篆字难成，即令隶人佐书，曰隶字”。11隶书相传为程邈所作：“初，邈以罪系云阳狱，覃思十年，变篆为隶，得三千字。一日上之，始皇称善，释其罪而用为御史……此天下始用之初也。”12隶书将小篆加以简化，又将篆书匀圆的线条变成平直方正的笔画。隶书书写方便，利于民众。汉代由于隶书在民间和下级官吏中的广泛应用和进一步修饰，使隶书更趋完美，终于成为汉代的通用书体。 隶书可以分为古隶和八分。陈方既认为，隶书与篆书相比，有四个不同点：一是字形由长方变为扁方，二是章法上字距大于行距，三是笔画上以方折求坚劲，四是先后出现了波撇、蚕头燕尾和线条的粗细变化。13
古隶指的是秦隶，起于战国时期，基本形成于战国后期。其特点是形式和结体明显带有篆书结构，却已极少屈曲盘绕线条，其书体介于篆书和汉隶之间。如汉武帝天汉三年简，14字体受秦隶的影响很大，横画是典型的楔形笔法，保留了秦隶的特征，可以看出隶书直接继承秦隶，正处于古隶向汉隶过渡的阶段。还有征和五年简15、始元二年简，16从中均可看出由篆到隶的形体变革。这些隶书的结体显得还不够方整，并无明显的波磔和挑法，在字形和用笔上仍具有篆文的特点，说明这一时期的隶书还处在不稳定的发展阶段。这一时期敦煌汉简中的《武帝诏书》、《书人姓名觚》、《效谷西乡习字觚》等作品中也可以清晰看到秦篆至古隶的演变过程。敦煌汉简《武帝诏书》简（前87）的字体呈现出了由古隶向八分演变初期阶段的形态：用笔直率迅疾，笔画粗细相间，尤其是长横和捺笔格外粗重，而且在收笔处重顿后挑出，虽说挑笔含蓄蕴藉，但波磔意味浓厚;长横线条本身出现了粗细韵律变化，由古隶阶段起笔特重、直笔划出的单一写法，变为重—轻—重—挑这样一波三折的形式，结字上点画时有穿插避让（见图2）。敦煌马圈湾出土的“习字觚”，字形和用笔具篆意，无明显波磔与挑法，但是结体已有较大变化，用方笔，多取横势，笔画有粗细，行笔简疾。
八分是指结体方整、笔画有明显波磔和挑法的隶书，即人们通常所谓的汉隶。汉隶是由古隶发展演变而成，字形方正，有规整的波磔、挑法，横划起笔顿抑，终端上扬，即所谓“蚕头燕尾”。至宣帝时期，汉隶基本成熟。此时的简牍已经清楚地显示出汉隶成为一种自足性很强的书体。首先在结体上改变了纵势取向，以横势为主。在笔法上变圆为方，方折和波磔笔法已十分成熟并大量使用，也改变了秦隶中特别突出主笔而弱化其他笔画的作法。
“居延地节二年简”、“居延地节三年简”的结体、用笔已摆脱了汉初古隶的影响，已不是“天汉三年简”中的楔形笔法，是成熟的汉隶笔法，如横画入笔时顿按后行笔，一波三折，自然流畅。尤其有些折笔已经很成熟，如“已”、“古”等字。这两简中所有笔画都增加了行笔过程，行笔注意点画的变化，并刻意追求美感，尽量体现出毛笔柔软的特性，使点画呈现出生命的韵律来。《地节五年简》，17《元康四年简》，18《五凤元年简》;19元帝时的《初元三年简》，20成帝时的《建始元年简》、21《河平四年简》、22《绥和元年简》，23哀帝时的《建平五年简》，24孺子婴时的《居摄二年简》，25王莽时的《始建国天凤元年简》26等，结构稳重自然，用笔遒劲有力，全无篆书的痕迹，说明隶书完成了演变，成为一种规范的字体。
居延《元康四年简》27是汉简中的精品。在居延汉简中有一批风格与其相同的作品，从用笔、风格上看，似乎出自一人之手，其书法水平远远高于其他简牍。此在结体上取横式，字形大小根据笔画多少而定，笔画多而字形大，笔画少则字形小，但整体布局和谐统一，姿意横生。在用笔上已经难以看到古隶中的楔形笔法。横画一波三折之法运用得十分娴熟。“点”画入笔顿按，而后挑出，厚实而姿态横生。 捺笔自然娴熟，有些在收笔时无向上挑之势，有楷书笔法之意。该简无论用笔还是结体，已经是典型的汉隶了（见图3）。
（三）草书
草书是在隶书形成以后为书写便捷而产生的一种书体。许慎在《说文解字叙》中说：“汉兴有草书。”28草书在应急的情况下，或者是在起草文书稿件、记录他人谈话时用于书写的，由于大多不是用于官方文书，故而行笔快捷，笔画连带、省略，信手写来，字体相对不规范甚至潦草，即为广义的草书。草书的发展一般分为三个阶段：草隶、章草和今草。
汉代的草书是以隶书为基础发展起来的。早期的草书是西汉古隶的简易急速的写法。“昔秦之时，诸侯争长，简檄相传，望烽走驿，以篆、隶之难不能救速，遂作赴急之书，盖今草书是也”，29也就是所谓“章草即隶书之捷，草亦章草之捷也”。30居延汉简中可以见到很多笔画连写的书体，这些草书只是左右部分笔画相连带，但字形轮廓其实和隶书相差不多。上下部分相连带的笔画使得这些草书看起来浑然一体，结构愈加严密。从居延汉简中有明确纪年的一些简来看，武帝晚期和昭帝时期的简上已经出现草隶。宣帝简中如登记号为EPT56.283的甘露三年（前51）简、登记号分别为EPT56.280和271.17的神爵二年（前60）简等，其中一些字已经可以算作草书了，但是这些简中草书写法的字所占的比例还较小。如元帝简中登记号为562.3A的永光元年（前43）简，简中60多字几乎都带有浓重的草书意味，且草书化程度较为一致。成帝简中登记号分别为284.8A的阳朔元年（前24）简、170.5A的元延二年（前11年）简等，其字体就已经是纯粹的草书了。永光元年简（见图4，其中左为永光元年简，右为居延章草简）与隶书相比，在结体上改变了横向取势，而以纵势为主，字字独立，有列无行，笔画减省，根据书写笔势连接下面笔画，出现了纵向取势的用笔特征，字势趋向连绵之势。成帝、哀帝时期的草书简牍基本上保持了这种书写特点。
