【摘要】通过《红楼梦》的电影、电视剧、舞台剧等个案分析，我们发现，每一种艺术样式都有它自己的艺术特征，有它自己的创作方式。要充分发挥艺术自身的艺术特征，就要发扬本艺术的优势，摆脱原著的某些创作方法的栓桔，本文研究总结出《红楼梦》影视戏剧改变主要应该注意的问题。
　　【关键词】《红楼梦》；影视戏剧；改变
　　【中图分类号】G2 【文献标识码】A
　　【文章编号】1007-4309（2013）06-0057-1.5
　　一、时空问题
　　本文讨论的几个改编作品无论电影、电视剧、舞台剧都属于时空艺术，小说属于时间艺术。由小说改编电影、电视剧、舞台剧必涉及到时空问题，也是改编者必须注意到的问题之一。
　　诉诸于文字的小说，艺术表现的时间、空间极为自由，几乎不受限制。小说文字的绵延可以延宕叙述时间，一维的叙事时间不可能与多维的故事时间对等。因此，小说可以在某一刻让时间停止进行精细地描绘；小说可以一语概括人物漫长的经历；小说也可以花开两朵，各表一枝，分别叙述同一时间两组人物的事件；小说还可以不以时间为轴，将情节重新排列组合，打乱故事的时间顺序。如第三回中贾雨村与黛玉同时进京，先写贾雨村拜见贾政一段：雨村先整了衣冠，带了小童，拿着宗侄的名帖，至荣府的门前投了。彼时贾政已看了妹丈之书，便竭力内中协助。题奏之日，轻轻谋了一个复职候缺。不上两个月，金陵应天府缺出，便谋补了此缺，拜辞了贾政，择日上任去了。不在话下。紧接着写黛玉这边的情况：且说黛玉自那日弃舟登岸时。这种手法在以逼真性为艺术特色的影视剧中是不能借鉴的，否则影视剧的时间就会变得混乱，使观众不易理解。影视剧在间隔时间较长的两个时间段转换时，多需要用字幕、画外音、空镜头等手段。因此，无论电影或电视剧，都对第3回的叙事方法作了改变。87版电视连续剧运用平行蒙太奇将小说中贾雨村谋职的概括性叙述和黛玉进贾府的详细的描述并列、交叉，同时还为贾政不见黛玉这件事找了一个合理的借口：贾政彼时正在接待贾雨村。89版电影则省略了林黛玉进到贾母的房间之前的内容，观众跟随贾宝玉的主观视角，进到贾母的房间里，见到林黛玉伏在贾母怀里哭，又来到贾政会客室见过贾雨村，剧情自然地转到贾雨村拜见贾政这边。
　　影视艺术可以运用镜头的转换和蒙太奇也可以实现空间的自由转换。因此无论是越剧电影《红楼梦》或是87版电视剧《红楼梦》等在黛玉进贾府一场中都采用了黛玉的主观镜头，以黛玉的视角来介绍荣国府上下的环境，并介绍人物。相比之下，戏曲虽然有假定性这把尚方宝剑，但毕竟舞台是全景，没有镜头切换，即使是不要求情节时间和演出时间的大体一致戏曲舞台剧，在戏曲舞台这样一个基本不用布景装置的舞台上，时空的转换也需要演员用语言或动作做提示，也需要人物譬如摇摇马鞭，在舞台上走一圈，说句：人行千里路，马过万重山这样的独白。
　　话剧就更加困难了，自大幕拉开的那一刻，话剧的编导们就要千方百计地运用一切可能的舞台手段，去制造现实生活的幻觉，为此，话剧舞台是一个相对固定的空间。绘画性和造型性的布景，创造出戏剧需要的规定情景。人物间的一切纠葛都放到这个特定场景中来表现、发展和解决。在同一场景里，情节的延续时间和观众感到的实际演出时间亦大体一致。其固定的表演空间和逼真性对时空转换有着极大的限制。因此，在舞台上由于空间的限制，林黛玉进府的情景不可能完整地展现出来。无论越剧、话剧，黛玉进贾府一场都省略了，街北蹲着两个大石狮子，三间兽头大门，又往西行，不多远，照样也是三间大门，方是荣国府。却也不进正门，只进了西边的角门，众婆子上来打起轿帘，扶黛玉下轿。黛玉扶着婆子的手，进了垂花门，两边是抄手游廊，当中是穿堂等场景，只有一个背景，那就是贾母的正房。人物一个一个地登场，黛玉一登场便已经在室内了。
　　二、强化作品的冲击力
　　文学的语言文字是符号，是抽象的，它为读者创造的是一个内视化的世界，它能够摆脱色彩、线条、音阶、屏幕等各种物质媒介的束缚，打破时空的限制，充分发挥作者与读者的自由想象，在人的心灵世界和微妙的情感领域创造出一个似梦境，似幻觉的世界。它给读者带来的是情感的冲击，而视听艺术为观众带来的是视觉、听觉的冲击力，想要影视剧、戏剧作品取得成功，强化其视听冲击力是十分必要的。
　　（一）影视艺术
　　第一，影视艺术的逼真性是它最根本的艺术特性之一。影视剧画面的视觉真实性，能够给观众这样的错觉：画面中的真实即生活中的真实，能够让观众有身临其境的感觉。它在概括现实的广度、窥视现实的深度以及（通过视觉和听觉）感染观众的力度等方面远远超过了其他任何艺术，逼真取胜是影视艺术的安身立命之本。
