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一
作为音乐的基本材料，作曲家无论如何都是关注声音的。正是因为对声音的迷恋，才使得
在几百年来的专业音乐创作中，各种声音进入到我们的视野，成为我们表达客观世界和精神世界最重要的媒介。然而，对大多数作曲家而言，声音的“色彩”才是他们最为之着迷的现象。尤其是在20世纪之后，音色作为既能表达现实世界、又能表达精神世界的一种最活泼的材料，越来越多地为作曲家在他们的音乐创作中所重视。各种乐器因发音体材质的差异、不同的演奏方法及其创新，以及各种声音的组合等等所带来的音色的变化，不仅为音乐创作提供了大量的素材，也使得音色开始成为辨识作曲家创作风格的最重要的外部参数或符号标志，甚至我们将20世纪音乐创作中相当的一部分作品都称之为“音色—音响”型音乐，或采用了“音色—音响”型写法所创作的音乐。这其中，音色所扮演的主导作用或者说结构力作用得到了从未有过的发掘和重视。然而，如果我们仔细思考就会发现，任何一种新的音色出现或新的音色组合方式，都只是声音作为一种客观世界的材料而被我们所感知的最后的结果。“色彩”作为一个视觉概念虽然在音乐创作和欣赏中得到了人们审美心理的广泛认同——其概念本身就具有美感特质，但究其根本，这个术语无法反映声音的本质，亦即声音虽然在其组织（合）上具有空间的特征，但是其本质上不是一个空间的概念而是一个时间的概念，是一种时间的现象，它是在时间中呈现并逐渐展开、演变直至衰灭的，它是一个生命的过程，而不仅仅是一种简单的色彩材料。
这些恰好就是陈晓勇在他的音乐创作中所关注的。
二
在陈晓勇看来，声音没有被我们充分认识的一个重要的现象就是声音运动的过程，即一个音从开始发出声音，到它在时间中逐渐展示它所有的泛音，最后随着泛音的逐渐消失直至整个音的消失这样一个过程。也就是说，声音并非只是一种物理的现象，而是具有一种生命的特征，具有一种推动事物发展的力量，具体在音乐中则表现为声音具有推动音乐自身发展的力量。当音乐开始时，如果作曲家有足够的耐心和勇气而给予一个声音以充分的“自由”，那么这种声音就会按照它自己的运动轨迹生长并不断推动着音乐的发展，作曲家只是“偶尔地”对其进行合乎其自身风格化的目标的干预。
因此，音乐的创作其根本是寻找声音的本质，其过程也是作曲家与声音不断互动和交流的过程。在这种观念指导下的创作实践从上个世纪90年代中期就开始在陈晓勇的作品中出现。最初在这个方面的尝试是他于1994年创作的室内乐《链，变形》（Warp），虽然这首作品在2008年又被改编成管弦乐队作品，但无论哪个版本，其中对于乐器的声音振动以及不同声音振动彼此之间关系的研究与兴趣都跃然纸上。而他分别写于1996年、1999年和2004年的三首钢琴独奏组曲《日记I》（Diary I）、《日记 II》（Diary II）、《日记III》（Diary III），则以最直接、最简明和最为清晰的方式用音乐表达、阐释和印证了他的声音观念。虽然创作的时期有所不同，对于声音其本质关注的侧重也有所不同，但是，在这些作品中，一些鲜明的、个性化的创作技术特征被执著地表达出来。诸如，在早期的《日记I》中，所使用的音高材料是极为简单的，有时全曲仅由一两个音构成，其中小二度的音程由于具有一种明显的不协和的碰撞效果且能最大程度地激活所有的泛音尤其受到他的喜爱；而在《日记 II》中，音高材料虽然明显较《日记 I》要多，但组合方式却极为简单，全曲都表现为同一种音高组合方式（或半音阶、或全音阶）的贯穿，是用简单方式来对更为复杂的泛音世界的一种探求；到了《日记 III》中，前两种材料的组织方式都可以在其中看到，对新的音响特征（诸如极低音区的声音的发现）和新的风格（如各种变化的五声性材料）的进一步发掘更加丰富了他的音响世界。在节奏上，作品中的处理不是把注意力放在音值的各种组合上，而是更多地关注音型之间的层次的分布与对置，通过一些简单的节奏形态之间所形成的二元关系去表现不同空间中的声音流动的特征。由于节奏的构成少有细小的音值长短的复杂对比，因此乐句之间的长短关系所形成的句法节奏则成为构成他音乐节奏的最重要的方法。所有这些做法的意图非常明显，就是给所选定的音材料的运动提供充分的时间和空间。