草隶的进步发展就出现了带有波磔、笔断意连的章草。章草一名首见于张怀瓘《书断》：“献之尝白父云：古之章草，未能宏逸，顿异真体，合穷伪略之理，极草踪之致，不若藁行之间，于往法固殊，大人宜改体。”关于章草的产生，文献记载主要有三种说法：一种是说西汉元帝时史游作章草：“汉元帝时史游作《急就章》，解散隶书，兼书之，汉俗简惰，渐以行之是也。”31一种是东汉章帝时作章草。32一种是说杜度作章草。33章草既是一种独立的书体，又是由草隶向今草体演化的过渡体。章草在西汉中晚期已经形成，汉魏之际最为盛行。主要特征是打破隶书方整规矩严谨，将早期草书和汉隶相融，波挑鲜明，笔画钩连呈“波”形，字字独立，字形遍方，笔带横势。用隶之笔法，却破了隶书法度，结体得到了很大的简化;笔画存有波磔但十分简省，书写自由节奏感强，线条质朴凝练;章法上字字独立，大小不拘，极少连绵。 河西简牍具体表现了由草隶至章草的发展过程。西汉武帝至元帝年间的居延汉简，有部分简书是解散隶体、急速简易的草隶，有些则是已带波磔、草意浓郁的章草，到西汉成帝时期的简书中已出现了成熟的章草，表明章草已成为一种定型的字体。如居延新简中王莽天凤二年（15）《应书简》中的草书简，敦煌汉简中编号为40-48、59-67、83-86、99-105、113-118、126-135、141-145、159-173的天凤三年（16）简，居延新简中编号为EPF22.21-36的东汉光武帝建武三年（27）简、编号为EPF22.187A-201的建武三年简等，草书字形趋于稳定，整简中草书比例很高。由于受到八分的影响，草书的波磔较为明显，其书体已是成熟的章草。这些章草作品不仅用笔使转自如，连绵流畅，中锋、侧锋用笔兼有，有明显顿挫，线条中间略粗于两头，圆浑秀劲，字形修长挺拔，墨色变化丰富，显示出成熟的章草草法与娴熟的用笔技巧。
汉末，章草进一步草化，脱去隶书笔画行迹，上下字之间笔势牵连相通，偏旁部首也做了简化和互借，称为“今草”。今草，是章草去尽波挑演变而成，自魏晋后，今草书体盛行不衰。《书品》曰：“草势起于汉时，解散隶法，用以赴急，本因草创之义，故曰草书。”34东汉时期出现了大量的笔法介于章草与今草之间的草体。这些书法作品笔势恣肆豪放，草法基本符合章草，但在随意流畅之中已呈现出一些局部的今草用笔法，有些字中某些笔画的章草形态收敛起来。如东汉和帝时期的《永元器物簿》（见图5），通篇表现出娴熟的技法。此册简中许多字的草法已经是较为成熟的今草，如“年”、“即”、“红”等字。在书写长笔画时，十分注重点画的运行和内部的变化，如“年”、“今”等字，完全没有简牍隶书中的末尾长笔画顺势甩出的随意性，并在书写过程中娴熟地使用使转笔法，点画形质已十分接近今草。
在汉简中有一部分关于习字的简牍，如果从书法的角度考察，并没有很高的艺术价值，但是这些简牍对于我们认识汉代的习字情况及汉简书写者自觉追求艺术的动机很有帮助。《仓颉篇》是秦汉时期启蒙习字的范本，在敦煌汉简有许多书写《仓颉篇》的简牍，如1459A、1459B、1460A、1460B、1461A、1461B、1462A、1462B等。从简牍来看，临写的应是旧抄本，由于时代的隔膜，对古体篆书的字法很不熟悉，结字诡异，笔画讹误、缺失严重。从笔法看，既无先秦篆书的古朴之意，又无汉简隶书的率意之美。在酒泉西北玉门辖地花海出土汉代简牍中有一件七面觚，上面书写的文字内容分为两部分：一部分抄录某诏书，另一部分为书信，两部分内容各不相干。从笔迹来看，书写者用笔尚不熟练，错别字较多，有些习字简字连写数遍。35再如居延汉简中EPT6113A中书写8个“夫”，EPT6.113B中有9个“夫”字。在EPT48.130B上书写9个“居”字，EPT40.45B写有6个“以”字，EPT48.130A写有7个“犇”宇、2个“冯”字，EPT50.145A写有6个“业”字，EPT52.109A写有5个“吏”字，EPT53.66B写有7个“及”字，等等。这些习字简反映了不同层次的习字水平。简中既有初级的启蒙习字，也有书写高手为了追求结构变化和笔法锤炼的习字，说明边防戍卒在日常书写中，已经开始自觉地追求美感。
三、河西汉简的书法风格
汉简书法艺术，源于汉代边塞文书档案，是在时代背景、民族精神、地域环境以及戍边将士的人格魅力的共同作用下形成的。综合来看，敦煌汉简、居延汉简的书法艺术主要有以下特点：
（一）笔法运用上自然稚拙、天趣浑成
