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【摘要】火车行驶在农耕文明与工业文明撕扯的裂隙中，沟通“此”与“彼”并承载着对“彼”的美好寄望，既是“现代性神话”的代表，也是反“现代性”的手段;站台是火车驶动、一切无法挽回前的“最富于孕育性的顷刻”，并得以铺排各种不同身份等级的人际关系的展开;而铁轨既是规范，也是制约。“火车”意象相关的语义场由此成为青春、逃离、向往、罪孽、断裂等等意义的发酵场，成为文艺作品善用的意象，并担负起现代世界的隐喻。
【关键词】火车;语义场;现代性;隐喻
蒸汽机的轰鸣揭开了近代工业革命的序幕，蒸汽机车就是其最有力的回响。然而与科技的迅猛发展相随的，是对于科技失控的不安，是消费主义的萌芽，是人对于自身存在合理性的反思，是现代性的焦虑，正如乌托邦得以建立的根基正是其催生极权、牺牲人性的病灶所在。
在农耕文明与工业文明撕扯的裂隙中，在沟通“此”与“彼”以及对“彼”的美好寄望中，在对于时空的重新定义中——火车一一驶过。站台以巨大的感召力召集了所有奔走的人生，列车时刻表工整地划分时间，而火车让所有奔走的人生和不可知的未来都只能暂时栖居在它层级鲜明的腹腔内，脚下铁轨交错纵横——与“火车”相关的语义场由此便成为青春、逃离、向往、罪孽、断裂等等意义的发酵场，成为文艺作品善用的意象，并担负起现代世界的隐喻。
1. 火车
火车与光影的结缘可以说是水到渠成——一个是技术的集大成，一个是技术发展下集文学、音乐、戏剧、美术等几乎所有门类的综合艺术。1895年，卢米埃尔兄弟拍摄的《火车进站》构成了如今整个光影世界的开端，之后的《火车大劫案》中火车以其自身的速度影响影片的叙事节奏，《党同伐异》则由火车来演绎出开拓电影叙事时空的“最后一分钟营救”。在火车的演化中，蒸汽机车沉重的轰鸣同时赋予离别以别样的重量，内燃机车的慢速与各站停靠使其中的情绪被发酵地更为绵长浓烈，电动车组则是现代快节奏生活的最佳代表，不同的火车承载着不同的感情特色。由此火车诞生不久，便被赋予了实用意义之外的诸多象征意义。
“现代性”是一个见仁见智的命题，科技发展与资本主义兴起的美梦造就了人们自信可以拥有无限未来的“现代性神话”，但在文化世俗化与商品拜物教下，谋利活动愈合理，人类精神就愈无从存在。而科技，像是一经诞生便拥有自身生命规律一般不由人控制，现代性终归指向人类精神上的生存焦虑。由此在二十世纪的哲学反思中，语言突破了工具的地位而成为一种认知范式或参照体系，用以反思和批判既往哲学的缺陷，即所谓的“哲学的语言学转向”。在这一转向下，“隐喻”也不再仅仅属于语言修辞的领域，而是一种认知范式用以解读人类的精神与世界。所以在“火车”意象中，我们便能够看到关于现代世界的隐喻。
1.1 罪恶——个人的呜咽与人类文明的断裂
火车的体量使它足够包容，既可以是个人一生业果的具象，也可以隐喻人类文明与文明的断裂。徐志摩作于1931年的《火车擒住轨》便是将一生的郁郁不得化为火车横冲直撞的奔逃，生命不知为何所累，却只管往下坠，“火车擒住轨，在黑夜里奔：过山，过水…”。
火车也是人类精神面对现代性危机时的自救，被赋予整个人类文明的重量。20世纪20年代，艾略特将这一时期普遍迷茫的西方人描述为“空心人”，“头脑里塞满了稻草”;人的表达“毫无意义，像风吹在干草上”;而世界坍塌地毫不起眼，“不是嘭的一响，而是嘘的一声。”那么，如果我们说世界就是这样始于一阵轰鸣，而终于一声呜咽——火车无疑是最佳隐喻。在青年作家、导演胡迁的《大裂》中也描写了这种绝望与反思的情绪：“世界会越来越坏，这一点无法控制，比如一列火车冲入悬崖，也是从头到尾按顺序坠落，这趟火车就是二百年时光。”火车既象征文明，也象征了文明的断裂。
