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吴越滨 扬州大学美术教授，硕士生导师，中国美术学院毕业。扬州市瓷画协会主席、扬州八怪研究所副所长、杭州西泠书画院画家、省宣传部文艺宣讲团专家、国家社科基金艺术学项目评审库专家、中国国家工蔓协会理事、省民间艺术家协会理事、省高校美协理事等。国画作品在中国美协等主办的全国和省级美展入选获奖近10次。获国家社科基金艺术学项目和省哲社科规划重点项目等10余项课题。在《文艺研究》《美术观察》《装饰》～CSSCI国家顶级期刊发表论文近30篇。科研成果获省文艺理论奖和省社科优秀成果奖一等奖等近10次。出版《中国美术家吴越滨画集》《浙江青瓷史》等专著6部。作品入选《浙江省中国人物画优秀作品集》《78-98中国美术选集》《当代中国美术》等10余部画集。作品被中国美院、钱君陶艺术馆、省教育厅、民进中央等单位收藏和收购。
摘要：李鱓绘画的艺术思想、审美情操和绘画技法，由工到写到笨而发生的根本性变化，是他由宫廷走向民间的必然结果。他的“三变画风”，不仅拓展了写意花鸟画题材空间，还提出了“水为笔墨之介绍”等的技法理论和美学思想，树起了写意花鸟画新高峰，提升了写意花鸟画的地位，为中国美术史发展谱写增添了光辉。
关键词：李鱓绘画；写意花鸟画；三变画风；图像贡献
李鱓（1686年-1762年），字宗扬，号复堂，别号懊道入等，江苏省扬州市兴化县人（现属泰州市）。李鱓康熙五十年时25岁中举，28岁至33岁进宫，以画技至清宫担内廷供奉。45岁至49岁再度进宫，二次出宫后曾在山东任县官，55岁罢官回南方，真正走向民间，画风三突变。他的《四季花卉卷》曾被清宫《石渠宝笈》收录，是扬州八怪中唯一一个得到此誉的。传世作品有《五松图》《芭蕉萱石图》和《墨荷图》等。对赵之谦、吴昌硕、齐白石、吴弗之等都产生了很大的影响，对今天我们学习与鉴赏中国画有很大的帮助与启发。
一、三变画风识李鱓
李鱓和扬州八怪们一样，选择了不拘泥于枝叶形似，高度简括的手法塑造物象。在笔墨上，不受宫廷画技约束，直抒胸臆，和当时乃至今天流行的含蓄典雅工整的画风相违背，所以他们的怪就受到猛烈批评。我们从文史资料所知，李觯之怪的奥秘在“三变画风”，那么“三变画风”指什么样图式的“三变”？具体又表现在什么方面？我们不妨在此，以大致不同时期和相同画风的图像作品来作一点研究和赏评。
我考察李鱓各阶段的主要作品，认为应从其绘画风格鲜明变化、成熟创新作品和年龄阶段结合，来划分其变化的依据为妥，即建立“三变画风”的“风格说”进行概述。正如郑板桥对李鱓绘画发展在画上题跋所言：“复堂之画风三变。初从里中魏凌苍学山水，便尔明秀苍雄，过于所师。其后人都从南沙蒋廷锡学画。……后经崎岖患难，入都，得待高司寇其佩。又在扬州见石涛和尚画，因作破笔泼墨，画益奇。初入都一变，再人都又一变，变而愈上。盖规矩方圆，尺度颜色，深浅离合，丝毫不乱，藏在其中而外乏，浑洒脱落，皆妙谛也。六十外又一变……。”我认为“初人都一变”，这是指李鱓从小才智过人，早年在家乡学山水就超过老师，但28岁获得入宫作供奉内廷后，随蒋廷锡开始确立了院体工致花鸟画风，从山水转花鸟为“一变画风”，这里的“一变”毫无疑问（见图1）。我称之为“工致院体的一变画风”，即“工体一变画风”。
而“二变画风”应该是指李鱓二度进宫后“再入都又一变”“得待高司寇其佩”的写意画风基础上，加上二次出宫后“在扬州见石涛和尚画”而“因作破笔泼墨，画益奇”。并“变而愈上”“独立门户”才确立的写意花鸟画成熟的画风，这里不是简单地如板桥所言“再入都又一变”，仅学会写意而不“独立门户”就为“二变画风”。
李鱓45岁，已经是雍正八年1730年，得到第二次进宫的机会，被钦定随刑部侍郎高其佩学画。10月，他在扬州创作了这我称这时期的画风为“泼水写意的二变画风”即“泼写二变画风”。