笔法为中国文字书写的技法，熟谙笔法，就能得心应手，达到书写的目的。积点画以成字，书法自然就成为表现点画的艺术。而一点一画的运用，与入笔、运笔、收笔的运用是否得当有很大关系。不同笔法所书写出来的点画，自然会有不同的表现效果。运笔的方法变化极多，诸如起笔、收笔、提笔、顿笔、转笔、折笔、方笔、圆笔、藏锋、露锋、急、涩等。关于起笔与收笔，古人认为：“善书者，一点一画有三转，一波一拂有三体。”36即指若作一横画，入笔则须欲右向左为一转，运笔向右时为二转，收笔又向左回锋为三转，法度极为严密。这些法度，也是后人为方便习书所定的规则。汉简书法的用笔，则不受这些规矩法度的限制。首先，汉隶中的中锋运笔在汉简中同样使用但有所发展，仍有很多笔画（如撇、横及弧形笔）可明显看出是侧、偏锋写就，这是右倾的书写习惯，使得草体比隶体汉简的非中锋用笔更甚。其入笔与收笔，虽也有不少“藏头护尾”的，然而大多数行笔皆是尖锋直入，露锋而出。这在隶书上更为明显，与合乎规矩的运笔法则有所不同，如《元和四年简》、《永元兵物簿》的笔法，皆有露锋之美。其次，汉简书法的笔画方圆结合、刚柔相济，字体的夸张、变形表现在对张力的把握中，开合有度。简牍书法笔意每因作者学养及作品性质而有所不同。两汉简牍，尤其属于军用文书，则多率意下笔，形成多彩多姿的笔趣。一般而言，简牍封检木牌文字，地图公文封套，书写时较为郑重，故书法多较端正，迹近隶碑笔法，但普通记事名册等，则往往随意书写，很少注意入笔、运笔、收笔的一贯完整性。这些纯出至性的笔画，却有一种稚拙自然、天趣浑成之美。汉简书法中，属锋芒抛露者，固然少有含蓄之美，却流丽自然。汉简书法率多随意自然，即使对于中锋与偏锋的使用亦是任笔为之，其笔法固然有些不精到，却有浑然天成之妙。
（二）间架结构上变化多端、时出新意
由点、画所结构而成的字，经由书法的表现，便出现不同类型的结体。尽管其结体随着各类字体或书家的风格而千变万化，然而主要还在于每个字本身的组织是否妥贴、是否富于变化。汉简书法的结构之势，可谓变化多端，奇姿丛生。有诡谲奇变的，亦有工整平稳者，且同一字的造型与结体也是姿态百出，不尽相同。汉简书体的间架，大部分是就字体本身的长短、大小、斜正、疏密而作自然的变化，这主要表现在长横、长竖、长波和长捺，以及少数重复性笔画，如三点水、四点底等笔画中表现得最多。敦煌、居延汉简中的一些用于书写诏书或官方文书的检、楬、棨信之类，因为要悬挂于公共场所使更多的人知晓，所以字体较大。更重要的是，为了有别于正文，其题头往往在书写上进行创新，主要是字体大，笔画粗，笔画转折处用方折，有的竟然与清代隶书家金农所创造的“漆书”极其相近。37这些简牍书法作品的间架固然有整齐庄重的，但大部分却任意安排，随意扭曲，尤其撇、捺、竖三种笔画往往特别粗大，左右扩张及往下拉长，纵横自在，无所顾忌。这种变化无端、时出新意的笔画组合，却充分表达了将士长期远戍边防的苦闷心情，也具有一种不规则中的“平衡之美”。从书法技法史来看，这些长竖、巨捺、方折的出现，还对后世书法之技法的创造起到了或多或少的推动作用。 （三）章法上随意穿插，参差有致
书法写作，章法变化最大，尤其行草书几无一定可循章法，但却有一定原则可行，那便是穿插的协调、疏密的平衡、风格的和谐。两汉简牍，笔画间架多不规则，随便穿插，任意扩张或扭曲。乍看之下，有点杂乱无章，但那种稚拙的天趣与萧散自然、错落有效的章法，却显得非常和谐。所谓于“无法”中自有“法”在。这一点在两汉简牍墨迹中，可以得到一点启示。汉简书法的章法布局，虽然受当时书写材料，即竹木简窄条形状的限制，在通常文字布局上受其约束较大，但是我们从敦煌、居延汉简中一简书写两至三行的文字来看，章法参差错落，字与字之间虽无萦带连绵之势，但却有互为照应的整体协调之感，在分散组织、聚合中各具情趣，给人以美的享受。表现在作品中，首先是汉简书艺的空白性。其一为字数性空白，其二为结构性空白，其三为竹木简串绳处的留白，姑且称之为功用性空白。字数性空白是由于每简字数多寡不等造成的空白，它是在无意识中形成的。结构性空白是由于文字夸张变形的笔画（一般为主笔）与收敛的线条（一般为副笔）之间的反差造成的，它大多在每个字的字里行间。字数性空白使得那些无一丝墨迹的地方变得与有墨迹处同样富有意味;结构性空白充分呈现了空间的张力;功用性空白则在整齐一律的分割中强化了线条的组合间断性与节奏感，此三者共同作用于汉简书法艺术的空间布白。与生成性空间留白相对应的另一种章法为满构图式布白，后者与前者的矛盾统一是汉简书法艺术在章法上的一个别致的契合点。由于材料的限制（简面窄小），简面的一切空白都被利用起来，被墨线分割、占领，很少有与线条不发生关系的多余空白。这一点在居延汉简中的行草简书中表现得淋漓尽致。汉简的这种满构图章法与其生成性空白相结合形成了一种强烈的反差，是最有特点、最富有表现力的地方。这种构成方式与其后在纸上创作的作为视觉艺术的书法作品有很大不同。点画和结构不受条条框框的拘束，执着浑朴。起笔干净利索，收笔果断遒劲，布白大起大落，疏密对比强烈。有藏锋、露锋，有侧锋、偏锋，甚至还有破散的笔锋，结体造型也因势发生，或大或小，或藏或侧，有收有放，比篆书隶书灵活得多。显然，书写者具备了高超的书写技巧和把握节奏、韵律的能力（见图6）。
居延“鸿嘉二年楬”，上部额首作圆形穿孔，并画有网纹，下边写字。在用笔结字上有意强调隶书的飘逸风姿，使书体飘而不浮，展拓有度，显示了一种“违而不犯，和而不同”的美学追求，尤其是尾“刺”的末笔，中锋铺豪，尽情推送而又含蓄作收，真像一弯明月水中收，温润晶莹而剔透，使人叹赏不止”。38又如“建武三年楬”，是一件草隶作品，字体大小不一，笔画粗细反差很大，特别是笔画的夸张和奇逸放纵，“年”字竖画长伸，墨色浓重，章法上以竖破横，以斜见正，以弧托直，以疏衬密，充分发挥了视觉张力和跌宕起伏的节奏感，形成自然天趣美的风范，展现出生命本源的活力，这正是艺术永恒的根本基础和力量源泉（见图7）。
