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【摘要】山西清徐皮影戏是山西皮影戏的重要构成，拥有较成熟和完善的表演形式，是一种独特的艺术形式。本课题从唱腔、伴奏两大方面针对其音乐元素特征进行分析，希望可以为山西清徐皮影戏的发展起到积极的作用。
【关键词】 山西清徐；皮影戏； 音乐元素
【中图分类号】J528 【文献标识码】A
山西清徐皮影戏是山西皮影戏的重要构成，拥有较成熟和完善的表演形式，是有着自身独特特点的艺术形式，现为省级非物质文化遗产。本课题从唱腔、伴奏两大方面针对其音乐元素特征进行阐述，希望可以有更多的人来关注优秀的传统文化。
一、唱腔与地方特色相结合
清徐皮影戏虽然属于外来戏种，但在长期发展中与山西文化，甚至清徐文化有机融合，形成了显著的地域特色。
（一）祁太秧歌与山西民间小调融入清徐皮影戏
清徐皮影戏虽然是由陕北地域传来，但在发展的过程中逐渐与山西地域的文化艺术有机融合，这主要体现在两个层面。一个层面是祁太秧歌的融入，祁太秧歌作为一种民间小戏曲形式，在表演唱词中不仅大量的运用乡土音进行押韵，善用比兴语言表达形式，而且为使唱词自然口语化，会使用大量的虚字陈词，而这种语言表达习惯在清徐皮影戏的唱词中也得到了体现。例如《玉凤配》剧目中唱词“咱姐妹走一儿就回，又害怕者天爷爷不定对，耳听的就南山外里来，响了一声忽雷”中“儿就”“爷”“的就”“外”“儿儿儿”等唱词就是虚词应用的体现。另外，祁太秧歌的曲调结构非常多样，二句至六句都非常见，甚至有加叠句、等句式，而清徐皮影戏的曲调也非常多样，数量达到了近百种，这也可以视为祁太秧歌融入的体现。除此之外，祁太秧歌中《偷南瓜》《绣花灯》《李二嫂改嫁》等剧目在清徐皮影戏中也有相同内容剧目，这也是两者融合的体现；另一个层面是山西民间小调的融入，山西民间小调不仅内容丰富、节奏轻快而且在伴奏上乐于选用锣、鼓、唢呐、镲等，清徐皮影戏在唱词中也将当地百姓丰富的生活转化成诙谐、轻快的语言表演，而且在伴奏中对相关的乐器进行融入，以此提升了清徐皮影戏的地域性特色。
（二）碗碗腔调与清徐地方方言的融合
山西地区的不同市县在方言上存在明显的差异，清徐皮影戏作为晋中地区民间曲艺形式，在创作中为贴近百姓，对清徐方言进行了运用。例如《三忘买布》曲目中，“我看今了你想日塌我哩。”中“日塌”是普通话中“糟蹋”的意思；《虎皮传》剧目中“这下他就又起阔了”中“起阔了”在清徐方言中指“说废话”；《采蘑菇》中“红妹兒边央记边流泪”中“央记”在清徐方言中是“求别人原谅”的意思，即使“乃圪蓝”“防主”等带有脏话色彩的方言在清徐皮影戏中也较为常见。
清徐皮影戏在唱词中使用大量当地方言的同时，对自身带有的陕西碗碗腔调特征也进行了不断的强化，使碗碗腔调在演唱中，因与清徐方言的融合而表现出更加强烈的清徐特征。清徐皮影戏中的碗碗腔以G调为主音，虽然在调高和稳定音高中会出现D调、C调等其他调式，但也以G调最为常见，在表演中男女艺人将真假声相互结合，结合剧目内容合理的融入欢音和苦音以强化作品在声音上的生动性和冲击力。二音子、尖音子等碗碗腔假声腔在清徐皮影戏唱腔中非常常见，对F调、B调的演唱高度均有严格的要求，例如《五花马》，在真假声混用中，虽然用B调演唱，但不能低于降B。清徐皮影戏的碗碗腔板式非常多样，如在《大西汉》汉惠帝唱词中使用了二八板、《蜜蜂记》良才唱词演唱中使用了平板、在《十王庙》李学智唱词演唱中使用了介板、《镶玲翠》中皇上唱词演唱中使用了滚白、《玉凤配》中凤英唱词演唱中使用了叫板等，在表演中，各种唱腔板式可以独立的使用，极大的提升了清徐皮影音乐视听效果的丰富性。这种将碗碗腔和清徐方言有机融合的形式，一方面极大地提升了清徐皮影戏与陕西皮影戏之间的差异，另一方面使清徐皮影戏与山西地域原有皮腔皮影戏的对比也更为显著。
