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【摘要】 不同文化土壤上的艺术作品，总有着属于这一文化脉络中的特殊表达方式。中国绘画中的空间意识即表现出和西方科学透视原理支持下的空间表达迥然不同的样貌。“以大观小”、“移步换景”、“俯仰自得”，这些属中国特有的空间意识不单只是形式上的展示，更是中国文化如何看待自然以及如何看待人与自然关系的哲学命题。
【关键词】 中国绘画；空间意识；美学关照
[中图分类号]J20 [文献标识码]A
一、中国绘画中的空间意识
所谓绘画中的空间，简单的理解即为艺术家在二维平面中制造出一种三维假象。带有科学原理性质的绘画空间，应为文艺复兴时期布鲁内莱斯基所呈现的透视原理之上的空间表现。西方绘画在中世纪及之前基本处于无三维空间呈现的状态。直到中世纪到文艺复兴的过度阶段，才相继出现了乔托对前后景设置的初浅的空间意识及此后马萨乔的“空气透视法”（1）。西方科学意义下的空间表现是以“焦点透视”为支撑的。画家站在固定的位置，把所见即所得的物象，经过处理后，在画面中呈现出逼真的纵深感。我们可以从文艺复兴大量的作品，如拉斐尔的《雅典学园》、达芬奇《最后的晚餐》这些名作中看出他们对焦点透视原理的熟练运用。也正是从文艺复兴开始，透视法成为西方绘画作品得以成立的基本前提，这一情况直到19世纪才被现代派艺术打破。
透视，尤其是科学意义上的焦点透视原理，在中国古典艺术表现中并没有成立。因而有人提出了“中国绘画无透视“的观点。但从现存的部分中国古代画作，如韩滉的《五牛图》（图1）正中的一只直面观众的牛，再如宋乔仲长《后赤壁赋》（图2）靠左边一座建筑的 “透视”意识和表达，都提示我们，由于眼睛结构的相似性，中国画家同样能感受到诸如近大远小这种视觉特性的存在。于是问题又换了一个方向：“为什么中国绘画没有发展出西方似的科学透视原理？”对这一近似李约瑟难题的解答，我们可以先从一些现象进行分析。首先，类似韩滉对牛的表现以及乔仲长画面中的建筑表现方法在中国画作中是极少见的。中国绘画中的建筑更多的从45度角来呈现，这样可以更全面的表现建筑的全貌，又可以避免正面表现所带来的“透视”问题。其次，宋代沈括在《梦溪笔谈》中曾经对画家将屋顶下方表现出来进行了批评，言：“其间折高折远自有妙理，又岂在掀屋角也。”[1]即在他心目中，视点固定不动并不是一个可取的方式。如果说中国画家没有总结出西方科学透视原理而成为对透视原理的一种“无知”的话，那么清代，当严格遵循透视原理的西方油画传入中国，画家接触到了这种表现方式的时候，却同样表现出了一种抗拒。邹一桂《小山画谱》中曾言：“画宫室于墙壁，令人几欲走进……但虽工亦匠，故不入画品。”[2]可见，即便接触到了西方焦点透视所表现出的逼真的画面效果和方法，中国画家表现出的并不是震惊，而是产生其工匠气十足，不入画品负面的评价。总体而言，中国艺术家对类似西方近大远小的透视现象和固定视点在心理上是排斥的。
中国画家何以会有如此态度？要说明这个问题首先需要说明，中国绘画是如何表现空间以及如何安排视点的。
1.中国绘画中纵深空间的表现方式。第一种方式是“盘折”法。即为“之”字形构图。从古代绘画中，我们很容易找出这种表达纵深感的构图。无论是山之形、水流还是云的走势（图3），“之”字形构图被大量地运用。第二是横线的使用。魏晋王微曾言“横墨数尺，体百里之迥”。横线的运用可以展现出层层推进的平远效果，让人在视觉上感受到画面中的百里之境。董源的《潇湘图》，赵孟頫的《鹊华秋色》（图4）等都是这种横势构图和横线使用的代表作。第三是和西方马萨乔所呈现的“空气透视法”相似的空间表现方式。我们也可以从画论中看到艺术家的各种总结。如王维的“远树无枝，远山无石头，远水无波，高与云齐”[3]、荆浩“凡作林木，远则疏平，近则林森”[4]、郭熙“近取其质，远取其势”[5]等，都從疏密、浓淡以及质感上强调如何利用空气感来表现空间。