1.2 解构时间——交织现在、过去与未来
蒙太奇手法使影视作品中的时间摆脱了线性的流逝，而对于时间的解构及非线性处理则成为后现代电影叙事的显著特征，《通天塔》中时间的并置，《低俗小说》中的环形叙事结构无不如此。就火车本身的特性来讲，本不会为这种非线性注腳——它规范，按照严格的时刻表来去;它层级分明，不同等级的座次划分无疑也是不同层级身份的表征;它目的明确，从固定的开头奔向固定的结尾。当以这样的火车沟通起被解构的时空，甚至本身成为时间性的存在，对于故事来讲，可以产生近乎浪漫的艺术效果。
毕赣的《路边野餐》中，火车就是这样一种时间性的存在。在这样一个完全消解了叙事，而用情感和意象作为主线的电影中，故事退居二线，而得到了一种类似诗的意味。电影中，出狱后的主角陈升坐火车去镇远寻找他生死未卜的侄子卫卫，旅途中睡醒后，他发现火车因事故停驶，他不得不下车来到本不在计划内的目的地——荡麦。起始本都确定的火车意外将主人公带入了如梦境般的荡麦，荡麦错乱的时空，如坠梦境般把陈升想要见到的人一一带到他面前——青年的卫卫，恍如他死去妻子的陌生女人。而这里处处充满对时间的隐喻——各种发动不起来的摩托车轮，如达利的名作《记忆的永恒》中疲软的钟表一样无能为力。归途中，陈升乘坐的火车与另一辆火车相对驶过，透过陈升的车窗，我们看到另一辆火车上卫卫画的倒走的钟表。正如导演毕赣所说，时间“除了是线性，也可以是非线性的，可以被折叠，可以被缩短，可以被拉长，但终究，会抵达某处。”
2. 站台——“最富于孕育性的顷刻”
站台永远目送火车来去，如果火车通向未卜的未来，那么站台就是最后的犹豫;如果火车承载爱恨纠葛，那么站台就是所有感情的临界;火车是到达，是目的，而站台游移、衡量、欲言又止，又冲动、渴望、恋恋不舍。正如莱辛在《拉奥孔——论诗与画的界限》认为，绘画应该表现最富内涵、最耐人寻味、最能引起人想象的“最富于孕育性的顷刻”，“最能产生效果的只能是可以让想象自由活动的那一顷刻了”。火车是叙事的舞台，而站台就是充满了无限可能性的“最富于孕育性的顷刻”。 电影《时时刻刻》以平行蒙太奇的手法，用小说《达洛卫夫人》，并联起不同时空的三个女人的一天——1923年的一天，苏格兰小镇里士满，作家弗吉尼亚·伍尔夫正在与病魔斗争的同时努力创作自己的小说《达洛卫夫人》;1951年的一天，洛杉矶的家庭主妇劳拉·布朗一边阅读《达洛卫夫人》一边计划自杀;2001年的一天，与达洛卫夫人同名的克拉丽莎·达洛卫，在纽约的清晨为身患艾滋的男友买鲜花来庆祝他的作品获奖。其中，站台在影片中被赋予了弗吉尼亚的无限热望，也承担起弗吉尼亚的所有桎梏。她渴望回到伦敦生活，然而丈夫伦纳德出于对她病情的考虑和自认为的爱，总会在她想要出去散步时说：“如果我能在上午休息五分钟，我就是世界上最快乐的人了。”火车另一头的伦敦成为一个无限美好的符号，弗吉尼亚却只能独坐在冷清的站台长椅上，情绪爆发时，弗吉尼亚在站台对着丈夫大喊：“这不是我想要的生活，我的生活被偷走了。”火车将再也不会到来，伦敦的美好假象也黯然失色，生活就是独自等待的站台。
安娜·卡列尼娜的爱情则始于车站、终于车站。火车的出现，使文艺作品在安排上流社会的社交场所时不再仅限于聚会与交际舞，从而得以铺排更多身份地位不同的人际关系。安娜初识渥伦斯基，就是在火车站彼此的一个回眸“在那短促的一瞥中，渥伦斯基已经注意到了有一股被压抑的生气在她的脸上流露”。命运辗转，初见時心动的爱情，没能抵挡住日常生活中各种琐碎细节的冲刷，当安娜绝望地躺在铁轨上，这段感情连同安娜的生命都宿命般终结在车站。
3. 铁轨——规则与反规则
铁轨先于火车诞生，以1435毫米的标准轨距、特定的材质、铁路工人精心的养护来规范火车的行驶，因此“正轨”是以形容正常的法度或正当、适宜的途径。同时，平行延伸、永不相交的铁轨既寄托了沈佳宜、柯景腾这般学生时代的美好情愫，也成为许多“渐行渐远渐无书”的情感的恰当比喻。