这并非是说陈晓勇只会用单一性的钢琴音色或简单的音色关系来创作音乐，或者说这种观念下的音乐创作只适合于较为简单的声音组织。而是作为一种观念的早期实践，钢琴相对单一的声音为他更加复杂的多声部、多层次的音响关系的处理积累了大量的经验。实际上，仅从德国斯科尔斯基（SIKORSKI）出版公司近年来为他出版的30部作品来看，陈晓勇的创作几乎覆盖了音乐所有的表现形式。其中，无论是上世纪90年代末期以来他创作的乐队作品《飘逸的线条》（Floating Threads，1998）、《交织的风景》（Intelaced Landscapes，1999）、《飘逸的色彩》 (Floating Colours，2006)，还是他的室内乐作品如《熔》（Fusion，2000）、《熔Ⅱ》（FusionⅡ，2002）、《熔Ⅲ》（Fusion Ⅲ，2005）以及《独白——为笙独奏》（Dubai——for Sheng Solo，2003）、《交织的碎片》（Interlaced Fragments——for Sheng and Viola，2004）、（XI-II——for Zheng Solo，2005）、《水纹》（Wasserzeichen——for Sheng and Ensemble，2009）等等，虽然各自都有不同的音乐要素的形态及其组织方式，但是作品对于声音本质的关注却是持续的，音乐要素的组织都始终围绕着声音展开的过程而展开。这也使得陈晓勇不同时期的作品在音响风格上“自然地”获得了一种一致性。
大多数情况下，陈晓勇基于这种观念前提下的创作是既随机又刻意的，而且这种看似对立的做法常常在创作的过程中几乎是同时发生。所谓随机是指在他的很多作品中，音乐都几乎从一个简单的“声音事件”开始，或许作曲家已经为这个声音事件选择了一个或高或低的空间位置，但是随着它的开始，一个声音的生命就开始生长。与此同时，作曲家便开始对这个音的发展进行相应的回应和互动——给出新的声音，并期待获得一种更加清晰的结果，作曲的过程就是像这样一种循环往复的过程。在整个过程中，作曲家并不是刻意去对某种音乐材料进行主导，要求音乐材料的组织严格按照自己的想法持续下去，而是以一种开放和不拘一格的态度，听凭音乐的指引，并积极地给予声音以相应的回应。也正是因为如此，作曲家的刻意而为则更多地表现为作曲家主动地为某个声音选择一个符合自己意象的发声位置，并在自己多年艺术修为和音乐素养积累的驱使下积极应对声音的变化，使得声音处于特定阶段时能不断地给出符合这种声音特征并不断延续各种声音的新的方案等，最终使作曲家和声音的流动二者之间形成一种良性的互动。可见，音色作为一种现象不仅体现在结果之中，也体现在声音发展的过程之中。 三
或许这是一种哲学观使然，以一种古老的中国哲学的态度去顺应事物自身的发展。但是，我们仍然会对这样的作品是否具有音乐的结构力充满担忧。因为即便是作曲家有所“刻意”，但作为自然现象的声音在展现其自身的过程中必然会展现其自然的本质——其演化过程也就是放弃形式的过程。20世纪以来的许多音乐创作表明，如果对声音的放任自流，那么作曲家就会很容易成为音乐创作中的一个“他者”，一个彻底的“观望者”，这样的作品最终成为“观念的形式”而非“内容的形式”。因此，以放弃音乐材料的结构化为前提的观念化的创作从另一个角度来说最终是对音乐本质的一种消解。