既然水墨融趣泼写是李解二变的特征，那么他的“三变画风”又表现在哪里呢？他的好友郑板桥曾批评他说：“途穷卖画画益贱，庸儿贾竖论是非，昨画双松半未成，醉来怒裂澄心纸。”又说“六十外又一变，则散漫颓唐，无复筋骨，老可悲也”。这里恰恰道出了李鱓老后的寂寞与心情，常常因“昨画双松半未成，醉来怒裂澄心纸”偶作粗画。
从李鱓时年64岁（1749年乾隆十四年）作的图4《鸳鸯图》，见证他晚年风格由泼辣率意的成熟期，转而返璞归真的“老笨期”，即“三变画风”时期代表图像。“散漫颓唐，无复筋骨”的风格，正是他“三变画风”时期的意境。画面描绘荷塘水畔，鸳鸯双栖，笔墨老硬迟厚，颇重筋骨，造型与线势均是圆曲委婉。在今天看来是“象外之情”到“心中意境”的大美境地。此时作品不见笔墨，只见“大象”，“大象无形”是李觯老而笨的归宿。并非“散漫颓唐”之病。画中动物简直呼之欲出，虽锐气大减，但画面物象造型温顺，笔底顿挫腾挪，把玩自娱心境，而且不仅可玩赏、耐玩还更显养心善心温心，内在之真、人文涵养和创新精神尽显其中。当然，每个画家每个时期均有偶作粗画流于世或反复阶段，此漏非主流不作代表论。而板桥是个雅俗共赏而重造型的画家，无法到达和理解其“泼写艺境”到“拙真意境”的出现，故认“散漫颓唐”之病。我称之此为“拙笨归真的三变画风”即“拙真三变画风”。
二、“水为笔墨介绍”论
李鱓中年“二变画风”成熟时期，开始认识到了用水的重要性，形成破笔泼墨作画之时，领悟到用笔挥洒自如，泼墨酣畅淋漓，必须以水为媒方能达到理想的艺术效果，彰显写意之精神。我们发现他以用水见长代表作品中的芭蕉，最具水氣淋漓，用笔重厚水味十足，展现出枯湿浓淡均在一瞬间的天然之趣，让人叹为观止。可以说，确立李解美术史上的地位，恰是因其善于用水而写意的绘画技法和理论的突破，这是李鱓二变时期的精华所在。
图5《蕉竹图》是李鱓二出宫后泼写水墨经典作品，蕉叶侧锋入笔，竹竿中锋勾勒，竹叶空间多变化，芭蕉叶用水泼辣淋漓，颇似雨后湿润之气，后衬石块，随意写来，点苔不多但简练，通幅气势磅礴，用墨用水淋漓尽致。做到了水破墨和墨破水，二者并用，合而为一，已见其得悟于天然，得意于以水推墨和以水化意的艺术情境，是“以水为笔墨介绍”的典型代表作品。用水用得水气淋漓，气韵生动，既有徐渭的挥笔狂扫，也有八大的明润纯洁；既能水墨饱满，也能声色俱佳，是李鱓绘画不摹古人，展现出较强的创新艺术表现力，成为形成自己艺术风格的根本之道。以水韵墨，以水显味，水墨互泼，进一步衬托出芭蕉的鲜嫩之感、湿润之气和生命之美。友人郑燮在《芭蕉萱石图》题诗说：“君家蕉竹浙江东，此画还添柱石功。最羡先生清贵客，宫袍南院四时红。”可见其用水的艺术手法产生的美感使板桥羡慕不已。 正如李鱓对笔墨之道在《冷艳幽香图卷》自题说：“苏、米、倪、黄盛于元宋，有明若文衡山之文秀，白石翁之苍老，天池生之幽怪……本朝虞山夫子，画苑传人；高司寇指头生画，另开生面；八大山人长于用笔，清湘大涤子长于墨，至予则长于水。水为笔墨之介绍，用之得法，乃凝于神，甚矣，笔墨之难也……”在自题水墨花卉云：“八大山人长于用笔，而墨不及石涛。清湘大涤子用墨最佳，笔次之。笔与墨作合生动，妙在用水。余长于用水，而用墨用笔又不及二公甚矣。笔墨之难也。”反映了他绘画风格之变的实践心得和创新之幅《松藤图》（见图2）是写意画初始精品，图中之松，不见首尾，可见其雄伟。老藤盘绕，枝叶交错，用笔挥洒，用墨酣畅。画面上，苍老的松干上缠绕褚色藤萝，构图讲究，设色淡雅，用笔苍劲，泼墨淋漓，随意点染，却不零乱，很有整体感。尤其擅于用水，画面像刚画完时一样湿润清新。体现了他以抒发性情为个性的写意画风初步显露。