2.中国绘画空间表现中的视点特性。这一特性是中国绘画中极为重要的一点。视点的特性可以从三个方面来看：（1）以大观小。眼睛观看事物有三种方式，即平视、仰视和俯视。对西方油画而言，由于画家谨守客观的观看和表现原则，因此我们从油画中所感受到的画家的站位和视点基本是固定的。大部分视点呈现都是平视的，是艺术家“脚踏实地”的站位。只要仔细观察就会发现，中国大部分的山水画作品都呈现出一种“俯视”的状态，也就是画论中所谓的“悬视”（图五）。这种抬高观物角度的“以大观小”之法，可以容纳更多的表现对象，并造成一种旷远之感。更重要的是，这种站位并非是一种现实站位，而是一种想象性的视角。（2）俯仰自得。从整体上看，中国古代山水呈现的是俯视角度，但具体到画面细节便能发现，这种角度是随着画家的画面需要而变化的。俯视仰视和平视可以在各个部分自由的使用。（3）移步换景。这一视点特性在长卷卷轴画中得到充分地体现。此处应注意的是，卷轴画形制在最初的展示中并不是如今在博物馆中所见的完全展开平铺。它平时卷起放置，在需要被观看时才逐渐铺展开来。在这一过程中，观看者随着卷轴中画面的慢慢呈现，有了移步欣赏画面景致的过程性感受，因此卷轴的展开过程除了空间的展示之外还有时间的参与。也正是在这一时空并置的过程中完成了“移步换景”的审美体验。
中国古代的山水绘画是集各种空间表现于一体。画家根据需要在画面中压缩或延展空间，自由转换视角，并将各种视角在一个平面内拼接。这种我们通常称为“散点透视”空间表达，具有极大的灵活性，能够带来想象的空间感受，并最终通过艺术语言的巧妙运用，使得观者视觉感受上实现完整和谐。
二、绘画空间意识中的美学关照
艺术家对自然景物描绘中所表现出的特点事实上是由他们如何看待自然和如何看待自然与自我关系来决定的。中西绘画的差异正是源于这种看待自然的意识不同所造成的。因此它不独是绘画和艺术观点上的不同，还是背后哲学美学观念差异的呈现。因此，要找出中国绘画空间表现的特性，必须深入文化中从美学特性来讨论。 1.一种载体性的存在——中国美学如何看待自然。
中国文化看待自然在每个时期其具体的内涵是不同的。在先秦两汉的论述中，儒家思想的主导性使得自然和许多其它事物一样，更多的被看成一种道德的载体，即呈现道德合理性的便是美的。同时还有比之更功利的法墨思想，以及绝对超功利的老庄思想。同是轴心时代的古希腊此一时期强调更多的美和真的问题，而在中国这一时期讨论最多的则是美和善的问题。魏晋时玄学成为为思想主流，老庄思想无疑成为了美学的主要思想背景。“山水以形媚道”、“山水质有而趣灵”[6]，自然山水在此成为灵、道的载体。唐代绘画人物画占据了主流。关于山水的讨论到了中晚唐张璪、王维水墨山水的出现时才又重新发出了声音。需要注意的是，从这一时期开始，禅宗思想的影响开始逐渐渗透进绘画意识中并真正开始影响广泛，而这种意识到了宋代则成为儒道释融合之后绘画中的理学面貌。自然山水到此成为了“理”、“心”的象征。简单地梳理之后便看到，无论是德、道、灵、心、理，自然山水都被认为是这些带有形而上意味的实体的某种展现方式。和西方站在主体立场看待客体的方式不同，在中国思想中自然山水始终都不仅是一种客体物象而已，而被作为一种载体性的存在，具有了一种象征性的意义。
2.“浑然与物同体”——中国美学中的物我关系。