这显然不是陈晓勇创作的初衷。相反，在他的创作中对于音乐的结构力的思考无论在听觉还是在文本方面几乎是显而易见的，只是这种思考与传统西方曲式中所蕴含的结构力的特征——通过所谓的和声终止式和材料的简单再现来感受音乐的统一性——完全不同。中国“散文”式的结构特征中所蕴含的“形神”关系——其中在看似顺其自然的表述方式中总是蕴含着一些不变的核心要素这种情况可能更加符合他音乐中结构的表达。同样，虽然他的作品不拘泥于一种特定的结构形态，或者说我们很难用某种已有的结构范式去对其作品所存在的结构力进行准确的描述，但是，在他的作品中我们总能发现某种在音乐的发展中体现其一致性或者说是规约性特征的因素，这种因素在整个音乐中具有一种非常典型的结构力的作用。例如，一部作品中会有一个声音（或音高）自始至终地出现，甚至这个音高每次出现都处于同一个音域位置；某种音响织体形态总是以一种固定的方式出现，虽然其中的一些要素有所变化，但却不改变其核心的形态特征；或是在音乐不断变化着的流动的过程中，其中某些音材料的组织方式（特有的音程或特有的音列形式等）相对是固定的；音乐的各种变化中保持同样的句法形态或某种固定的句法对应关系，如在他的作品《暗、晰、逸》（Speechlessness, Clearness and Ease）中，老子《道德经》中一些格言和警句以一种问答的方式被巧妙地镶嵌在乐队音响运动中，相互交叠更替，成为音乐形式构造的一种重要特征，甚至是一些特定的、不变的节奏形态的组织贯穿音乐等等。这些要素的一致性或者说某些特定的处理方法使这些要素所具有的结构力特征，总能在音响自然的发展过程中保证音乐整体上具有高度的形式感，使音乐能被听众以一种“组织化”的方式所感知和欣赏。因此，即使我们可以在陈晓勇的作品中时常发现西方古典传统的结构逻辑思维，但这绝不意味着他是一个传统的结构主义者，相反，在有“神”的情况下去自由地拓展“形”的多样是其结构思维中最核心的特征。
四
我们不能也没有必要因此而判读陈晓勇的创作是否是中国民族化的。或许有一种观念认为只要是出身于中国的作曲家，其创作的民族化是其创作风格的唯一选择。当然我们同样也不能因为他侨居德国，在那里接受了人生最为重要的一段音乐教育，并不断接受德国音乐氛围的影响而视其音乐风格为德国化的。实际上，任何对其音乐风格的简单判断都有可能冒误读其作品风格本质的风险。与其他很多走出国门的中国作曲家非常不同，陈晓勇的音乐语言无论在其组织方式还是技术思考方面都具有更为国际化的视野，而并不拘泥于特定的中国题材或某些民族民间音乐旋律。即便他的一些作品采用了被我们视为具有强烈符号意义的中国乐器（音色）或中国乐器的表现形式，或者其中具有明显的五声性音高材料，但在他的创作中这些都是应该被客观看待的声音材料，它们与其他声音材料一样具有同等的价值与作用。从表达的意义上看，它们所反映的是对于不同音响的文化属性以及相互关联性等方面的思考，而不应该被限定在特定的文化范围中。例如在他2006年创作的作品《漂浮的颜色》中，其音乐的基本音响特征与风格明显受到了不莱梅圣母大教堂中声音“残响”的启发和影响。但是在《链、变形》中，则又借鉴和采用了一些中国戏曲音乐的元素。正因为如此，他整体的音乐风格也表现出更加开阔的、泛化的倾向，而具有某些跨文化的特征。尤其是在他音乐外部的音响效果上，他对于某些具有描绘特点的声音的迷恋或许使他的音响仿佛还隐约可以听到一些印象主义的回响。