但他二次出宫，生活真正从宫廷转变到民间，艺术思想与艺术审美发生了根本性的变化，由于艺术手法上他有研究前辈大师林良、徐渭、高其佩等名家基础，故能在扬州见石涛笔法而备受感动，写意的天赋被唤醒，如鱼见水，破笔泼墨作画一发不可收拾。表现手法才开始有了新方向，艺术情趣转向了追求以娱为上的自由境界。所以，“绘画格调以画为娱则高，以画为业则陋”的思想呼之而出，他开始不断地拓展写意花鸟画的表现领域，如花草树木、日常用具、桑蚕之类等能画则画。这时的他从宫内到宫外，犹如一头饥饿的猛兽，以广泛创新的题材，寻求“画为娱则高”的艺术之境。创造性地把“破笔泼墨和没骨法综合为一”，直舒心怀的写意花鸟画表现新变法，人们称这时期画风为“水墨融成奇趣”。至此，我们观其画风才真正感知到水墨融趣的“二变画风”。作品达到了晚清画论家秦祖永《桐荫论画》所曰：“李鱓复堂，纵横驰骋，不拘绳墨，自得天趣，颇擅胜场。”的艺术效果。
看“二变画风”时期，李鱓56岁在扬州之力作图3《年年有余》，突破了日常平面样式构图，采用凌空倒挂式的超空间构图，两条鲶鱼一肚一背的造型安排，凸现主题突出，印象深刻；再以草绳连之，形成三线交错而成“女”字形，图像生动轻灵，自由舒展，一气呵成，生趣盎然。从鱼背的水墨技法表现，我们发现其以浓破淡而富层次，以水运墨而不走形，造型用笔以不拘于物象而生动。画中长文题跋，字迹参差错落，犹如自然植物由上而下舒展，与鱼一起随风荡漾，构成画面灵动气息，不仅增进了鱼的动态形式美，也表现出双鱼在前书法在后的空间艺境美。画面左边，上面一条鱼以写意之线，结构造型，形成淡色清韵，下面一条鱼以水泼墨，线面结合，结构造型，形成灰色墨味；画面右边，以浓墨书法线意造型，三线通长的书法组合，直中带曲窜在鱼后，形成重墨之色，达到黑白灰相交的变化效果。这种以书法结体和长短形状作为画面章法的形式来安排，成为他画面形式创新而自得其趣的风格标志，是其画风由工转写二变时期的成熟作品之一（图5更是泼写的代表作）。正是秦祖咏评价所说：“书法古朴，款题随意布置，另有别致，殆亦摆脱俗格，自立门庭者也。”
通过作品图像分析，其中的期盼生活“年年有余”和“美好吉祥”的精神涵义，让人想起他欲东山再起之念。然此时，他已进入用水见长、墨色造型和精于笔墨的世界，浓淡清润的水墨天趣，率真简练的平民意趣，使他的画风跨入了叛逆之路，命运已让他走向了“扬州八怪”。思，特别是对用水的认识。
由此，我们对他的用水之法便有了更进一步的体悟。他从工到写，将众家之长化为己有，使其最终在笔墨理论上对水与墨的关系有了自己的论述，使文人画理论与实践得到进一步的发展。至此，李鱓因发现水融笔墨的奥秘，完成了泼写技法的创新。
三、画风独立品自高
李鱓的画风由“工整”走向了“泼写”又走到了“老笨”，是一个有俗到雅到玩的过程。是一个自我创新，自立门户的画风创新过程，从而奠定了自己的艺术发展方向。郑板桥曾说：“花卉翎羽虫鱼皆妙绝，尤工兰竹，然燮画兰竹，绝不与之同道；复堂喜日：是能自立门户者。”观察图6、图7、图8、图9作品我们发现，1.左发式出边章法是李觯独立画风特色之一，画面构成饱满，物状以直带曲，形成纵横抱团交错动态，形式走势统一而富有变化。2.用水用笔生动酣畅，水墨层次清晰，主题突出，画风清新，调子统一，自然优雅的艺术效果是李解独立画风特色之二。3.通过画面呈现出顶天立地，勃勃向上，不屈不饶的拟人化人格精神，而彰显个人独立品自高的鲜明艺术特征，是李解独立画风特色之三。因而，二变画风后的李解，进入了一个淋漓酣畅的泼写天趣，流溢率真的平民情怀。有霸悍之气，落笔劲健，纵横驰骋，不拘绳墨，画风自立，彰显自高艺境。
如图6《苍松幽兰》构图以松石为骨架，由右向左并向上至松树破画面后，再由松枝曲折向左下延向傲首湖石，并继续贯穿于内有傲骨而无傲气的左发式灵动端庄之兰，造成气韵生动，传神写照之美感。不同事物之间的空间处理恰到好处，通过画笔描绘出了刚中带柔的独立品格特色，这些特色在其《五松图》中可以更加清晰地看到。