这种规则带来的却并不仅仅是合乎法度的适宜，正如徐志摩《火车擒住轨》中的铁轨，与其说火车主动“擒”住“轨”，更像是火车被轨困住，而只能“一死儿往暗里闯，不顾危险”。正如彼时他自己的人生，深陷在不完满的爱情、金钱的困窘和理想的碰壁中。
同时规则中天然孕育着反规则的因子，铁轨的存在也为“脱轨”，即反现代性神话的叙事，以及对理性逻辑的反思提供了手段。《雪国列车》的末日叙事中，气候变异导致一列“雪国列车”成为幸存者最后的栖居地，沿着铁轨永动行驶的设定消解了火车的目的性，从而全力搭建起权力斗争的场所;《釜山行》则以化学材料的泄漏表征技术的失控。最终，二者都以火车脱轨收场，构成末日语境下对于现代性神话的反思，同时二者又都是选择让妇女和儿童幸存，正如哈贝马斯坚持将现代性看作是一项尚未完成的设计，反现代性并不是单纯的反对，而是在反思中修复。妇女和儿童的幸存透出末日叙事下的人文关怀，是反思后留下的永远不会真正消逝的希望。
4. 结语
文艺作品中，“火车”的语义场充满了对现代世界及人类生活交往的隐喻，而现实中剥离审美意义的火车其实更为复杂。因为即使对目的地再渴望，面对拥挤吵闹、气味混杂的十几个小时的站或坐时都会不堪一击，身体的煎熬是最真实的痛苦，它反馈给我们最真实的信息。这两种审视或许可以这样简单归类：审美的审视来自于从未独自出过远门，渴望大千世界的少年;而剥离审美意义的审视则更多来自滋味遍尝、世事饱经的人生。尽管如此，文艺作品对火车的苦难叙事并不是无力的，抒情叙事也并不是无用的，它们是我们感知世界的独特视角。只是，不论透过何种隐喻，任何隐喻都不能只仅仅停留在审美，透过隐喻，我们要关注的是现实的人生与真真切切皮肤上的痛。
参考文献：
[1][英]艾略特.四个四重奏[M].裘小龙译，桂林：漓江出版社，1985年版，第97-104页.
[2][德]莱辛.拉奥孔[M].朱光潜译，人民文学出版社1984年版，第18页.
[3][俄]列夫·托尔斯泰.安娜·卡列尼娜[M].草婴译.上海文艺出版社2007版，第90页.
【关键词】火车;语义场;现代性;隐喻
蒸汽机的轰鸣揭开了近代工业革命的序幕，蒸汽机车就是其最有力的回响。然而与科技的迅猛发展相随的，是对于科技失控的不安，是消费主义的萌芽，是人对于自身存在合理性的反思，是现代性的焦虑，正如乌托邦得以建立的根基正是其催生极权、牺牲人性的病灶所在。
在农耕文明与工业文明撕扯的裂隙中，在沟通“此”与“彼”以及对“彼”的美好寄望中，在对于时空的重新定义中——火车一一驶过。站台以巨大的感召力召集了所有奔走的人生，列车时刻表工整地划分时间，而火车让所有奔走的人生和不可知的未来都只能暂时栖居在它层级鲜明的腹腔内，脚下铁轨交错纵横——与“火车”相关的语义场由此便成为青春、逃离、向往、罪孽、断裂等等意义的发酵场，成为文艺作品善用的意象，并担负起现代世界的隐喻。
1. 火车
火车与光影的结缘可以说是水到渠成——一个是技术的集大成，一个是技术发展下集文学、音乐、戏剧、美术等几乎所有门类的综合艺术。1895年，卢米埃尔兄弟拍摄的《火车进站》构成了如今整个光影世界的开端，之后的《火车大劫案》中火车以其自身的速度影响影片的叙事节奏，《党同伐异》则由火车来演绎出开拓电影叙事时空的“最后一分钟营救”。在火车的演化中，蒸汽机车沉重的轰鸣同时赋予离别以别样的重量，内燃机车的慢速与各站停靠使其中的情绪被发酵地更为绵长浓烈，电动车组则是现代快节奏生活的最佳代表，不同的火车承载着不同的感情特色。由此火车诞生不久，便被赋予了实用意义之外的诸多象征意义。