然而，如果我们抛开这些相对简单和直观的外部因素并深入到他音乐的内部，我们仍然可以发现，他的音乐又处处表现了一种极为典型的中国文人的气质。中国的文化和哲学深入到了他的精神的层面。作为对声音本身以及声音运动过程的极为关注的作曲家，他的创作与德奥音乐传统那种宏大叙事几乎没有太多的关联。音乐对于社会生活的反映与干预，或者在音乐中对于矛盾及其对立冲突的揭示也与他的创作趣味格格不入。与此相反，他的音乐创作更加个人化，音响世界更加安静，并没有刻意去承载诸多的社会功能，而更多地是在寻找音乐音响更加微观、少为人知的一面，寻找更多的声音的表现形式，并力求通过对声音表现形式的思考与探求作为音乐创作价值实现的路径。所以，对声音现象的不同方面的观察也成为他探求声音本质、音乐本质乃至追求精神与音乐文化的社会认同的一种重要方式。正是因为如此，许多他所喜爱的中国乐器如古筝、笙等的音响及织体方式都不是笼统而直接在他的音乐中呈现出来，而是取其最有特征的一些音响细节（如古筝琴码内外的刮奏效果和笙悠长的线条化音响等），并将它们进行声音的转化后巧妙地移植到了钢琴或室内乐的音响之中，成为他音乐音响的一种特有气质；他的作品无论从谱式还是在音响这两个方面，都表现出了一种更加“干净”、更多“留白”的特征，仿佛是中国的国画，正是这些处理方式使得声音在不断地像墨汁一样点染和弥漫中具有更多的时间和更大的空间去充分地展现其自身特质，而观者也可以从这些留白空间中发挥更多的视觉想象，获得更深远的意境；而他对于音乐句法节奏长短关系而非音值长短关系的关注与处理更是巧妙地形成了与中国诗词格律的关联，将音乐与诗词两种不同的语言意境融合成为一种难以分离的音乐音响的气质。
看起来这似乎有些神秘——或许音乐创作本身就是一个神秘而难以为人们所全部认知的过程，但在陈晓勇所创作的作品中所呈现出的这些规律已经得到理论家们分析实践的印证和技术理论的发现。无疑，作为一个坚持自己的创作观念，不断地去寻找声音本质的作曲家，他独特的创作视野和音乐语言的组织技巧不仅为我们了解声音的神秘世界打开了一扇窗口，开辟了一条了解神秘声音世界的幽静小道，而且更加重要的是，他的创作理念与技术也为作曲家们在跨文化背景下的创作实践提供了积极有益的参考与帮助。
张巍 上海音乐学院研究生部教授、博士生导师，中国音乐分析学会秘书长
（特约编辑 于庆新）
作为音乐的基本材料，作曲家无论如何都是关注声音的。正是因为对声音的迷恋，才使得
在几百年来的专业音乐创作中，各种声音进入到我们的视野，成为我们表达客观世界和精神世界最重要的媒介。然而，对大多数作曲家而言，声音的“色彩”才是他们最为之着迷的现象。尤其是在20世纪之后，音色作为既能表达现实世界、又能表达精神世界的一种最活泼的材料，越来越多地为作曲家在他们的音乐创作中所重视。各种乐器因发音体材质的差异、不同的演奏方法及其创新，以及各种声音的组合等等所带来的音色的变化，不仅为音乐创作提供了大量的素材，也使得音色开始成为辨识作曲家创作风格的最重要的外部参数或符号标志，甚至我们将20世纪音乐创作中相当的一部分作品都称之为“音色—音响”型音乐，或采用了“音色—音响”型写法所创作的音乐。这其中，音色所扮演的主导作用或者说结构力作用得到了从未有过的发掘和重视。然而，如果我们仔细思考就会发现，任何一种新的音色出现或新的音色组合方式，都只是声音作为一种客观世界的材料而被我们所感知的最后的结果。“色彩”作为一个视觉概念虽然在音乐创作和欣赏中得到了人们审美心理的广泛认同——其概念本身就具有美感特质，但究其根本，这个术语无法反映声音的本质，亦即声音虽然在其组织（合）上具有空间的特征，但是其本质上不是一个空间的概念而是一个时间的概念，是一种时间的现象，它是在时间中呈现并逐渐展开、演变直至衰灭的，它是一个生命的过程，而不仅仅是一种简单的色彩材料。
这些恰好就是陈晓勇在他的音乐创作中所关注的。
二