简牍书法墨迹，体现了汉代博大厚重的精神内涵。汉代人通过对汉字书写能力的把握，加入了一种时代的审美观念，在当时书写者的笔下，粗糙而狭窄的简牍不仅仅是用来记载事情的媒介，它承载着书写者的精神世界，所以书写的文字背后有拙朴精神为指导，使文字的书写获得了无穷厚重的生命感。
[注 释]
①②③李学勤：《十三经注疏》，北京大学出版社1995年版。
④文功烈：《汉简牍书法研究》，首都师范大学2001年硕士学位论文。
⑤《二十二子·墨子》卷8《明鬼下》，上海古籍出版社1986年版，第248页。
⑥《二十二子·韩非子》卷8《安危》，上海古籍出版社1986年版，第1416页。
⑦赵壹：《非草书》，见《历代书法论文选》，上海书画出版社1996年版，第2页。
⑧陶宗仪：《辍耕录》，中华书局1985年版。
⑨王国维：《流沙坠简·小学术数方技书》四下，中华书局1993年版;《辛酉简》，《汉晋西陲木简汇编》，有正书局1931年版，第8页。
⑩李学勤：《谈“张掖都尉棨信”》，《文物》，1978年第1期。
11西晋·卫恒：《四体书势》。
12《宣和隶谱·叙论》。
13陈方既：《隶书的历程》，《中国书法》，2006年第11期。
14王国维：《流沙坠简·屯戍从残》九上，前98。
15《居延汉简》1443，前88。
16《居延汉简》1480，前84。
17《居延汉简》97A，前65。
18《居延汉简》95A，前62。
19《居延汉简》屯十六下，前57。
20《居延汉简》1511，前46。
21《居延汉简》1523，前32。
22《居延汉简》152A，前25。
23《居延汉简》1300，前8。
24《居延汉简》1082，前2。
25《居延汉简》1154，前7。
26《居延汉简》屯十二上，公元14。
27《居延汉简》95A，前62。
28许慎撰、徐铉校定：《说文解字》，中华书局1963年版，第315页。
29萧衍：《草书状》。
3031唐·张怀瓘《书断》。
32宁陈恩：《书苑精华》，引唐蔡希综《法书论》。
33唐·窦臮：《述书赋》。
34梁·庾肩吾：《书品》，上海书画出版社1980年版。
35张永基、刘云鹏：《甘肃书法史》，大众文艺出版社2011年版，第75页。
36清·鲁一贞、张廷相：《玉燕楼书法》，民国六年铅印本，第25页。
37雒三桂：《中国书法史》，人民美术出版社2009年版，第59页。
38刘正成：《中国书法鉴赏大词典》，大地出版社1989年版，第69页。
[关键词]河西汉简;书法艺术;字体演变
[中图分类号]K877.5 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2015）24-0057-05
20世纪以来出土的河西汉简，数量多达6万多枚，内容涉及经济、政治、法律、文学、艺术、军事、交通、医学、民族关系等方面，具有极为重要的文化价值和学术价值。从书法艺术的角度看，河西汉简反映了隶书、草书演变的全过程，填补了中国书法史研究的许多空白和不足，也解决了书法史研究中许多悬而未决的热点问题。
一、河西简牍的形制
竹木简牍是纸张发明和普及之前最主要的文字书写材料。狭义上的简是指古代用以书写的狭长竹木片，许慎《说文解字》释“简”曰“牒也”。《急就篇·三》“简札检署椠牍家”一句的注也说：“竹简以为书牒也”。广义上的简泛指竹木制成的简册。《仪礼·聘礼》贾公彦疏云：“连编为策，不编为简。”① 《左传》孔颖达疏云：“单执一札谓之简，连编诸简乃名为策。”② 单个书写的竹片称为简，多个简连编在一起就称为策。策即册，它是为了适应书写较长内容、较多文字的需要而采取的形制。简册的形制有一定规定，不同功用的简，其长度也就不同。汉代竹简一般长23厘米左右，相当于汉代的1尺，宽l厘米，厚0.2～0.3厘米。这类简多用于一般记事和抄写普通书籍。每根简上大多只写一行字，也有写两行的，每简字数少的只有几个，甚至一、二字，多的则有数十字。
牍，许慎《说文解字》云：“牍，书版也，从片。”片，“判木也”，即剖开之木。王充《论衡·量知篇》云：“断木为椠，析之为版，力加刮削乃成奏牍。”牍为木制，因木版比竹简宽，有的几近方形，所以也叫做方、方版或版。《周礼》云：“内史以方出之。”③孔颖达疏《春秋·序》云：“牍乃方版，版广于简，可以并容数行。”贾公彦疏《仪礼·聘礼》云：“方若今之祝版，不假编连之策，一版书尽，故言方版也。”牍是单片的，不像册那样编连在一起。据王国维先生考证，秦汉以来版牍除三尺椠外，最长的为汉尺二尺，其次为一尺五寸，再次为一尺，最短为五寸。版牍一般不用于抄写书籍，而用于公私文书和信件。二尺牍用以写檄书诏令;一尺五寸的用以传信公文;一尺牍则多用以写书信，故而书信古称“尺牍”;五寸牍多为通行证，是通过卡哨所的凭证。④牍比简宽，书写行数没有严格的规定，一方版牍，最多的可写几百字，但因之常是单个使用，比起编连而成的简册文字相对短少，不能包容太多内容，所以一般不用作书籍材料。