二、伴奏音乐与皮影表演技艺的配合
皮影戏按照表演程式可以划分成文场和武场两种。文场重于抒情，武场重于战争、比武等场面的刻画。由于塑造的情景存在差异，所以选择的伴奏音乐形式也会有所不同。
清徐皮影中的音乐伴奏，采用的是传统的“月调”和“碗碗腔”曲调。皮影戏班的人员组合也有“紧七慢八九消闲”之说，意味着7人紧张，8人即可，9人消闲。文场共3人，月琴1人，呼胡1人，二股弦1人；武场2到3人，鼓版、马锣、哑铃、幕后耍杆子的（弄皮影、唱、念白者）1人，帮亮子（递传皮影者）1人。
（一）一琴二胡与文场表演的互相协作
清徐皮影戏中的文场主要指特定人物出场或演奏前奏与间奏的音乐，主要目的是为了带入观众情感或烘托曲目的情感表达，文场中所使用的“一琴二胡”主要指月琴、呼胡和二股弦。月琴作为弹拨类乐器，在清徐皮影文场伴奏中是主奏乐器，演奏者左手和右手分别戴纸帽和拿骨制拨子进行弹拨，结合曲目内容和情感的需要，适当的融入弹、滚、滑、加花等技巧，使发出的声音柔和浑厚的同时，婉转、多变。而呼胡和二股弦的应用，主要是发挥补充作用，对月琴的旋律进行完善，通过和声、复调等形式提升月琴的表现力。在文场中，表演艺人的唱词相对较少，主要通过伴奏和皮影制品的表演向观众传达曲目信息，为保证表演的规范性，在“一琴二胡”的演奏中形成了诸多的曲牌供表演艺人选择。例如在表示比较欢快的气氛，如小夫妻嬉戏斗嘴场面时，可以选用“花梆子”曲牌，如谱例1所示，在“一琴二胡”按照此曲牌演奏中，表演艺人灵活且生动的向观众呈现打闹、追逐的皮影画面，可以使观众很快的进入到情境中，甚至更加直观地感受到小夫妻之间的甜蜜。
谱例1 “花梆子”曲牌的部分乐谱
（二）大镲大鼓与武场表演的互相协作
虽然大镲和大鼓在文场的部分曲牌中也会使用，但相比武场简单的多，清徐皮影戏武
场中几乎每个过程都需要配合大镲和大鼓进行，如图10、图11为武场伴奏乐器大鼓、大镲。武场除开始时使用镲和鼓吸引观众注意力外，所有动作在表演中，为强化灵活性和节奏型，都需要与动作配合的鼓点进行强化，使观众通过鼓点轻重和快慢的变化感受人物动作的连贯性与趣味性。例如两军交战场景中为烘托出千军万马厮杀的混乱场面，需要使用大堂鼓和战鼓进行氛围的烘托；神仙飘忽不定、腾云驾雾的场景需要使用大镲进行配乐等。
大鼓和大镲在清徐皮影戏中的运用，将大鼓的发声的浑厚与大镲发生的清脆有机结合，可以极大的提升皮影戏的立体感。需要注意的是，在清徐皮影戏漫长发展的过程中，针对武场的不同形象所使用的镲鼓配乐形成了较稳定的习惯，例如小生、花旦相关的武场在表演中多配合大镲，大鼓应用相对较少，而在老生和青衣角色相关的武场中则相反，如果角色定位较模糊，则更侧重使用大鼓，以此达到强化武场激烈、振奋的整体氛围。
综上所述，清徐皮影戏在漫长的发展过程中，不仅形成了独特的皮影制品工艺，而且在音乐表演方面也表现出了较强地域性，祁太秧歌与山西民间小调融入清徐皮影戏、碗碗腔调与清徐地方方言的融合都是具体的体现。另外，一琴二胡与文场表演的互相协作与大镲大鼓与武场表演的互相协作作为清徐皮影戏独特的伴奏形式，极大地提升了清徐皮影戏的表现力和立体性，对强化清徐皮影戏的观赏价值也具有积极的作用。在未来的清徐皮影戏的发展中，有意识的强化其音乐艺术特征，并有意识地结合现代人们的审美观念进行优化设计，对其更好地传承与发展意义明显。