在陈晓勇看来，声音没有被我们充分认识的一个重要的现象就是声音运动的过程，即一个音从开始发出声音，到它在时间中逐渐展示它所有的泛音，最后随着泛音的逐渐消失直至整个音的消失这样一个过程。也就是说，声音并非只是一种物理的现象，而是具有一种生命的特征，具有一种推动事物发展的力量，具体在音乐中则表现为声音具有推动音乐自身发展的力量。当音乐开始时，如果作曲家有足够的耐心和勇气而给予一个声音以充分的“自由”，那么这种声音就会按照它自己的运动轨迹生长并不断推动着音乐的发展，作曲家只是“偶尔地”对其进行合乎其自身风格化的目标的干预。
因此，音乐的创作其根本是寻找声音的本质，其过程也是作曲家与声音不断互动和交流的过程。在这种观念指导下的创作实践从上个世纪90年代中期就开始在陈晓勇的作品中出现。最初在这个方面的尝试是他于1994年创作的室内乐《链，变形》（Warp），虽然这首作品在2008年又被改编成管弦乐队作品，但无论哪个版本，其中对于乐器的声音振动以及不同声音振动彼此之间关系的研究与兴趣都跃然纸上。而他分别写于1996年、1999年和2004年的三首钢琴独奏组曲《日记I》（Diary I）、《日记 II》（Diary II）、《日记III》（Diary III），则以最直接、最简明和最为清晰的方式用音乐表达、阐释和印证了他的声音观念。虽然创作的时期有所不同，对于声音其本质关注的侧重也有所不同，但是，在这些作品中，一些鲜明的、个性化的创作技术特征被执著地表达出来。诸如，在早期的《日记I》中，所使用的音高材料是极为简单的，有时全曲仅由一两个音构成，其中小二度的音程由于具有一种明显的不协和的碰撞效果且能最大程度地激活所有的泛音尤其受到他的喜爱；而在《日记 II》中，音高材料虽然明显较《日记 I》要多，但组合方式却极为简单，全曲都表现为同一种音高组合方式（或半音阶、或全音阶）的贯穿，是用简单方式来对更为复杂的泛音世界的一种探求；到了《日记 III》中，前两种材料的组织方式都可以在其中看到，对新的音响特征（诸如极低音区的声音的发现）和新的风格（如各种变化的五声性材料）的进一步发掘更加丰富了他的音响世界。在节奏上，作品中的处理不是把注意力放在音值的各种组合上，而是更多地关注音型之间的层次的分布与对置，通过一些简单的节奏形态之间所形成的二元关系去表现不同空间中的声音流动的特征。由于节奏的构成少有细小的音值长短的复杂对比，因此乐句之间的长短关系所形成的句法节奏则成为构成他音乐节奏的最重要的方法。所有这些做法的意图非常明显，就是给所选定的音材料的运动提供充分的时间和空间。
这并非是说陈晓勇只会用单一性的钢琴音色或简单的音色关系来创作音乐，或者说这种观念下的音乐创作只适合于较为简单的声音组织。而是作为一种观念的早期实践，钢琴相对单一的声音为他更加复杂的多声部、多层次的音响关系的处理积累了大量的经验。实际上，仅从德国斯科尔斯基（SIKORSKI）出版公司近年来为他出版的30部作品来看，陈晓勇的创作几乎覆盖了音乐所有的表现形式。其中，无论是上世纪90年代末期以来他创作的乐队作品《飘逸的线条》（Floating Threads，1998）、《交织的风景》（Intelaced Landscapes，1999）、《飘逸的色彩》 (Floating Colours，2006)，还是他的室内乐作品如《熔》（Fusion，2000）、《熔Ⅱ》（FusionⅡ，2002）、《熔Ⅲ》（Fusion Ⅲ，2005）以及《独白——为笙独奏》（Dubai——for Sheng Solo，2003）、《交织的碎片》（Interlaced Fragments——for Sheng and Viola，2004）、（XI-II——for Zheng Solo，2005）、《水纹》（Wasserzeichen——for Sheng and Ensemble，2009）等等，虽然各自都有不同的音乐要素的形态及其组织方式，但是作品对于声音本质的关注却是持续的，音乐要素的组织都始终围绕着声音展开的过程而展开。这也使得陈晓勇不同时期的作品在音响风格上“自然地”获得了一种一致性。