另有签、检、符、觚、楬等。签是作为标签的简牍，用于各种文书、账簿的标签，上面一般为半圆形画成网状或实心涂黑的半圆图案，有小孔。封检用以封缄文书或实物，呈长方形，有的还保存施封泥用的凹槽。符是一种信物凭证。觚为多棱形木棍，多面书字，一般长30厘米以上。楬是一种标签，长短不一。
早在春秋战国时期，已流行用简牍记事录书。《墨子·明鬼篇》曰：“故书之竹帛，传遗后世子孙。”⑤ 《韩非子·安危篇》曰：“先王寄理于竹帛。”⑥文中的竹帛就是竹简和缣帛。当时，一些经典被书写在竹木简牍上，并在民间传播，成为供人阅读的书籍。秦代“刑峻网密，官书烦冗，战攻并作，军书交驰，羽檄纷飞”，⑦社会交流加速，文字的使用范围空前扩大。到了汉代，文书典籍有增有减，汉武帝时，仅刑律一项就“文书盈于几阁，典者不能遍睹”，竹木简牍进入了使用的黄金时期。甚至到东汉初期蔡伦改进造纸术之后，简牍仍一直作为最普遍的书写材料在日常生活中大量使用。直到东晋未年，简牍才逐渐退出历史舞台。
二、河西汉简的书体
汉简正处在新旧字体的过渡时期。这一时期不仅出现了小篆到隶书的过渡，还出现了古隶向草书、行书和楷书的演化。
（一）汉篆
中华文字源起于甲骨文，大篆包括了甲骨文、金文、籀文、六国文字，存有象形文字的特点。小篆亦称秦篆，是秦国的通用文字，较籀文更易书写，字体匀称整齐，端庄规范。汉承秦制，在西汉初期篆书仍然作为通行字体之一。尽管汉初篆书在社会生活中的使用频率已经明显降低，但在隶书成为汉代通行的主要书体之前，汉篆在官方文书、重要仪典和铭器上仍有使用。与秦篆相比较，汉代的篆书体格近方，而且笔法已隶意，故后世将汉代这种渗入了隶变形构的篆书称为“汉篆”。明代陶宗仪在《辍耕录·印章制度》中说：“白文印皆用汉篆，平正方直，字不可圆，纵有斜笔，亦当取巧写过。” ⑧这说明汉篆的风格已同秦篆相异。在河西汉代简牍中，以汉篆书写的并不多见。敦煌出土的《干支简》 ⑨、居延出土的张掖都尉棨信等，都为结构方正的篆书，用笔细瘦方硬。“张掖都尉棨信”于1973年在金塔县肩水金关出土。这件棨信为红色织物，长21厘米、宽16厘米，上边有系，正面墨书“张掖都尉棨信”六字（见图1）。其书笔画盘曲、穿插，婉转妩媚，结体或突出疏密对比，或强调撑满字格，由于丝织品年代久远变形，更增其纠缪婉曲的特征。棨信是通行关禁的证件，也是高级官吏的一种标识，因此用正规小篆书写。与《泰山刻石》、《琅琊台刻石》文字相同。原件保存良好，字迹清晰，据简报应为西汉晚期遗物。 ⑩再如居延汉简中的《幸教牍》，其特点是构形纵长，下部笔画长拖且扭曲张扬，似有鸟虫篆、蝌蚪篆的痕迹，实则是借鉴了汉隶中的长垂笔画。
（二）隶书
隶书也称隶字，是在篆书形成后，为了书写便捷而产生的字体。隶书的起源，可以上溯到战国时代。“秦既用篆，秦事繁多，篆字难成，即令隶人佐书，曰隶字”。11隶书相传为程邈所作：“初，邈以罪系云阳狱，覃思十年，变篆为隶，得三千字。一日上之，始皇称善，释其罪而用为御史……此天下始用之初也。”12隶书将小篆加以简化，又将篆书匀圆的线条变成平直方正的笔画。隶书书写方便，利于民众。汉代由于隶书在民间和下级官吏中的广泛应用和进一步修饰，使隶书更趋完美，终于成为汉代的通用书体。 隶书可以分为古隶和八分。陈方既认为，隶书与篆书相比，有四个不同点：一是字形由长方变为扁方，二是章法上字距大于行距，三是笔画上以方折求坚劲，四是先后出现了波撇、蚕头燕尾和线条的粗细变化。13
古隶指的是秦隶，起于战国时期，基本形成于战国后期。其特点是形式和结体明显带有篆书结构，却已极少屈曲盘绕线条，其书体介于篆书和汉隶之间。如汉武帝天汉三年简，14字体受秦隶的影响很大，横画是典型的楔形笔法，保留了秦隶的特征，可以看出隶书直接继承秦隶，正处于古隶向汉隶过渡的阶段。还有征和五年简15、始元二年简，16从中均可看出由篆到隶的形体变革。这些隶书的结体显得还不够方整，并无明显的波磔和挑法，在字形和用笔上仍具有篆文的特点，说明这一时期的隶书还处在不稳定的发展阶段。这一时期敦煌汉简中的《武帝诏书》、《书人姓名觚》、《效谷西乡习字觚》等作品中也可以清晰看到秦篆至古隶的演变过程。敦煌汉简《武帝诏书》简（前87）的字体呈现出了由古隶向八分演变初期阶段的形态：用笔直率迅疾，笔画粗细相间，尤其是长横和捺笔格外粗重，而且在收笔处重顿后挑出，虽说挑笔含蓄蕴藉，但波磔意味浓厚;长横线条本身出现了粗细韵律变化，由古隶阶段起笔特重、直笔划出的单一写法，变为重—轻—重—挑这样一波三折的形式，结字上点画时有穿插避让（见图2）。敦煌马圈湾出土的“习字觚”，字形和用笔具篆意，无明显波磔与挑法，但是结体已有较大变化，用方笔，多取横势，笔画有粗细，行笔简疾。
八分是指结体方整、笔画有明显波磔和挑法的隶书，即人们通常所谓的汉隶。汉隶是由古隶发展演变而成，字形方正，有规整的波磔、挑法，横划起笔顿抑，终端上扬，即所谓“蚕头燕尾”。至宣帝时期，汉隶基本成熟。此时的简牍已经清楚地显示出汉隶成为一种自足性很强的书体。首先在结体上改变了纵势取向，以横势为主。在笔法上变圆为方，方折和波磔笔法已十分成熟并大量使用，也改变了秦隶中特别突出主笔而弱化其他笔画的作法。