图9《五松图》是李鱓自壮年到暮年反复创作的题材，目前已发现的就有12幅，年代跨度从雍正十三年（1735年）到乾隆二十年（1755年）不等，都是应人之请为祝寿而作。《五松图》章法、造型和笔墨画亦各具特色。首先，章法上构图饱满，打破院体工整端庄之章法，松树直、斜、曲、横，穿插有致，天骨开张的奇效，松树的参差低昂，向背招应，浓淡聚散都极经意。造成了疏密、节奏、点线、曲直、动势等形式和抽象之美，与西方的现代构成风格不谋而合；加上左上角长篇款书题诗，穿插错落，变书画互补为诗书画三者的相生互动，凸显松的高度，大大增加了畫面气势，形成画面统一而又富有韵律，诗的内容又点明了画的主题。这正如图2章法之妙，是其“自立门庭”不可缺少的重要组成部分。二是在用笔上，他善于借笔势而造化于腕，用笔道劲沉着，不失自然，尽在章法物象之中。这得益于借鉴了明代宫廷花鸟画家林良稳健沉着、干净利落、线条准确、恰到好处的运笔技法。当时画院的画家墨守成规，小心供职，在传统的旧法上，均未见有新的突破。而“锦衣卫镇抚”林良和“锦衣卫指挥”吕纪，能兼工带写，形成自己的独特面目，对后世影响较大，《五松图》这幅画的技法从他们这里可找到根源。三是在用水墨上，焦枯浓淡，干湿交互，粗笔放纵，细笔入微，以黑衬灰，以水统筹，变化自如。四是在造型造势上，采用巨大尺幅，声势浩荡有利凸现主题；画中三棵松直杆为主形态进行造型，向右上倾斜聚会，两棵曲杆盘绕，向左回转，相互交成三个女字形，形成主次、静动和曲直对比，刚正中不失委婉，造成生机勃勃之气势，视觉节奏合理舒坦，抱团向上凸现主题和艺境。五是此图与晚年所谓荒率颓唐判然有别，是画家人到中年而不得志，内心渴求勃发进取的一种自然情趣和清高自娱的独立反叛精神的表露。 李鱓在《五松图》中以借物寓意的拟人化艺术手法，表现赞其刚正不阿、不畏强暴的风范，寄望于社会中品格高尚的人们，从中寄托和表达自己的政治思想、人生理想和艺术追求，从而得到美术史家的重视。
四、成就卓越添光辉
从上面的图像赏评来看，李鱓“三变画风”所呈现的艺术成就主要体现在以下三方面：
第一，他的写意花鸟画题材表现领域的拓展，使中国写意花鸟画的定义得到進一步的延伸。从大自然中的花草树木鸟类，到日常生活的各种用具，乃至农家食用之物，如鱼、桑、蚕之类，题材广泛多样、内容丰富，此堪称扬州八怪之最，为写意花鸟画的创新开拓了空间，为其持续发展与繁荣提供了可能，为中国美术史的谱写增添了光辉。
第二，他的写意花鸟画表现技巧的突破，在于学习石涛破笔画法，而又能发现以水泼墨画法。彰显写意画的酣畅淋漓，笔墨奔放的艺术效果，富有动感和情感，充分表达了作者的创作激情、创作思想和艺术境界。因而，我们认为他的艺术高度因泼水泼墨法而确立，也使中国写意画法走向极致。我认为：写意技法无线意不中国，无墨色不高雅，无水韵不写意，三者合一为上，正是当今国画人难以逾越和理解的写意大法和写意高度。李觯对水的发现，进一步提高了写意画的技术难度，树起了写意花鸟画技法新高峰，完善了写意画的美学境界。
第三，他的写意画技法与理论独创的提出，是由青年时代的工细严谨、色彩艳丽，到中年转破笔写意、泼水墨融，再到老年纯真自然、玩娱老笨的“三变画风”所得。他以一生绘画实践，不断体验，有画有论，有感而发，自觉性地提出“水为笔墨之介绍”“绘画格调以画为娱则高”等写意技法与评价标准，以及“自立门户”的创新精神，发展丰富了写意画美学理论。为彰显扬州八怪精神，文入画内涵的拓延，提高写意花鸟画的地位作出了贡献。
五、小结