大多数情况下，陈晓勇基于这种观念前提下的创作是既随机又刻意的，而且这种看似对立的做法常常在创作的过程中几乎是同时发生。所谓随机是指在他的很多作品中，音乐都几乎从一个简单的“声音事件”开始，或许作曲家已经为这个声音事件选择了一个或高或低的空间位置，但是随着它的开始，一个声音的生命就开始生长。与此同时，作曲家便开始对这个音的发展进行相应的回应和互动——给出新的声音，并期待获得一种更加清晰的结果，作曲的过程就是像这样一种循环往复的过程。在整个过程中，作曲家并不是刻意去对某种音乐材料进行主导，要求音乐材料的组织严格按照自己的想法持续下去，而是以一种开放和不拘一格的态度，听凭音乐的指引，并积极地给予声音以相应的回应。也正是因为如此，作曲家的刻意而为则更多地表现为作曲家主动地为某个声音选择一个符合自己意象的发声位置，并在自己多年艺术修为和音乐素养积累的驱使下积极应对声音的变化，使得声音处于特定阶段时能不断地给出符合这种声音特征并不断延续各种声音的新的方案等，最终使作曲家和声音的流动二者之间形成一种良性的互动。可见，音色作为一种现象不仅体现在结果之中，也体现在声音发展的过程之中。 三
或许这是一种哲学观使然，以一种古老的中国哲学的态度去顺应事物自身的发展。但是，我们仍然会对这样的作品是否具有音乐的结构力充满担忧。因为即便是作曲家有所“刻意”，但作为自然现象的声音在展现其自身的过程中必然会展现其自然的本质——其演化过程也就是放弃形式的过程。20世纪以来的许多音乐创作表明，如果对声音的放任自流，那么作曲家就会很容易成为音乐创作中的一个“他者”，一个彻底的“观望者”，这样的作品最终成为“观念的形式”而非“内容的形式”。因此，以放弃音乐材料的结构化为前提的观念化的创作从另一个角度来说最终是对音乐本质的一种消解。
这显然不是陈晓勇创作的初衷。相反，在他的创作中对于音乐的结构力的思考无论在听觉还是在文本方面几乎是显而易见的，只是这种思考与传统西方曲式中所蕴含的结构力的特征——通过所谓的和声终止式和材料的简单再现来感受音乐的统一性——完全不同。中国“散文”式的结构特征中所蕴含的“形神”关系——其中在看似顺其自然的表述方式中总是蕴含着一些不变的核心要素这种情况可能更加符合他音乐中结构的表达。同样，虽然他的作品不拘泥于一种特定的结构形态，或者说我们很难用某种已有的结构范式去对其作品所存在的结构力进行准确的描述，但是，在他的作品中我们总能发现某种在音乐的发展中体现其一致性或者说是规约性特征的因素，这种因素在整个音乐中具有一种非常典型的结构力的作用。例如，一部作品中会有一个声音（或音高）自始至终地出现，甚至这个音高每次出现都处于同一个音域位置；某种音响织体形态总是以一种固定的方式出现，虽然其中的一些要素有所变化，但却不改变其核心的形态特征；或是在音乐不断变化着的流动的过程中，其中某些音材料的组织方式（特有的音程或特有的音列形式等）相对是固定的；音乐的各种变化中保持同样的句法形态或某种固定的句法对应关系，如在他的作品《暗、晰、逸》（Speechlessness, Clearness and Ease）中，老子《道德经》中一些格言和警句以一种问答的方式被巧妙地镶嵌在乐队音响运动中，相互交叠更替，成为音乐形式构造的一种重要特征，甚至是一些特定的、不变的节奏形态的组织贯穿音乐等等。这些要素的一致性或者说某些特定的处理方法使这些要素所具有的结构力特征，总能在音响自然的发展过程中保证音乐整体上具有高度的形式感，使音乐能被听众以一种“组织化”的方式所感知和欣赏。因此，即使我们可以在陈晓勇的作品中时常发现西方古典传统的结构逻辑思维，但这绝不意味着他是一个传统的结构主义者，相反，在有“神”的情况下去自由地拓展“形”的多样是其结构思维中最核心的特征。
四