“居延地节二年简”、“居延地节三年简”的结体、用笔已摆脱了汉初古隶的影响，已不是“天汉三年简”中的楔形笔法，是成熟的汉隶笔法，如横画入笔时顿按后行笔，一波三折，自然流畅。尤其有些折笔已经很成熟，如“已”、“古”等字。这两简中所有笔画都增加了行笔过程，行笔注意点画的变化，并刻意追求美感，尽量体现出毛笔柔软的特性，使点画呈现出生命的韵律来。《地节五年简》，17《元康四年简》，18《五凤元年简》;19元帝时的《初元三年简》，20成帝时的《建始元年简》、21《河平四年简》、22《绥和元年简》，23哀帝时的《建平五年简》，24孺子婴时的《居摄二年简》，25王莽时的《始建国天凤元年简》26等，结构稳重自然，用笔遒劲有力，全无篆书的痕迹，说明隶书完成了演变，成为一种规范的字体。
居延《元康四年简》27是汉简中的精品。在居延汉简中有一批风格与其相同的作品，从用笔、风格上看，似乎出自一人之手，其书法水平远远高于其他简牍。此在结体上取横式，字形大小根据笔画多少而定，笔画多而字形大，笔画少则字形小，但整体布局和谐统一，姿意横生。在用笔上已经难以看到古隶中的楔形笔法。横画一波三折之法运用得十分娴熟。“点”画入笔顿按，而后挑出，厚实而姿态横生。 捺笔自然娴熟，有些在收笔时无向上挑之势，有楷书笔法之意。该简无论用笔还是结体，已经是典型的汉隶了（见图3）。
（三）草书
草书是在隶书形成以后为书写便捷而产生的一种书体。许慎在《说文解字叙》中说：“汉兴有草书。”28草书在应急的情况下，或者是在起草文书稿件、记录他人谈话时用于书写的，由于大多不是用于官方文书，故而行笔快捷，笔画连带、省略，信手写来，字体相对不规范甚至潦草，即为广义的草书。草书的发展一般分为三个阶段：草隶、章草和今草。
汉代的草书是以隶书为基础发展起来的。早期的草书是西汉古隶的简易急速的写法。“昔秦之时，诸侯争长，简檄相传，望烽走驿，以篆、隶之难不能救速，遂作赴急之书，盖今草书是也”，29也就是所谓“章草即隶书之捷，草亦章草之捷也”。30居延汉简中可以见到很多笔画连写的书体，这些草书只是左右部分笔画相连带，但字形轮廓其实和隶书相差不多。上下部分相连带的笔画使得这些草书看起来浑然一体，结构愈加严密。从居延汉简中有明确纪年的一些简来看，武帝晚期和昭帝时期的简上已经出现草隶。宣帝简中如登记号为EPT56.283的甘露三年（前51）简、登记号分别为EPT56.280和271.17的神爵二年（前60）简等，其中一些字已经可以算作草书了，但是这些简中草书写法的字所占的比例还较小。如元帝简中登记号为562.3A的永光元年（前43）简，简中60多字几乎都带有浓重的草书意味，且草书化程度较为一致。成帝简中登记号分别为284.8A的阳朔元年（前24）简、170.5A的元延二年（前11年）简等，其字体就已经是纯粹的草书了。永光元年简（见图4，其中左为永光元年简，右为居延章草简）与隶书相比，在结体上改变了横向取势，而以纵势为主，字字独立，有列无行，笔画减省，根据书写笔势连接下面笔画，出现了纵向取势的用笔特征，字势趋向连绵之势。成帝、哀帝时期的草书简牍基本上保持了这种书写特点。
草隶的进步发展就出现了带有波磔、笔断意连的章草。章草一名首见于张怀瓘《书断》：“献之尝白父云：古之章草，未能宏逸，顿异真体，合穷伪略之理，极草踪之致，不若藁行之间，于往法固殊，大人宜改体。”关于章草的产生，文献记载主要有三种说法：一种是说西汉元帝时史游作章草：“汉元帝时史游作《急就章》，解散隶书，兼书之，汉俗简惰，渐以行之是也。”31一种是东汉章帝时作章草。32一种是说杜度作章草。33章草既是一种独立的书体，又是由草隶向今草体演化的过渡体。章草在西汉中晚期已经形成，汉魏之际最为盛行。主要特征是打破隶书方整规矩严谨，将早期草书和汉隶相融，波挑鲜明，笔画钩连呈“波”形，字字独立，字形遍方，笔带横势。用隶之笔法，却破了隶书法度，结体得到了很大的简化;笔画存有波磔但十分简省，书写自由节奏感强，线条质朴凝练;章法上字字独立，大小不拘，极少连绵。 河西简牍具体表现了由草隶至章草的发展过程。西汉武帝至元帝年间的居延汉简，有部分简书是解散隶体、急速简易的草隶，有些则是已带波磔、草意浓郁的章草，到西汉成帝时期的简书中已出现了成熟的章草，表明章草已成为一种定型的字体。如居延新简中王莽天凤二年（15）《应书简》中的草书简，敦煌汉简中编号为40-48、59-67、83-86、99-105、113-118、126-135、141-145、159-173的天凤三年（16）简，居延新简中编号为EPF22.21-36的东汉光武帝建武三年（27）简、编号为EPF22.187A-201的建武三年简等，草书字形趋于稳定，整简中草书比例很高。由于受到八分的影响，草书的波磔较为明显，其书体已是成熟的章草。这些章草作品不仅用笔使转自如，连绵流畅，中锋、侧锋用笔兼有，有明显顿挫，线条中间略粗于两头，圆浑秀劲，字形修长挺拔，墨色变化丰富，显示出成熟的章草草法与娴熟的用笔技巧。
汉末，章草进一步草化，脱去隶书笔画行迹，上下字之间笔势牵连相通，偏旁部首也做了简化和互借，称为“今草”。今草，是章草去尽波挑演变而成，自魏晋后，今草书体盛行不衰。《书品》曰：“草势起于汉时，解散隶法，用以赴急，本因草创之义，故曰草书。”34东汉时期出现了大量的笔法介于章草与今草之间的草体。这些书法作品笔势恣肆豪放，草法基本符合章草，但在随意流畅之中已呈现出一些局部的今草用笔法，有些字中某些笔画的章草形态收敛起来。如东汉和帝时期的《永元器物簿》（见图5），通篇表现出娴熟的技法。此册简中许多字的草法已经是较为成熟的今草，如“年”、“即”、“红”等字。在书写长笔画时，十分注重点画的运行和内部的变化，如“年”、“今”等字，完全没有简牍隶书中的末尾长笔画顺势甩出的随意性，并在书写过程中娴熟地使用使转笔法，点画形质已十分接近今草。