李鱓的三变绘画图像走势，代表其身处时代的呼唤发展所求。李觯的绘画题材越发多种多样，可见对生活的热爱向往和艺术创新精神。他的绘画从表物走向表意到表真，是借技法以水为媒，泼水自如，纵横挥洒，体现出审美造型和笔墨创新的驾驭能力，进一步表达了他刚正孤傲、人文意趣和返璞归真的品格。从此，成为用水第一人而独立门户，使文入画写意技法达到一个新高峰，成为扬州八怪之干将，为彰显人文艺术思想起到积极的促进作用，为中国写意花鸟发展产生巨大影响。
（本文为蛟然五松啸：李绰诞辰330周年学术研讨会论文，扬州大学扬州八怪研究所荐稿）
摘要：李鱓绘画的艺术思想、审美情操和绘画技法，由工到写到笨而发生的根本性变化，是他由宫廷走向民间的必然结果。他的“三变画风”，不仅拓展了写意花鸟画题材空间，还提出了“水为笔墨之介绍”等的技法理论和美学思想，树起了写意花鸟画新高峰，提升了写意花鸟画的地位，为中国美术史发展谱写增添了光辉。
关键词：李鱓绘画；写意花鸟画；三变画风；图像贡献
李鱓（1686年-1762年），字宗扬，号复堂，别号懊道入等，江苏省扬州市兴化县人（现属泰州市）。李鱓康熙五十年时25岁中举，28岁至33岁进宫，以画技至清宫担内廷供奉。45岁至49岁再度进宫，二次出宫后曾在山东任县官，55岁罢官回南方，真正走向民间，画风三突变。他的《四季花卉卷》曾被清宫《石渠宝笈》收录，是扬州八怪中唯一一个得到此誉的。传世作品有《五松图》《芭蕉萱石图》和《墨荷图》等。对赵之谦、吴昌硕、齐白石、吴弗之等都产生了很大的影响，对今天我们学习与鉴赏中国画有很大的帮助与启发。
一、三变画风识李鱓
李鱓和扬州八怪们一样，选择了不拘泥于枝叶形似，高度简括的手法塑造物象。在笔墨上，不受宫廷画技约束，直抒胸臆，和当时乃至今天流行的含蓄典雅工整的画风相违背，所以他们的怪就受到猛烈批评。我们从文史资料所知，李觯之怪的奥秘在“三变画风”，那么“三变画风”指什么样图式的“三变”？具体又表现在什么方面？我们不妨在此，以大致不同时期和相同画风的图像作品来作一点研究和赏评。
我考察李鱓各阶段的主要作品，认为应从其绘画风格鲜明变化、成熟创新作品和年龄阶段结合，来划分其变化的依据为妥，即建立“三变画风”的“风格说”进行概述。正如郑板桥对李鱓绘画发展在画上题跋所言：“复堂之画风三变。初从里中魏凌苍学山水，便尔明秀苍雄，过于所师。其后人都从南沙蒋廷锡学画。……后经崎岖患难，入都，得待高司寇其佩。又在扬州见石涛和尚画，因作破笔泼墨，画益奇。初入都一变，再人都又一变，变而愈上。盖规矩方圆，尺度颜色，深浅离合，丝毫不乱，藏在其中而外乏，浑洒脱落，皆妙谛也。六十外又一变……。”我认为“初人都一变”，这是指李鱓从小才智过人，早年在家乡学山水就超过老师，但28岁获得入宫作供奉内廷后，随蒋廷锡开始确立了院体工致花鸟画风，从山水转花鸟为“一变画风”，这里的“一变”毫无疑问（见图1）。我称之为“工致院体的一变画风”，即“工体一变画风”。
而“二变画风”应该是指李鱓二度进宫后“再入都又一变”“得待高司寇其佩”的写意画风基础上，加上二次出宫后“在扬州见石涛和尚画”而“因作破笔泼墨，画益奇”。并“变而愈上”“独立门户”才确立的写意花鸟画成熟的画风，这里不是简单地如板桥所言“再入都又一变”，仅学会写意而不“独立门户”就为“二变画风”。
李鱓45岁，已经是雍正八年1730年，得到第二次进宫的机会，被钦定随刑部侍郎高其佩学画。10月，他在扬州创作了这我称这时期的画风为“泼水写意的二变画风”即“泼写二变画风”。
既然水墨融趣泼写是李解二变的特征，那么他的“三变画风”又表现在哪里呢？他的好友郑板桥曾批评他说：“途穷卖画画益贱，庸儿贾竖论是非，昨画双松半未成，醉来怒裂澄心纸。”又说“六十外又一变，则散漫颓唐，无复筋骨，老可悲也”。这里恰恰道出了李鱓老后的寂寞与心情，常常因“昨画双松半未成，醉来怒裂澄心纸”偶作粗画。