我们不能也没有必要因此而判读陈晓勇的创作是否是中国民族化的。或许有一种观念认为只要是出身于中国的作曲家，其创作的民族化是其创作风格的唯一选择。当然我们同样也不能因为他侨居德国，在那里接受了人生最为重要的一段音乐教育，并不断接受德国音乐氛围的影响而视其音乐风格为德国化的。实际上，任何对其音乐风格的简单判断都有可能冒误读其作品风格本质的风险。与其他很多走出国门的中国作曲家非常不同，陈晓勇的音乐语言无论在其组织方式还是技术思考方面都具有更为国际化的视野，而并不拘泥于特定的中国题材或某些民族民间音乐旋律。即便他的一些作品采用了被我们视为具有强烈符号意义的中国乐器（音色）或中国乐器的表现形式，或者其中具有明显的五声性音高材料，但在他的创作中这些都是应该被客观看待的声音材料，它们与其他声音材料一样具有同等的价值与作用。从表达的意义上看，它们所反映的是对于不同音响的文化属性以及相互关联性等方面的思考，而不应该被限定在特定的文化范围中。例如在他2006年创作的作品《漂浮的颜色》中，其音乐的基本音响特征与风格明显受到了不莱梅圣母大教堂中声音“残响”的启发和影响。但是在《链、变形》中，则又借鉴和采用了一些中国戏曲音乐的元素。正因为如此，他整体的音乐风格也表现出更加开阔的、泛化的倾向，而具有某些跨文化的特征。尤其是在他音乐外部的音响效果上，他对于某些具有描绘特点的声音的迷恋或许使他的音响仿佛还隐约可以听到一些印象主义的回响。
然而，如果我们抛开这些相对简单和直观的外部因素并深入到他音乐的内部，我们仍然可以发现，他的音乐又处处表现了一种极为典型的中国文人的气质。中国的文化和哲学深入到了他的精神的层面。作为对声音本身以及声音运动过程的极为关注的作曲家，他的创作与德奥音乐传统那种宏大叙事几乎没有太多的关联。音乐对于社会生活的反映与干预，或者在音乐中对于矛盾及其对立冲突的揭示也与他的创作趣味格格不入。与此相反，他的音乐创作更加个人化，音响世界更加安静，并没有刻意去承载诸多的社会功能，而更多地是在寻找音乐音响更加微观、少为人知的一面，寻找更多的声音的表现形式，并力求通过对声音表现形式的思考与探求作为音乐创作价值实现的路径。所以，对声音现象的不同方面的观察也成为他探求声音本质、音乐本质乃至追求精神与音乐文化的社会认同的一种重要方式。正是因为如此，许多他所喜爱的中国乐器如古筝、笙等的音响及织体方式都不是笼统而直接在他的音乐中呈现出来，而是取其最有特征的一些音响细节（如古筝琴码内外的刮奏效果和笙悠长的线条化音响等），并将它们进行声音的转化后巧妙地移植到了钢琴或室内乐的音响之中，成为他音乐音响的一种特有气质；他的作品无论从谱式还是在音响这两个方面，都表现出了一种更加“干净”、更多“留白”的特征，仿佛是中国的国画，正是这些处理方式使得声音在不断地像墨汁一样点染和弥漫中具有更多的时间和更大的空间去充分地展现其自身特质，而观者也可以从这些留白空间中发挥更多的视觉想象，获得更深远的意境；而他对于音乐句法节奏长短关系而非音值长短关系的关注与处理更是巧妙地形成了与中国诗词格律的关联，将音乐与诗词两种不同的语言意境融合成为一种难以分离的音乐音响的气质。
看起来这似乎有些神秘——或许音乐创作本身就是一个神秘而难以为人们所全部认知的过程，但在陈晓勇所创作的作品中所呈现出的这些规律已经得到理论家们分析实践的印证和技术理论的发现。无疑，作为一个坚持自己的创作观念，不断地去寻找声音本质的作曲家，他独特的创作视野和音乐语言的组织技巧不仅为我们了解声音的神秘世界打开了一扇窗口，开辟了一条了解神秘声音世界的幽静小道，而且更加重要的是，他的创作理念与技术也为作曲家们在跨文化背景下的创作实践提供了积极有益的参考与帮助。
张巍 上海音乐学院研究生部教授、博士生导师，中国音乐分析学会秘书长
（特约编辑 于庆新）