指导教师：樊海伦。
【关键词】 山西清徐；皮影戏； 音乐元素
【中图分类号】J528 【文献标识码】A
山西清徐皮影戏是山西皮影戏的重要构成，拥有较成熟和完善的表演形式，是有着自身独特特点的艺术形式，现为省级非物质文化遗产。本课题从唱腔、伴奏两大方面针对其音乐元素特征进行阐述，希望可以有更多的人来关注优秀的传统文化。
一、唱腔与地方特色相结合
清徐皮影戏虽然属于外来戏种，但在长期发展中与山西文化，甚至清徐文化有机融合，形成了显著的地域特色。
（一）祁太秧歌与山西民间小调融入清徐皮影戏
清徐皮影戏虽然是由陕北地域传来，但在发展的过程中逐渐与山西地域的文化艺术有机融合，这主要体现在两个层面。一个层面是祁太秧歌的融入，祁太秧歌作为一种民间小戏曲形式，在表演唱词中不仅大量的运用乡土音进行押韵，善用比兴语言表达形式，而且为使唱词自然口语化，会使用大量的虚字陈词，而这种语言表达习惯在清徐皮影戏的唱词中也得到了体现。例如《玉凤配》剧目中唱词“咱姐妹走一儿就回，又害怕者天爷爷不定对，耳听的就南山外里来，响了一声忽雷”中“儿就”“爷”“的就”“外”“儿儿儿”等唱词就是虚词应用的体现。另外，祁太秧歌的曲调结构非常多样，二句至六句都非常见，甚至有加叠句、等句式，而清徐皮影戏的曲调也非常多样，数量达到了近百种，这也可以视为祁太秧歌融入的体现。除此之外，祁太秧歌中《偷南瓜》《绣花灯》《李二嫂改嫁》等剧目在清徐皮影戏中也有相同内容剧目，这也是两者融合的体现；另一个层面是山西民间小调的融入，山西民间小调不仅内容丰富、节奏轻快而且在伴奏上乐于选用锣、鼓、唢呐、镲等，清徐皮影戏在唱词中也将当地百姓丰富的生活转化成诙谐、轻快的语言表演，而且在伴奏中对相关的乐器进行融入，以此提升了清徐皮影戏的地域性特色。
（二）碗碗腔调与清徐地方方言的融合
山西地区的不同市县在方言上存在明显的差异，清徐皮影戏作为晋中地区民间曲艺形式，在创作中为贴近百姓，对清徐方言进行了运用。例如《三忘买布》曲目中，“我看今了你想日塌我哩。”中“日塌”是普通话中“糟蹋”的意思；《虎皮传》剧目中“这下他就又起阔了”中“起阔了”在清徐方言中指“说废话”；《采蘑菇》中“红妹兒边央记边流泪”中“央记”在清徐方言中是“求别人原谅”的意思，即使“乃圪蓝”“防主”等带有脏话色彩的方言在清徐皮影戏中也较为常见。
清徐皮影戏在唱词中使用大量当地方言的同时，对自身带有的陕西碗碗腔调特征也进行了不断的强化，使碗碗腔调在演唱中，因与清徐方言的融合而表现出更加强烈的清徐特征。清徐皮影戏中的碗碗腔以G调为主音，虽然在调高和稳定音高中会出现D调、C调等其他调式，但也以G调最为常见，在表演中男女艺人将真假声相互结合，结合剧目内容合理的融入欢音和苦音以强化作品在声音上的生动性和冲击力。二音子、尖音子等碗碗腔假声腔在清徐皮影戏唱腔中非常常见，对F调、B调的演唱高度均有严格的要求，例如《五花马》，在真假声混用中，虽然用B调演唱，但不能低于降B。清徐皮影戏的碗碗腔板式非常多样，如在《大西汉》汉惠帝唱词中使用了二八板、《蜜蜂记》良才唱词演唱中使用了平板、在《十王庙》李学智唱词演唱中使用了介板、《镶玲翠》中皇上唱词演唱中使用了滚白、《玉凤配》中凤英唱词演唱中使用了叫板等，在表演中，各种唱腔板式可以独立的使用，极大的提升了清徐皮影音乐视听效果的丰富性。这种将碗碗腔和清徐方言有机融合的形式，一方面极大地提升了清徐皮影戏与陕西皮影戏之间的差异，另一方面使清徐皮影戏与山西地域原有皮腔皮影戏的对比也更为显著。