　　第二，影视艺术的逼真性强调细节的真实再现，否则，就会降低它的感染力。我们以87版电视连续剧中颇受赞誉的三十二集一为例：伤离别探春远嫁为例。这一集，是从太妃亲自召见探春开始的。探春合乎礼仪、庄严肃穆地拜见之时，摄像镜头自然推向她的面部：整个面部并无明显的或喜或怒的表情，只是在眼角间有很轻微的、不易为人察觉的一瞥。恰恰是这个眼神，表露出这一人物的内心世界。随后是她用手指紧握手绢的细节，更反映出了探春内心紧张、不安的情绪。其中，穿插了贾母、王夫人等伤心、又极力忍受的镜头，形成了情绪上的呼应。当太妃以冷漠的神情和笑容宣布认探春为义女时，探春屈从地叩头拜谢，缓缓地拾起头来，眼中满含泪水，也在情绪上产生了很强的感染力《紧接着是探春回房的回忆镜头，虽是一闪而过，却颇简洁、动情。当探春拜别贾府上下亲人时，在宏大的场景和凄婉的歌声中，她频频回首，亲人纷纷下送。继而是贾母等在高高的城墙上远远眺望，她仍忍不住回头招手，终于乘舟远去。在这场戏中，机位和拍摄角度代替全剧过分倚重的文学因素占据了主导地位，在细节表现上真实、到位，人物动作、表情和人物心理活动紧紧扭结在一起，声音（插曲）亦对感情氛围的营造起到了很好的烘托作用，使探春这个人物形象卓而不群。 　　第三，蒙太奇善于表现对比、矛盾和冲突，为观众带来视觉冲击力。影视剧的逼真性本身就带有很强的视觉冲击力，影视艺术又有许多独有的艺术手段来增强这种冲击力。单单就这方面而言，恐怕是连小说都不能及的。比如》2版越剧电影就采用了交叉蒙太奇的手法，在黛玉焚稿和宝玉成亲两个场景中频繁交替切换，加强对比效果，推动全剧情节走向高潮。
　　（二）舞台艺术
　　舞台艺术受剧场空间的限制，视角固定不变，观众与演员之间有一定的距离，难以观察到演员细微的动作和面部表情。因此，为了让观众得到更好的观赏效果，演员必须用夸张的动作和语调来表现人物情绪。在27版全景话剧中，导演为了改善舞台剧的观赏效果，让观众能够更加详细的看到演员的表演，特意在剧场的两侧安装了五个大屏幕。但由于演出场地是一个巨大的露天体育场，为了演出效果，演员的表演比较夸张，而对细节的表现不够重视，因此安装大屏幕的效果很不尽如人意。可见，强化舞台艺术的冲击力，靠他不擅长的细节展示是不讨巧的做法。
　　（三）叙事语态问题
　　中国古代小说多以非聚焦型视角的全知叙事语态贯穿始终。独有《红楼梦》别出心裁，创造了非聚焦（或零聚焦）型视角和内聚焦型视角相结合的全知叙事的叙事语态。
　　在使用第三人称全知叙事的叙事语态，以超越人物与故事、洞悉一切的非聚焦视角来完成叙事的作品中，叙述者可以像无所不知的神或上帝，全知全觉、无处不在。这个叙述者就像一台隐形的摄影机，可以从容不迫、娓娓道来，对于他，历史和未来都毫无隐瞒，无论是同时出现在几个不同的地方，还是穿梭跳跃在不同的时代，在他都是轻而易举的事情；他也可以以任何人物的视角进行叙述，甚至可以使视角在人物间随意跳跃。正如罗兰.巴特所概括的叙述者既在人物之内、又在人物之外，既知道所有人物身上发生的一切而又从不与其中的任何一个人物认同。使用这种非聚焦型视角、全知的叙事语态可以无须费心向读者解释叙述者是怎么知道这一切的。就像萨克雷在《名利场》中所承认的：写小说的人是无所不知的。
　　小说《红楼梦》除了使用这种常规的非聚焦视角，还设置了一个叙述者，以第一人称叙事。这个叙述者在小说开篇就介绍得很清楚：它是大荒山无稽崖青埂峰下的一块顽石，它所述故事就是此石坠落之乡，投胎之处，亲自经历的一段陈迹故事。这块顽石作为小说中的一个特殊人物，旁观并偶尔参与于故事情节中，对贾宝玉周围发生的事做出记录、判断、分析和联想。这种叙事视角被热奈特称为内聚焦。在内聚焦型叙事视角下，叙述者只述说视点人物所知道的事情，借视点人物（主人公或见证者）的意识和感官去看、去听、去想，只转述这个人物从外部接受的信息和可能产生的内心活动。如果视点人物消失了，叙述也就中断了。如第十五回秦鲸卿得趣馒头庵，写宝玉和秦钟见面的情景。但通灵宝玉这个目击者、记述者不在场（凤姐怕通灵宝玉失落，等宝玉睡下之时，命人把它取来，塞在她的枕边，于是通灵宝玉离开了贾宝玉），未曾得见，于是小说就以第一人称口吻写道：宝玉不知与秦钟算何帐目，未见真切，未曾记得。此系疑案，不敢纂创。
　　舞台剧则大有不同，它的叙事语态是限知的，因为舞台上的叙事是完全跟着人物走的，许多舞台背后的情节无法展现，必要情节只能用人物语言来交代。相对于全知叙事就少了许多悬念和期待。
　　【参考文献】
　　[1]王婷婷，孙志伟.对媒介融合下新闻实务类课程整合的研究[J].新闻界，2011（8）.
　　[2]赵红妹.论《红楼梦》的影视改编[D].山东大学，2008.
　　【作者简介】张群：哈尔滨师范大学传媒学院戏剧与影视学专业2012级。