如何看待自然和自我关系则是第二个层面的问题。这个问题我们可以从中国美学所关注的核心命题进行分析。西方美学的核心命题为美是什么？美究竟是客观存在的还是主观体验的结果？而在中国美学中，其核心命题则为“象”、“境”这样一些范畴，以及由此衍生出来的如“意象”、“意境”等概念。我們仅就和绘画相关的“意境”这一概念展开来说。何为意境？意为主体体验和感受，境则为主体体验感受中的客观景象。那么所谓山水意境就可以理解为在艺术家主体体验中的自然物象，强调的是一种主客交融之后的体验。正如唐代张璪对描绘自然景象总结的一句话说的那样“外师造化，中得心源”[7]。“师造化”是对客体世界的描绘，而“得心源”则强调的客体物象进入主体的心灵，经过陶铸后重新表达出心中之山水。宗白华先生对意境曾经有一段颇为诗意的总结：“中国艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境。这灵境就构成艺术所以为艺术的意境。”[8]注重对主客体之间关系进行讨论，这是理解中国美学甚至是理解中国哲学的关键。
“意境”这一本体论概念已经说明，在自我与自然关系上，中国美学是用将其合一的心态来看待的，因此不是被动或者带有征服性的认识论，而是强调关系性存在的体验论。强调天地自然是有生命气息的，人心和自然一气流通，融为一体。而所有这些关于自然和人关系的认识都是建立在由汉代董仲舒所总结的“天人合一”这一宇宙观基础上的。中国艺术家通过对意境的营造要实现的是“身与物化”、“浑然与物同体”的最高生命境界。
3.“游”——中国绘画空间表现中的精神状态。
通过讨论中国文化如何看待自然以及自然和自我的关系，便可以进入关于中国绘画空间表现特质的讨论上。此处引用一个“游”字，来对这种空间表现背后的精神状态作为说明。“游”有三层内涵，第一是近似于游戏的“游”，强调一种无功利，无目的的状态。从魏晋宗炳的“畅神而已”一直到元代倪瓒的“自娱而已”，士人画家都无不在强调这种作画的无目的功利性状态。第二层意思是精神上的畅游。这是庄子《逍遥游》之“游”的核心精神。第三层则是“心”之游。也就是说，对中国艺术而言，“游”常不是通过具体的现实行为来实现的，而是通过想象来实现的。绘画中的空间表现某种程度上就是这种想象之游的落实。中国绘画中“以大观小”的构图特性，正是艺术家“因心造境”的需要，这种以大观小之法能够实现用心灵之眼，笼罩全景的要求。而俯仰自得，移步换景也是在“因心造境”之下，通过“游”的方式，实现心灵与精神畅游的需要。中国画家在画家中所追寻的那种自由之境，用嵇康的名言可以恰当的表达——目送归鸿，手挥五弦，俯仰自得，游心太玄。
本文通过对中国绘画，特别是传统山水中所呈现出的空间意识，展开对这种意识背后所隐含的美学精神的讨论。在和西方绘画及美学特性的比对之后我们可以看到，在不同文化土壤上的艺术作品，总有着属于这一文化脉络中的特殊表达方式。中国绘画中的空间意识表现出和西方科学透视原理下的空间表达迥然不同的样貌，即是在中国文化精神支撑下所产生的结果。因此，任何属于中国艺术的固有特性，都不只是形式上的展示，更是中国文化如何看待自然以及如何看待人与自然关系的哲学命题。
注释：
（1）空气透视法是基于这样的认识：离我们近的物体是清晰的，而远的物体由于空气阻隔的作用，显得较为模糊，因此在画面中如果近处表现的清晰而远处模糊，就能表达一种纵深关系。
参考文献：
[1]沈括.梦溪笔谈[M].成都：四川人民出版社，2008.
[2]潘文协.邹一桂生平考与小山画谱校笺[M].杭州：中国美术学院出版社，2012.
[3]俞剑华.王维山水论[M]//中国古代画论类编.北京：人民美术出版社，2004.
[4]周积寅.中国画论辑要.荆浩笔法记[M].南京：江苏美术出版社，2005.
[5]周积寅.中国画论辑要.郭熙林泉高致[M].南京：江苏美术出版社，2005.
[6]俞剑华.宗炳画山水序[M]//中国古代画论类编.北京：人民美术出版社，2004.