在汉简中有一部分关于习字的简牍，如果从书法的角度考察，并没有很高的艺术价值，但是这些简牍对于我们认识汉代的习字情况及汉简书写者自觉追求艺术的动机很有帮助。《仓颉篇》是秦汉时期启蒙习字的范本，在敦煌汉简有许多书写《仓颉篇》的简牍，如1459A、1459B、1460A、1460B、1461A、1461B、1462A、1462B等。从简牍来看，临写的应是旧抄本，由于时代的隔膜，对古体篆书的字法很不熟悉，结字诡异，笔画讹误、缺失严重。从笔法看，既无先秦篆书的古朴之意，又无汉简隶书的率意之美。在酒泉西北玉门辖地花海出土汉代简牍中有一件七面觚，上面书写的文字内容分为两部分：一部分抄录某诏书，另一部分为书信，两部分内容各不相干。从笔迹来看，书写者用笔尚不熟练，错别字较多，有些习字简字连写数遍。35再如居延汉简中EPT6113A中书写8个“夫”，EPT6.113B中有9个“夫”字。在EPT48.130B上书写9个“居”字，EPT40.45B写有6个“以”字，EPT48.130A写有7个“犇”宇、2个“冯”字，EPT50.145A写有6个“业”字，EPT52.109A写有5个“吏”字，EPT53.66B写有7个“及”字，等等。这些习字简反映了不同层次的习字水平。简中既有初级的启蒙习字，也有书写高手为了追求结构变化和笔法锤炼的习字，说明边防戍卒在日常书写中，已经开始自觉地追求美感。
三、河西汉简的书法风格
汉简书法艺术，源于汉代边塞文书档案，是在时代背景、民族精神、地域环境以及戍边将士的人格魅力的共同作用下形成的。综合来看，敦煌汉简、居延汉简的书法艺术主要有以下特点：
（一）笔法运用上自然稚拙、天趣浑成
笔法为中国文字书写的技法，熟谙笔法，就能得心应手，达到书写的目的。积点画以成字，书法自然就成为表现点画的艺术。而一点一画的运用，与入笔、运笔、收笔的运用是否得当有很大关系。不同笔法所书写出来的点画，自然会有不同的表现效果。运笔的方法变化极多，诸如起笔、收笔、提笔、顿笔、转笔、折笔、方笔、圆笔、藏锋、露锋、急、涩等。关于起笔与收笔，古人认为：“善书者，一点一画有三转，一波一拂有三体。”36即指若作一横画，入笔则须欲右向左为一转，运笔向右时为二转，收笔又向左回锋为三转，法度极为严密。这些法度，也是后人为方便习书所定的规则。汉简书法的用笔，则不受这些规矩法度的限制。首先，汉隶中的中锋运笔在汉简中同样使用但有所发展，仍有很多笔画（如撇、横及弧形笔）可明显看出是侧、偏锋写就，这是右倾的书写习惯，使得草体比隶体汉简的非中锋用笔更甚。其入笔与收笔，虽也有不少“藏头护尾”的，然而大多数行笔皆是尖锋直入，露锋而出。这在隶书上更为明显，与合乎规矩的运笔法则有所不同，如《元和四年简》、《永元兵物簿》的笔法，皆有露锋之美。其次，汉简书法的笔画方圆结合、刚柔相济，字体的夸张、变形表现在对张力的把握中，开合有度。简牍书法笔意每因作者学养及作品性质而有所不同。两汉简牍，尤其属于军用文书，则多率意下笔，形成多彩多姿的笔趣。一般而言，简牍封检木牌文字，地图公文封套，书写时较为郑重，故书法多较端正，迹近隶碑笔法，但普通记事名册等，则往往随意书写，很少注意入笔、运笔、收笔的一贯完整性。这些纯出至性的笔画，却有一种稚拙自然、天趣浑成之美。汉简书法中，属锋芒抛露者，固然少有含蓄之美，却流丽自然。汉简书法率多随意自然，即使对于中锋与偏锋的使用亦是任笔为之，其笔法固然有些不精到，却有浑然天成之妙。
（二）间架结构上变化多端、时出新意
由点、画所结构而成的字，经由书法的表现，便出现不同类型的结体。尽管其结体随着各类字体或书家的风格而千变万化，然而主要还在于每个字本身的组织是否妥贴、是否富于变化。汉简书法的结构之势，可谓变化多端，奇姿丛生。有诡谲奇变的，亦有工整平稳者，且同一字的造型与结体也是姿态百出，不尽相同。汉简书体的间架，大部分是就字体本身的长短、大小、斜正、疏密而作自然的变化，这主要表现在长横、长竖、长波和长捺，以及少数重复性笔画，如三点水、四点底等笔画中表现得最多。敦煌、居延汉简中的一些用于书写诏书或官方文书的检、楬、棨信之类，因为要悬挂于公共场所使更多的人知晓，所以字体较大。更重要的是，为了有别于正文，其题头往往在书写上进行创新，主要是字体大，笔画粗，笔画转折处用方折，有的竟然与清代隶书家金农所创造的“漆书”极其相近。37这些简牍书法作品的间架固然有整齐庄重的，但大部分却任意安排，随意扭曲，尤其撇、捺、竖三种笔画往往特别粗大，左右扩张及往下拉长，纵横自在，无所顾忌。这种变化无端、时出新意的笔画组合，却充分表达了将士长期远戍边防的苦闷心情，也具有一种不规则中的“平衡之美”。从书法技法史来看，这些长竖、巨捺、方折的出现，还对后世书法之技法的创造起到了或多或少的推动作用。 （三）章法上随意穿插，参差有致