从李鱓时年64岁（1749年乾隆十四年）作的图4《鸳鸯图》，见证他晚年风格由泼辣率意的成熟期，转而返璞归真的“老笨期”，即“三变画风”时期代表图像。“散漫颓唐，无复筋骨”的风格，正是他“三变画风”时期的意境。画面描绘荷塘水畔，鸳鸯双栖，笔墨老硬迟厚，颇重筋骨，造型与线势均是圆曲委婉。在今天看来是“象外之情”到“心中意境”的大美境地。此时作品不见笔墨，只见“大象”，“大象无形”是李觯老而笨的归宿。并非“散漫颓唐”之病。画中动物简直呼之欲出，虽锐气大减，但画面物象造型温顺，笔底顿挫腾挪，把玩自娱心境，而且不仅可玩赏、耐玩还更显养心善心温心，内在之真、人文涵养和创新精神尽显其中。当然，每个画家每个时期均有偶作粗画流于世或反复阶段，此漏非主流不作代表论。而板桥是个雅俗共赏而重造型的画家，无法到达和理解其“泼写艺境”到“拙真意境”的出现，故认“散漫颓唐”之病。我称之此为“拙笨归真的三变画风”即“拙真三变画风”。
二、“水为笔墨介绍”论
李鱓中年“二变画风”成熟时期，开始认识到了用水的重要性，形成破笔泼墨作画之时，领悟到用笔挥洒自如，泼墨酣畅淋漓，必须以水为媒方能达到理想的艺术效果，彰显写意之精神。我们发现他以用水见长代表作品中的芭蕉，最具水氣淋漓，用笔重厚水味十足，展现出枯湿浓淡均在一瞬间的天然之趣，让人叹为观止。可以说，确立李解美术史上的地位，恰是因其善于用水而写意的绘画技法和理论的突破，这是李鱓二变时期的精华所在。
图5《蕉竹图》是李鱓二出宫后泼写水墨经典作品，蕉叶侧锋入笔，竹竿中锋勾勒，竹叶空间多变化，芭蕉叶用水泼辣淋漓，颇似雨后湿润之气，后衬石块，随意写来，点苔不多但简练，通幅气势磅礴，用墨用水淋漓尽致。做到了水破墨和墨破水，二者并用，合而为一，已见其得悟于天然，得意于以水推墨和以水化意的艺术情境，是“以水为笔墨介绍”的典型代表作品。用水用得水气淋漓，气韵生动，既有徐渭的挥笔狂扫，也有八大的明润纯洁；既能水墨饱满，也能声色俱佳，是李鱓绘画不摹古人，展现出较强的创新艺术表现力，成为形成自己艺术风格的根本之道。以水韵墨，以水显味，水墨互泼，进一步衬托出芭蕉的鲜嫩之感、湿润之气和生命之美。友人郑燮在《芭蕉萱石图》题诗说：“君家蕉竹浙江东，此画还添柱石功。最羡先生清贵客，宫袍南院四时红。”可见其用水的艺术手法产生的美感使板桥羡慕不已。 正如李鱓对笔墨之道在《冷艳幽香图卷》自题说：“苏、米、倪、黄盛于元宋，有明若文衡山之文秀，白石翁之苍老，天池生之幽怪……本朝虞山夫子，画苑传人；高司寇指头生画，另开生面；八大山人长于用笔，清湘大涤子长于墨，至予则长于水。水为笔墨之介绍，用之得法，乃凝于神，甚矣，笔墨之难也……”在自题水墨花卉云：“八大山人长于用笔，而墨不及石涛。清湘大涤子用墨最佳，笔次之。笔与墨作合生动，妙在用水。余长于用水，而用墨用笔又不及二公甚矣。笔墨之难也。”反映了他绘画风格之变的实践心得和创新之幅《松藤图》（见图2）是写意画初始精品，图中之松，不见首尾，可见其雄伟。老藤盘绕，枝叶交错，用笔挥洒，用墨酣畅。画面上，苍老的松干上缠绕褚色藤萝，构图讲究，设色淡雅，用笔苍劲，泼墨淋漓，随意点染，却不零乱，很有整体感。尤其擅于用水，画面像刚画完时一样湿润清新。体现了他以抒发性情为个性的写意画风初步显露。
但他二次出宫，生活真正从宫廷转变到民间，艺术思想与艺术审美发生了根本性的变化，由于艺术手法上他有研究前辈大师林良、徐渭、高其佩等名家基础，故能在扬州见石涛笔法而备受感动，写意的天赋被唤醒，如鱼见水，破笔泼墨作画一发不可收拾。表现手法才开始有了新方向，艺术情趣转向了追求以娱为上的自由境界。所以，“绘画格调以画为娱则高，以画为业则陋”的思想呼之而出，他开始不断地拓展写意花鸟画的表现领域，如花草树木、日常用具、桑蚕之类等能画则画。这时的他从宫内到宫外，犹如一头饥饿的猛兽，以广泛创新的题材，寻求“画为娱则高”的艺术之境。创造性地把“破笔泼墨和没骨法综合为一”，直舒心怀的写意花鸟画表现新变法，人们称这时期画风为“水墨融成奇趣”。至此，我们观其画风才真正感知到水墨融趣的“二变画风”。作品达到了晚清画论家秦祖永《桐荫论画》所曰：“李鱓复堂，纵横驰骋，不拘绳墨，自得天趣，颇擅胜场。”的艺术效果。