[7]潘运告，等.中国书画论丛书[M].长沙：湖南美术出版社，2002.
[8]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，2006.
作者简介：吴静，厦门大学哲学系博士研究生。
【关键词】 中国绘画；空间意识；美学关照
[中图分类号]J20 [文献标识码]A
一、中国绘画中的空间意识
所谓绘画中的空间，简单的理解即为艺术家在二维平面中制造出一种三维假象。带有科学原理性质的绘画空间，应为文艺复兴时期布鲁内莱斯基所呈现的透视原理之上的空间表现。西方绘画在中世纪及之前基本处于无三维空间呈现的状态。直到中世纪到文艺复兴的过度阶段，才相继出现了乔托对前后景设置的初浅的空间意识及此后马萨乔的“空气透视法”（1）。西方科学意义下的空间表现是以“焦点透视”为支撑的。画家站在固定的位置，把所见即所得的物象，经过处理后，在画面中呈现出逼真的纵深感。我们可以从文艺复兴大量的作品，如拉斐尔的《雅典学园》、达芬奇《最后的晚餐》这些名作中看出他们对焦点透视原理的熟练运用。也正是从文艺复兴开始，透视法成为西方绘画作品得以成立的基本前提，这一情况直到19世纪才被现代派艺术打破。
透视，尤其是科学意义上的焦点透视原理，在中国古典艺术表现中并没有成立。因而有人提出了“中国绘画无透视“的观点。但从现存的部分中国古代画作，如韩滉的《五牛图》（图1）正中的一只直面观众的牛，再如宋乔仲长《后赤壁赋》（图2）靠左边一座建筑的 “透视”意识和表达，都提示我们，由于眼睛结构的相似性，中国画家同样能感受到诸如近大远小这种视觉特性的存在。于是问题又换了一个方向：“为什么中国绘画没有发展出西方似的科学透视原理？”对这一近似李约瑟难题的解答，我们可以先从一些现象进行分析。首先，类似韩滉对牛的表现以及乔仲长画面中的建筑表现方法在中国画作中是极少见的。中国绘画中的建筑更多的从45度角来呈现，这样可以更全面的表现建筑的全貌，又可以避免正面表现所带来的“透视”问题。其次，宋代沈括在《梦溪笔谈》中曾经对画家将屋顶下方表现出来进行了批评，言：“其间折高折远自有妙理，又岂在掀屋角也。”[1]即在他心目中，视点固定不动并不是一个可取的方式。如果说中国画家没有总结出西方科学透视原理而成为对透视原理的一种“无知”的话，那么清代，当严格遵循透视原理的西方油画传入中国，画家接触到了这种表现方式的时候，却同样表现出了一种抗拒。邹一桂《小山画谱》中曾言：“画宫室于墙壁，令人几欲走进……但虽工亦匠，故不入画品。”[2]可见，即便接触到了西方焦点透视所表现出的逼真的画面效果和方法，中国画家表现出的并不是震惊，而是产生其工匠气十足，不入画品负面的评价。总体而言，中国艺术家对类似西方近大远小的透视现象和固定视点在心理上是排斥的。
中国画家何以会有如此态度？要说明这个问题首先需要说明，中国绘画是如何表现空间以及如何安排视点的。
1.中国绘画中纵深空间的表现方式。第一种方式是“盘折”法。即为“之”字形构图。从古代绘画中，我们很容易找出这种表达纵深感的构图。无论是山之形、水流还是云的走势（图3），“之”字形构图被大量地运用。第二是横线的使用。魏晋王微曾言“横墨数尺，体百里之迥”。横线的运用可以展现出层层推进的平远效果，让人在视觉上感受到画面中的百里之境。董源的《潇湘图》，赵孟頫的《鹊华秋色》（图4）等都是这种横势构图和横线使用的代表作。第三是和西方马萨乔所呈现的“空气透视法”相似的空间表现方式。我们也可以从画论中看到艺术家的各种总结。如王维的“远树无枝，远山无石头，远水无波，高与云齐”[3]、荆浩“凡作林木，远则疏平，近则林森”[4]、郭熙“近取其质，远取其势”[5]等，都從疏密、浓淡以及质感上强调如何利用空气感来表现空间。