书法写作，章法变化最大，尤其行草书几无一定可循章法，但却有一定原则可行，那便是穿插的协调、疏密的平衡、风格的和谐。两汉简牍，笔画间架多不规则，随便穿插，任意扩张或扭曲。乍看之下，有点杂乱无章，但那种稚拙的天趣与萧散自然、错落有效的章法，却显得非常和谐。所谓于“无法”中自有“法”在。这一点在两汉简牍墨迹中，可以得到一点启示。汉简书法的章法布局，虽然受当时书写材料，即竹木简窄条形状的限制，在通常文字布局上受其约束较大，但是我们从敦煌、居延汉简中一简书写两至三行的文字来看，章法参差错落，字与字之间虽无萦带连绵之势，但却有互为照应的整体协调之感，在分散组织、聚合中各具情趣，给人以美的享受。表现在作品中，首先是汉简书艺的空白性。其一为字数性空白，其二为结构性空白，其三为竹木简串绳处的留白，姑且称之为功用性空白。字数性空白是由于每简字数多寡不等造成的空白，它是在无意识中形成的。结构性空白是由于文字夸张变形的笔画（一般为主笔）与收敛的线条（一般为副笔）之间的反差造成的，它大多在每个字的字里行间。字数性空白使得那些无一丝墨迹的地方变得与有墨迹处同样富有意味;结构性空白充分呈现了空间的张力;功用性空白则在整齐一律的分割中强化了线条的组合间断性与节奏感，此三者共同作用于汉简书法艺术的空间布白。与生成性空间留白相对应的另一种章法为满构图式布白，后者与前者的矛盾统一是汉简书法艺术在章法上的一个别致的契合点。由于材料的限制（简面窄小），简面的一切空白都被利用起来，被墨线分割、占领，很少有与线条不发生关系的多余空白。这一点在居延汉简中的行草简书中表现得淋漓尽致。汉简的这种满构图章法与其生成性空白相结合形成了一种强烈的反差，是最有特点、最富有表现力的地方。这种构成方式与其后在纸上创作的作为视觉艺术的书法作品有很大不同。点画和结构不受条条框框的拘束，执着浑朴。起笔干净利索，收笔果断遒劲，布白大起大落，疏密对比强烈。有藏锋、露锋，有侧锋、偏锋，甚至还有破散的笔锋，结体造型也因势发生，或大或小，或藏或侧，有收有放，比篆书隶书灵活得多。显然，书写者具备了高超的书写技巧和把握节奏、韵律的能力（见图6）。
居延“鸿嘉二年楬”，上部额首作圆形穿孔，并画有网纹，下边写字。在用笔结字上有意强调隶书的飘逸风姿，使书体飘而不浮，展拓有度，显示了一种“违而不犯，和而不同”的美学追求，尤其是尾“刺”的末笔，中锋铺豪，尽情推送而又含蓄作收，真像一弯明月水中收，温润晶莹而剔透，使人叹赏不止”。38又如“建武三年楬”，是一件草隶作品，字体大小不一，笔画粗细反差很大，特别是笔画的夸张和奇逸放纵，“年”字竖画长伸，墨色浓重，章法上以竖破横，以斜见正，以弧托直，以疏衬密，充分发挥了视觉张力和跌宕起伏的节奏感，形成自然天趣美的风范，展现出生命本源的活力，这正是艺术永恒的根本基础和力量源泉（见图7）。
简牍书法墨迹，体现了汉代博大厚重的精神内涵。汉代人通过对汉字书写能力的把握，加入了一种时代的审美观念，在当时书写者的笔下，粗糙而狭窄的简牍不仅仅是用来记载事情的媒介，它承载着书写者的精神世界，所以书写的文字背后有拙朴精神为指导，使文字的书写获得了无穷厚重的生命感。
[注 释]
①②③李学勤：《十三经注疏》，北京大学出版社1995年版。
④文功烈：《汉简牍书法研究》，首都师范大学2001年硕士学位论文。
⑤《二十二子·墨子》卷8《明鬼下》，上海古籍出版社1986年版，第248页。
⑥《二十二子·韩非子》卷8《安危》，上海古籍出版社1986年版，第1416页。
⑦赵壹：《非草书》，见《历代书法论文选》，上海书画出版社1996年版，第2页。
⑧陶宗仪：《辍耕录》，中华书局1985年版。
⑨王国维：《流沙坠简·小学术数方技书》四下，中华书局1993年版;《辛酉简》，《汉晋西陲木简汇编》，有正书局1931年版，第8页。
⑩李学勤：《谈“张掖都尉棨信”》，《文物》，1978年第1期。
11西晋·卫恒：《四体书势》。
12《宣和隶谱·叙论》。
13陈方既：《隶书的历程》，《中国书法》，2006年第11期。
14王国维：《流沙坠简·屯戍从残》九上，前98。
15《居延汉简》1443，前88。
16《居延汉简》1480，前84。
17《居延汉简》97A，前65。
18《居延汉简》95A，前62。
19《居延汉简》屯十六下，前57。
20《居延汉简》1511，前46。
21《居延汉简》1523，前32。
22《居延汉简》152A，前25。
23《居延汉简》1300，前8。
24《居延汉简》1082，前2。
25《居延汉简》1154，前7。
26《居延汉简》屯十二上，公元14。
27《居延汉简》95A，前62。
28许慎撰、徐铉校定：《说文解字》，中华书局1963年版，第315页。
29萧衍：《草书状》。
3031唐·张怀瓘《书断》。
32宁陈恩：《书苑精华》，引唐蔡希综《法书论》。
33唐·窦臮：《述书赋》。
34梁·庾肩吾：《书品》，上海书画出版社1980年版。
35张永基、刘云鹏：《甘肃书法史》，大众文艺出版社2011年版，第75页。
36清·鲁一贞、张廷相：《玉燕楼书法》，民国六年铅印本，第25页。
37雒三桂：《中国书法史》，人民美术出版社2009年版，第59页。
38刘正成：《中国书法鉴赏大词典》，大地出版社1989年版，第69页。