看“二变画风”时期，李鱓56岁在扬州之力作图3《年年有余》，突破了日常平面样式构图，采用凌空倒挂式的超空间构图，两条鲶鱼一肚一背的造型安排，凸现主题突出，印象深刻；再以草绳连之，形成三线交错而成“女”字形，图像生动轻灵，自由舒展，一气呵成，生趣盎然。从鱼背的水墨技法表现，我们发现其以浓破淡而富层次，以水运墨而不走形，造型用笔以不拘于物象而生动。画中长文题跋，字迹参差错落，犹如自然植物由上而下舒展，与鱼一起随风荡漾，构成画面灵动气息，不仅增进了鱼的动态形式美，也表现出双鱼在前书法在后的空间艺境美。画面左边，上面一条鱼以写意之线，结构造型，形成淡色清韵，下面一条鱼以水泼墨，线面结合，结构造型，形成灰色墨味；画面右边，以浓墨书法线意造型，三线通长的书法组合，直中带曲窜在鱼后，形成重墨之色，达到黑白灰相交的变化效果。这种以书法结体和长短形状作为画面章法的形式来安排，成为他画面形式创新而自得其趣的风格标志，是其画风由工转写二变时期的成熟作品之一（图5更是泼写的代表作）。正是秦祖咏评价所说：“书法古朴，款题随意布置，另有别致，殆亦摆脱俗格，自立门庭者也。”
通过作品图像分析，其中的期盼生活“年年有余”和“美好吉祥”的精神涵义，让人想起他欲东山再起之念。然此时，他已进入用水见长、墨色造型和精于笔墨的世界，浓淡清润的水墨天趣，率真简练的平民意趣，使他的画风跨入了叛逆之路，命运已让他走向了“扬州八怪”。思，特别是对用水的认识。
由此，我们对他的用水之法便有了更进一步的体悟。他从工到写，将众家之长化为己有，使其最终在笔墨理论上对水与墨的关系有了自己的论述，使文人画理论与实践得到进一步的发展。至此，李鱓因发现水融笔墨的奥秘，完成了泼写技法的创新。
三、画风独立品自高
李鱓的画风由“工整”走向了“泼写”又走到了“老笨”，是一个有俗到雅到玩的过程。是一个自我创新，自立门户的画风创新过程，从而奠定了自己的艺术发展方向。郑板桥曾说：“花卉翎羽虫鱼皆妙绝，尤工兰竹，然燮画兰竹，绝不与之同道；复堂喜日：是能自立门户者。”观察图6、图7、图8、图9作品我们发现，1.左发式出边章法是李觯独立画风特色之一，画面构成饱满，物状以直带曲，形成纵横抱团交错动态，形式走势统一而富有变化。2.用水用笔生动酣畅，水墨层次清晰，主题突出，画风清新，调子统一，自然优雅的艺术效果是李解独立画风特色之二。3.通过画面呈现出顶天立地，勃勃向上，不屈不饶的拟人化人格精神，而彰显个人独立品自高的鲜明艺术特征，是李解独立画风特色之三。因而，二变画风后的李解，进入了一个淋漓酣畅的泼写天趣，流溢率真的平民情怀。有霸悍之气，落笔劲健，纵横驰骋，不拘绳墨，画风自立，彰显自高艺境。
如图6《苍松幽兰》构图以松石为骨架，由右向左并向上至松树破画面后，再由松枝曲折向左下延向傲首湖石，并继续贯穿于内有傲骨而无傲气的左发式灵动端庄之兰，造成气韵生动，传神写照之美感。不同事物之间的空间处理恰到好处，通过画笔描绘出了刚中带柔的独立品格特色，这些特色在其《五松图》中可以更加清晰地看到。