二、伴奏音乐与皮影表演技艺的配合
皮影戏按照表演程式可以划分成文场和武场两种。文场重于抒情，武场重于战争、比武等场面的刻画。由于塑造的情景存在差异，所以选择的伴奏音乐形式也会有所不同。
清徐皮影中的音乐伴奏，采用的是传统的“月调”和“碗碗腔”曲调。皮影戏班的人员组合也有“紧七慢八九消闲”之说，意味着7人紧张，8人即可，9人消闲。文场共3人，月琴1人，呼胡1人，二股弦1人；武场2到3人，鼓版、马锣、哑铃、幕后耍杆子的（弄皮影、唱、念白者）1人，帮亮子（递传皮影者）1人。
（一）一琴二胡与文场表演的互相协作
清徐皮影戏中的文场主要指特定人物出场或演奏前奏与间奏的音乐，主要目的是为了带入观众情感或烘托曲目的情感表达，文场中所使用的“一琴二胡”主要指月琴、呼胡和二股弦。月琴作为弹拨类乐器，在清徐皮影文场伴奏中是主奏乐器，演奏者左手和右手分别戴纸帽和拿骨制拨子进行弹拨，结合曲目内容和情感的需要，适当的融入弹、滚、滑、加花等技巧，使发出的声音柔和浑厚的同时，婉转、多变。而呼胡和二股弦的应用，主要是发挥补充作用，对月琴的旋律进行完善，通过和声、复调等形式提升月琴的表现力。在文场中，表演艺人的唱词相对较少，主要通过伴奏和皮影制品的表演向观众传达曲目信息，为保证表演的规范性，在“一琴二胡”的演奏中形成了诸多的曲牌供表演艺人选择。例如在表示比较欢快的气氛，如小夫妻嬉戏斗嘴场面时，可以选用“花梆子”曲牌，如谱例1所示，在“一琴二胡”按照此曲牌演奏中，表演艺人灵活且生动的向观众呈现打闹、追逐的皮影画面，可以使观众很快的进入到情境中，甚至更加直观地感受到小夫妻之间的甜蜜。
谱例1 “花梆子”曲牌的部分乐谱
（二）大镲大鼓与武场表演的互相协作
虽然大镲和大鼓在文场的部分曲牌中也会使用，但相比武场简单的多，清徐皮影戏武
场中几乎每个过程都需要配合大镲和大鼓进行，如图10、图11为武场伴奏乐器大鼓、大镲。武场除开始时使用镲和鼓吸引观众注意力外，所有动作在表演中，为强化灵活性和节奏型，都需要与动作配合的鼓点进行强化，使观众通过鼓点轻重和快慢的变化感受人物动作的连贯性与趣味性。例如两军交战场景中为烘托出千军万马厮杀的混乱场面，需要使用大堂鼓和战鼓进行氛围的烘托；神仙飘忽不定、腾云驾雾的场景需要使用大镲进行配乐等。
大鼓和大镲在清徐皮影戏中的运用，将大鼓的发声的浑厚与大镲发生的清脆有机结合，可以极大的提升皮影戏的立体感。需要注意的是，在清徐皮影戏漫长发展的过程中，针对武场的不同形象所使用的镲鼓配乐形成了较稳定的习惯，例如小生、花旦相关的武场在表演中多配合大镲，大鼓应用相对较少，而在老生和青衣角色相关的武场中则相反，如果角色定位较模糊，则更侧重使用大鼓，以此达到强化武场激烈、振奋的整体氛围。
综上所述，清徐皮影戏在漫长的发展过程中，不仅形成了独特的皮影制品工艺，而且在音乐表演方面也表现出了较强地域性，祁太秧歌与山西民间小调融入清徐皮影戏、碗碗腔调与清徐地方方言的融合都是具体的体现。另外，一琴二胡与文场表演的互相协作与大镲大鼓与武场表演的互相协作作为清徐皮影戏独特的伴奏形式，极大地提升了清徐皮影戏的表现力和立体性，对强化清徐皮影戏的观赏价值也具有积极的作用。在未来的清徐皮影戏的发展中，有意识的强化其音乐艺术特征，并有意识地结合现代人们的审美观念进行优化设计，对其更好地传承与发展意义明显。
指导教师：樊海伦。