2.中国绘画空间表现中的视点特性。这一特性是中国绘画中极为重要的一点。视点的特性可以从三个方面来看：（1）以大观小。眼睛观看事物有三种方式，即平视、仰视和俯视。对西方油画而言，由于画家谨守客观的观看和表现原则，因此我们从油画中所感受到的画家的站位和视点基本是固定的。大部分视点呈现都是平视的，是艺术家“脚踏实地”的站位。只要仔细观察就会发现，中国大部分的山水画作品都呈现出一种“俯视”的状态，也就是画论中所谓的“悬视”（图五）。这种抬高观物角度的“以大观小”之法，可以容纳更多的表现对象，并造成一种旷远之感。更重要的是，这种站位并非是一种现实站位，而是一种想象性的视角。（2）俯仰自得。从整体上看，中国古代山水呈现的是俯视角度，但具体到画面细节便能发现，这种角度是随着画家的画面需要而变化的。俯视仰视和平视可以在各个部分自由的使用。（3）移步换景。这一视点特性在长卷卷轴画中得到充分地体现。此处应注意的是，卷轴画形制在最初的展示中并不是如今在博物馆中所见的完全展开平铺。它平时卷起放置，在需要被观看时才逐渐铺展开来。在这一过程中，观看者随着卷轴中画面的慢慢呈现，有了移步欣赏画面景致的过程性感受，因此卷轴的展开过程除了空间的展示之外还有时间的参与。也正是在这一时空并置的过程中完成了“移步换景”的审美体验。
中国古代的山水绘画是集各种空间表现于一体。画家根据需要在画面中压缩或延展空间，自由转换视角，并将各种视角在一个平面内拼接。这种我们通常称为“散点透视”空间表达，具有极大的灵活性，能够带来想象的空间感受，并最终通过艺术语言的巧妙运用，使得观者视觉感受上实现完整和谐。
二、绘画空间意识中的美学关照
艺术家对自然景物描绘中所表现出的特点事实上是由他们如何看待自然和如何看待自然与自我关系来决定的。中西绘画的差异正是源于这种看待自然的意识不同所造成的。因此它不独是绘画和艺术观点上的不同，还是背后哲学美学观念差异的呈现。因此，要找出中国绘画空间表现的特性，必须深入文化中从美学特性来讨论。 1.一种载体性的存在——中国美学如何看待自然。
中国文化看待自然在每个时期其具体的内涵是不同的。在先秦两汉的论述中，儒家思想的主导性使得自然和许多其它事物一样，更多的被看成一种道德的载体，即呈现道德合理性的便是美的。同时还有比之更功利的法墨思想，以及绝对超功利的老庄思想。同是轴心时代的古希腊此一时期强调更多的美和真的问题，而在中国这一时期讨论最多的则是美和善的问题。魏晋时玄学成为为思想主流，老庄思想无疑成为了美学的主要思想背景。“山水以形媚道”、“山水质有而趣灵”[6]，自然山水在此成为灵、道的载体。唐代绘画人物画占据了主流。关于山水的讨论到了中晚唐张璪、王维水墨山水的出现时才又重新发出了声音。需要注意的是，从这一时期开始，禅宗思想的影响开始逐渐渗透进绘画意识中并真正开始影响广泛，而这种意识到了宋代则成为儒道释融合之后绘画中的理学面貌。自然山水到此成为了“理”、“心”的象征。简单地梳理之后便看到，无论是德、道、灵、心、理，自然山水都被认为是这些带有形而上意味的实体的某种展现方式。和西方站在主体立场看待客体的方式不同，在中国思想中自然山水始终都不仅是一种客体物象而已，而被作为一种载体性的存在，具有了一种象征性的意义。
2.“浑然与物同体”——中国美学中的物我关系。