“现代性”是一个见仁见智的命题，科技发展与资本主义兴起的美梦造就了人们自信可以拥有无限未来的“现代性神话”，但在文化世俗化与商品拜物教下，谋利活动愈合理，人类精神就愈无从存在。而科技，像是一经诞生便拥有自身生命规律一般不由人控制，现代性终归指向人类精神上的生存焦虑。由此在二十世纪的哲学反思中，语言突破了工具的地位而成为一种认知范式或参照体系，用以反思和批判既往哲学的缺陷，即所谓的“哲学的语言学转向”。在这一转向下，“隐喻”也不再仅仅属于语言修辞的领域，而是一种认知范式用以解读人类的精神与世界。所以在“火车”意象中，我们便能够看到关于现代世界的隐喻。
1.1 罪恶——个人的呜咽与人类文明的断裂
火车的体量使它足够包容，既可以是个人一生业果的具象，也可以隐喻人类文明与文明的断裂。徐志摩作于1931年的《火车擒住轨》便是将一生的郁郁不得化为火车横冲直撞的奔逃，生命不知为何所累，却只管往下坠，“火车擒住轨，在黑夜里奔：过山，过水…”。
火车也是人类精神面对现代性危机时的自救，被赋予整个人类文明的重量。20世纪20年代，艾略特将这一时期普遍迷茫的西方人描述为“空心人”，“头脑里塞满了稻草”;人的表达“毫无意义，像风吹在干草上”;而世界坍塌地毫不起眼，“不是嘭的一响，而是嘘的一声。”那么，如果我们说世界就是这样始于一阵轰鸣，而终于一声呜咽——火车无疑是最佳隐喻。在青年作家、导演胡迁的《大裂》中也描写了这种绝望与反思的情绪：“世界会越来越坏，这一点无法控制，比如一列火车冲入悬崖，也是从头到尾按顺序坠落，这趟火车就是二百年时光。”火车既象征文明，也象征了文明的断裂。
1.2 解构时间——交织现在、过去与未来
蒙太奇手法使影视作品中的时间摆脱了线性的流逝，而对于时间的解构及非线性处理则成为后现代电影叙事的显著特征，《通天塔》中时间的并置，《低俗小说》中的环形叙事结构无不如此。就火车本身的特性来讲，本不会为这种非线性注腳——它规范，按照严格的时刻表来去;它层级分明，不同等级的座次划分无疑也是不同层级身份的表征;它目的明确，从固定的开头奔向固定的结尾。当以这样的火车沟通起被解构的时空，甚至本身成为时间性的存在，对于故事来讲，可以产生近乎浪漫的艺术效果。
毕赣的《路边野餐》中，火车就是这样一种时间性的存在。在这样一个完全消解了叙事，而用情感和意象作为主线的电影中，故事退居二线，而得到了一种类似诗的意味。电影中，出狱后的主角陈升坐火车去镇远寻找他生死未卜的侄子卫卫，旅途中睡醒后，他发现火车因事故停驶，他不得不下车来到本不在计划内的目的地——荡麦。起始本都确定的火车意外将主人公带入了如梦境般的荡麦，荡麦错乱的时空，如坠梦境般把陈升想要见到的人一一带到他面前——青年的卫卫，恍如他死去妻子的陌生女人。而这里处处充满对时间的隐喻——各种发动不起来的摩托车轮，如达利的名作《记忆的永恒》中疲软的钟表一样无能为力。归途中，陈升乘坐的火车与另一辆火车相对驶过，透过陈升的车窗，我们看到另一辆火车上卫卫画的倒走的钟表。正如导演毕赣所说，时间“除了是线性，也可以是非线性的，可以被折叠，可以被缩短，可以被拉长，但终究，会抵达某处。”
2. 站台——“最富于孕育性的顷刻”
站台永远目送火车来去，如果火车通向未卜的未来，那么站台就是最后的犹豫;如果火车承载爱恨纠葛，那么站台就是所有感情的临界;火车是到达，是目的，而站台游移、衡量、欲言又止，又冲动、渴望、恋恋不舍。正如莱辛在《拉奥孔——论诗与画的界限》认为，绘画应该表现最富内涵、最耐人寻味、最能引起人想象的“最富于孕育性的顷刻”，“最能产生效果的只能是可以让想象自由活动的那一顷刻了”。火车是叙事的舞台，而站台就是充满了无限可能性的“最富于孕育性的顷刻”。 