图9《五松图》是李鱓自壮年到暮年反复创作的题材，目前已发现的就有12幅，年代跨度从雍正十三年（1735年）到乾隆二十年（1755年）不等，都是应人之请为祝寿而作。《五松图》章法、造型和笔墨画亦各具特色。首先，章法上构图饱满，打破院体工整端庄之章法，松树直、斜、曲、横，穿插有致，天骨开张的奇效，松树的参差低昂，向背招应，浓淡聚散都极经意。造成了疏密、节奏、点线、曲直、动势等形式和抽象之美，与西方的现代构成风格不谋而合；加上左上角长篇款书题诗，穿插错落，变书画互补为诗书画三者的相生互动，凸显松的高度，大大增加了畫面气势，形成画面统一而又富有韵律，诗的内容又点明了画的主题。这正如图2章法之妙，是其“自立门庭”不可缺少的重要组成部分。二是在用笔上，他善于借笔势而造化于腕，用笔道劲沉着，不失自然，尽在章法物象之中。这得益于借鉴了明代宫廷花鸟画家林良稳健沉着、干净利落、线条准确、恰到好处的运笔技法。当时画院的画家墨守成规，小心供职，在传统的旧法上，均未见有新的突破。而“锦衣卫镇抚”林良和“锦衣卫指挥”吕纪，能兼工带写，形成自己的独特面目，对后世影响较大，《五松图》这幅画的技法从他们这里可找到根源。三是在用水墨上，焦枯浓淡，干湿交互，粗笔放纵，细笔入微，以黑衬灰，以水统筹，变化自如。四是在造型造势上，采用巨大尺幅，声势浩荡有利凸现主题；画中三棵松直杆为主形态进行造型，向右上倾斜聚会，两棵曲杆盘绕，向左回转，相互交成三个女字形，形成主次、静动和曲直对比，刚正中不失委婉，造成生机勃勃之气势，视觉节奏合理舒坦，抱团向上凸现主题和艺境。五是此图与晚年所谓荒率颓唐判然有别，是画家人到中年而不得志，内心渴求勃发进取的一种自然情趣和清高自娱的独立反叛精神的表露。 李鱓在《五松图》中以借物寓意的拟人化艺术手法，表现赞其刚正不阿、不畏强暴的风范，寄望于社会中品格高尚的人们，从中寄托和表达自己的政治思想、人生理想和艺术追求，从而得到美术史家的重视。
四、成就卓越添光辉
从上面的图像赏评来看，李鱓“三变画风”所呈现的艺术成就主要体现在以下三方面：
第一，他的写意花鸟画题材表现领域的拓展，使中国写意花鸟画的定义得到進一步的延伸。从大自然中的花草树木鸟类，到日常生活的各种用具，乃至农家食用之物，如鱼、桑、蚕之类，题材广泛多样、内容丰富，此堪称扬州八怪之最，为写意花鸟画的创新开拓了空间，为其持续发展与繁荣提供了可能，为中国美术史的谱写增添了光辉。
第二，他的写意花鸟画表现技巧的突破，在于学习石涛破笔画法，而又能发现以水泼墨画法。彰显写意画的酣畅淋漓，笔墨奔放的艺术效果，富有动感和情感，充分表达了作者的创作激情、创作思想和艺术境界。因而，我们认为他的艺术高度因泼水泼墨法而确立，也使中国写意画法走向极致。我认为：写意技法无线意不中国，无墨色不高雅，无水韵不写意，三者合一为上，正是当今国画人难以逾越和理解的写意大法和写意高度。李觯对水的发现，进一步提高了写意画的技术难度，树起了写意花鸟画技法新高峰，完善了写意画的美学境界。
第三，他的写意画技法与理论独创的提出，是由青年时代的工细严谨、色彩艳丽，到中年转破笔写意、泼水墨融，再到老年纯真自然、玩娱老笨的“三变画风”所得。他以一生绘画实践，不断体验，有画有论，有感而发，自觉性地提出“水为笔墨之介绍”“绘画格调以画为娱则高”等写意技法与评价标准，以及“自立门户”的创新精神，发展丰富了写意画美学理论。为彰显扬州八怪精神，文入画内涵的拓延，提高写意花鸟画的地位作出了贡献。
五、小结
李鱓的三变绘画图像走势，代表其身处时代的呼唤发展所求。李觯的绘画题材越发多种多样，可见对生活的热爱向往和艺术创新精神。他的绘画从表物走向表意到表真，是借技法以水为媒，泼水自如，纵横挥洒，体现出审美造型和笔墨创新的驾驭能力，进一步表达了他刚正孤傲、人文意趣和返璞归真的品格。从此，成为用水第一人而独立门户，使文入画写意技法达到一个新高峰，成为扬州八怪之干将，为彰显人文艺术思想起到积极的促进作用，为中国写意花鸟发展产生巨大影响。
（本文为蛟然五松啸：李绰诞辰330周年学术研讨会论文，扬州大学扬州八怪研究所荐稿）