如何看待自然和自我关系则是第二个层面的问题。这个问题我们可以从中国美学所关注的核心命题进行分析。西方美学的核心命题为美是什么？美究竟是客观存在的还是主观体验的结果？而在中国美学中，其核心命题则为“象”、“境”这样一些范畴，以及由此衍生出来的如“意象”、“意境”等概念。我們仅就和绘画相关的“意境”这一概念展开来说。何为意境？意为主体体验和感受，境则为主体体验感受中的客观景象。那么所谓山水意境就可以理解为在艺术家主体体验中的自然物象，强调的是一种主客交融之后的体验。正如唐代张璪对描绘自然景象总结的一句话说的那样“外师造化，中得心源”[7]。“师造化”是对客体世界的描绘，而“得心源”则强调的客体物象进入主体的心灵，经过陶铸后重新表达出心中之山水。宗白华先生对意境曾经有一段颇为诗意的总结：“中国艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境。这灵境就构成艺术所以为艺术的意境。”[8]注重对主客体之间关系进行讨论，这是理解中国美学甚至是理解中国哲学的关键。
“意境”这一本体论概念已经说明，在自我与自然关系上，中国美学是用将其合一的心态来看待的，因此不是被动或者带有征服性的认识论，而是强调关系性存在的体验论。强调天地自然是有生命气息的，人心和自然一气流通，融为一体。而所有这些关于自然和人关系的认识都是建立在由汉代董仲舒所总结的“天人合一”这一宇宙观基础上的。中国艺术家通过对意境的营造要实现的是“身与物化”、“浑然与物同体”的最高生命境界。
3.“游”——中国绘画空间表现中的精神状态。
通过讨论中国文化如何看待自然以及自然和自我的关系，便可以进入关于中国绘画空间表现特质的讨论上。此处引用一个“游”字，来对这种空间表现背后的精神状态作为说明。“游”有三层内涵，第一是近似于游戏的“游”，强调一种无功利，无目的的状态。从魏晋宗炳的“畅神而已”一直到元代倪瓒的“自娱而已”，士人画家都无不在强调这种作画的无目的功利性状态。第二层意思是精神上的畅游。这是庄子《逍遥游》之“游”的核心精神。第三层则是“心”之游。也就是说，对中国艺术而言，“游”常不是通过具体的现实行为来实现的，而是通过想象来实现的。绘画中的空间表现某种程度上就是这种想象之游的落实。中国绘画中“以大观小”的构图特性，正是艺术家“因心造境”的需要，这种以大观小之法能够实现用心灵之眼，笼罩全景的要求。而俯仰自得，移步换景也是在“因心造境”之下，通过“游”的方式，实现心灵与精神畅游的需要。中国画家在画家中所追寻的那种自由之境，用嵇康的名言可以恰当的表达——目送归鸿，手挥五弦，俯仰自得，游心太玄。
本文通过对中国绘画，特别是传统山水中所呈现出的空间意识，展开对这种意识背后所隐含的美学精神的讨论。在和西方绘画及美学特性的比对之后我们可以看到，在不同文化土壤上的艺术作品，总有着属于这一文化脉络中的特殊表达方式。中国绘画中的空间意识表现出和西方科学透视原理下的空间表达迥然不同的样貌，即是在中国文化精神支撑下所产生的结果。因此，任何属于中国艺术的固有特性，都不只是形式上的展示，更是中国文化如何看待自然以及如何看待人与自然关系的哲学命题。
注释：
（1）空气透视法是基于这样的认识：离我们近的物体是清晰的，而远的物体由于空气阻隔的作用，显得较为模糊，因此在画面中如果近处表现的清晰而远处模糊，就能表达一种纵深关系。
参考文献：
[1]沈括.梦溪笔谈[M].成都：四川人民出版社，2008.
[2]潘文协.邹一桂生平考与小山画谱校笺[M].杭州：中国美术学院出版社，2012.
[3]俞剑华.王维山水论[M]//中国古代画论类编.北京：人民美术出版社，2004.
[4]周积寅.中国画论辑要.荆浩笔法记[M].南京：江苏美术出版社，2005.
[5]周积寅.中国画论辑要.郭熙林泉高致[M].南京：江苏美术出版社，2005.
[6]俞剑华.宗炳画山水序[M]//中国古代画论类编.北京：人民美术出版社，2004.
[7]潘运告，等.中国书画论丛书[M].长沙：湖南美术出版社，2002.
[8]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，2006.
作者简介：吴静，厦门大学哲学系博士研究生。