电影《时时刻刻》以平行蒙太奇的手法，用小说《达洛卫夫人》，并联起不同时空的三个女人的一天——1923年的一天，苏格兰小镇里士满，作家弗吉尼亚·伍尔夫正在与病魔斗争的同时努力创作自己的小说《达洛卫夫人》;1951年的一天，洛杉矶的家庭主妇劳拉·布朗一边阅读《达洛卫夫人》一边计划自杀;2001年的一天，与达洛卫夫人同名的克拉丽莎·达洛卫，在纽约的清晨为身患艾滋的男友买鲜花来庆祝他的作品获奖。其中，站台在影片中被赋予了弗吉尼亚的无限热望，也承担起弗吉尼亚的所有桎梏。她渴望回到伦敦生活，然而丈夫伦纳德出于对她病情的考虑和自认为的爱，总会在她想要出去散步时说：“如果我能在上午休息五分钟，我就是世界上最快乐的人了。”火车另一头的伦敦成为一个无限美好的符号，弗吉尼亚却只能独坐在冷清的站台长椅上，情绪爆发时，弗吉尼亚在站台对着丈夫大喊：“这不是我想要的生活，我的生活被偷走了。”火车将再也不会到来，伦敦的美好假象也黯然失色，生活就是独自等待的站台。
安娜·卡列尼娜的爱情则始于车站、终于车站。火车的出现，使文艺作品在安排上流社会的社交场所时不再仅限于聚会与交际舞，从而得以铺排更多身份地位不同的人际关系。安娜初识渥伦斯基，就是在火车站彼此的一个回眸“在那短促的一瞥中，渥伦斯基已经注意到了有一股被压抑的生气在她的脸上流露”。命运辗转，初见時心动的爱情，没能抵挡住日常生活中各种琐碎细节的冲刷，当安娜绝望地躺在铁轨上，这段感情连同安娜的生命都宿命般终结在车站。
3. 铁轨——规则与反规则
铁轨先于火车诞生，以1435毫米的标准轨距、特定的材质、铁路工人精心的养护来规范火车的行驶，因此“正轨”是以形容正常的法度或正当、适宜的途径。同时，平行延伸、永不相交的铁轨既寄托了沈佳宜、柯景腾这般学生时代的美好情愫，也成为许多“渐行渐远渐无书”的情感的恰当比喻。
这种规则带来的却并不仅仅是合乎法度的适宜，正如徐志摩《火车擒住轨》中的铁轨，与其说火车主动“擒”住“轨”，更像是火车被轨困住，而只能“一死儿往暗里闯，不顾危险”。正如彼时他自己的人生，深陷在不完满的爱情、金钱的困窘和理想的碰壁中。
同时规则中天然孕育着反规则的因子，铁轨的存在也为“脱轨”，即反现代性神话的叙事，以及对理性逻辑的反思提供了手段。《雪国列车》的末日叙事中，气候变异导致一列“雪国列车”成为幸存者最后的栖居地，沿着铁轨永动行驶的设定消解了火车的目的性，从而全力搭建起权力斗争的场所;《釜山行》则以化学材料的泄漏表征技术的失控。最终，二者都以火车脱轨收场，构成末日语境下对于现代性神话的反思，同时二者又都是选择让妇女和儿童幸存，正如哈贝马斯坚持将现代性看作是一项尚未完成的设计，反现代性并不是单纯的反对，而是在反思中修复。妇女和儿童的幸存透出末日叙事下的人文关怀，是反思后留下的永远不会真正消逝的希望。
4. 结语
文艺作品中，“火车”的语义场充满了对现代世界及人类生活交往的隐喻，而现实中剥离审美意义的火车其实更为复杂。因为即使对目的地再渴望，面对拥挤吵闹、气味混杂的十几个小时的站或坐时都会不堪一击，身体的煎熬是最真实的痛苦，它反馈给我们最真实的信息。这两种审视或许可以这样简单归类：审美的审视来自于从未独自出过远门，渴望大千世界的少年;而剥离审美意义的审视则更多来自滋味遍尝、世事饱经的人生。尽管如此，文艺作品对火车的苦难叙事并不是无力的，抒情叙事也并不是无用的，它们是我们感知世界的独特视角。只是，不论透过何种隐喻，任何隐喻都不能只仅仅停留在审美，透过隐喻，我们要关注的是现实的人生与真真切切皮肤上的痛。
参考文献：
[1][英]艾略特.四个四重奏[M].裘小龙译，桂林：漓江出版社，1985年版，第97-104页.
[2][德]莱辛.拉奥孔[M].朱光潜译，人民文学出版社1984年版，第18页.
[3][俄]列夫·托尔斯泰.安娜·卡列尼娜[M].草婴译.上海文艺出版社2007版，第90页.