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【摘要】图像中窥探历史，文本里照进现实。《汉画舞蹈实践演出》尝试在以身体再现历史的同时，以其内在对史料信息的解读引人深思。它借助图像学、文献学等相关研究方法，通过前图像研究、图像研究、后图像研究的途径，遵循复现操作理念以激活汉画像石的乐舞图像。舞者和观众参与演出，审美关系在交互中建立，审美意识在审美主体、客体在实践中相互作用下产生。笔者有感于《汉画舞蹈实践演出》，所思于现今中国古典舞蹈审美错位现象，“魂兮归来”一词用来充分肯定古代乐舞“复现重建”实践操作价值，在“面向传统”的语境下指引审美意识的倾向，以此文梳理、阐释。
【关键词】审美意识；图像乐舞；复现实践
【中图分类号】J712 【文献标识码】A
“回归” 一词仅是表达一种试图接近历史的审美趋势，一股文化寻祖、历史寻根的意识流走向，相比现在进行时的反向运动的一种时态进程。《汉画舞蹈实践演出》作为以乐舞图像为原本的汉代舞蹈重建复现的实践活动，是审美关系的物质基础，审美主体人在参与欣赏的过程中，实现了对物质基础能动的加工创造，同时也伴随着审美意识的自觉产生。关于“回归”一词的使用，笔者再三斟酌，古代舞蹈完完全全“复古复原”，在现今条件下难以完成，“回归”一词没有停留，也没有明确的时空位置的界定，仅意图表达在这标新立异，以创新创造为主的社会氛围中，一股与众不同的思想潮流。在图像乐舞的复现重建讨会中，刘建导师指出复现图像乐舞应包含前图像研究、图像研究、后图像研究的三个步骤，以实现二维到四维图像乐舞的动态复活。三个阶段在本文中借以起、承、转、合四个阶段进行阐述分析，并注以新的内涵。
一、起
“起”，开始之意，对应图像研究的前图像研究，此为一。前图像研究主要是针对图像乐舞的相关概念、历史文化语境与艺术性等方面的研究。[1]这个方面涉及诸多史料、文献的研读，是乐舞图像复原的重要的理论依托，是汉代舞蹈“怎么跳”的第一规则。前图像研究就是舞蹈独特形式的有力支撑。首先是汉代人沿袭周代丧葬形制发展至“厚葬之风”，见《庄子·天下》所载：“天子棺椁七重，诸侯五重，……士再重。”汉代大规模的汉画像石的出现有了合理的解释，其次是汉代人独特的生死观及其宇宙观，即天上、西王母昆仑仙境、人间、地下四个世界。“天圆地方”的宇宙观，“羽化升仙”的神仙思想，不仅出现在史料文献中，在汉画像石以至乐舞形式上皆可见踪迹，此不失受汉代“外儒内道”主流思想的影响。《汉画舞蹈实践演出》中《逶迤丹庭》以遵汉代星象说“北斗主死，南斗主生”，汉人将对宇宙的探索移至地面，见舞蹈作品中南斗据六星（四盘二鼓）排列；片段《羽人》参照《山海经》之中；复现建鼓舞的片段《建木之下》名可考于《山海经·海内经》所载，其表演形式再现《吕氏春秋·有始》的记载。此皆是前图像研究的理论成果。
二、承
《汉典》中“承”有承接，继续，接连的解释。承接前图像史料信息，应用于乐舞复现的图像研究，即从历史镜像中窥探图像乐舞的语言、叙事与神话构成。[2]图像学创立者瓦尔堡认为，“图像学不是为了解决绘画之谜本身”，而是一种“人类表现的历史心理学”。刘建导师指出，“舞蹈动作的语言性是第一道门槛，动作跳什么要说清楚”。人的每一表情、符号、姿势、动作都是一种符号，具有一定的意义。[3]以《建木之下》为例，画面中舞者双膝跪地，双手捧鼓锤仰头看天的动作姿势，从双臂齐举、双膝跪地的手、足，从坦诚直立的上身躯干，从上仰倾畏的头部位置，舞者用身体的四个信号说明“敬天”的动作信息，一方面在乐舞图像静态语料中窥得，同时也在动态语料的补充定位修正。身体语言信息表达清楚了，从而也进入了另一个层面—动作的叙事性。《汉画舞蹈实践演出》五部小作品依照天地、人伦、世俗生活、信仰生活、生命追求的顺序进入叙事环节。先天地后人伦《建木之下》位第一，《手袖威仪》次之 ，宏大叙事转向私人叙事，世俗层面的《弄剑》排于第三，《羽人》展现信仰生活与世俗生活同，故列第四。《逶迤丹庭》为精神上的追求与寄托，以盘古为象，表达了汉代人对生命意识的超越感。
三、转
朱载育《舞学十议》中“转之一字众妙之门”给以“转”详尽解释。不同于转改变方向、位置、形势、情况的原本内涵，复现操作的程序里“转”始终不能脱离本质，有发展之意。图像到动作，平面与立体，二维向四维，静态到动态，文本记录的动势与图像集合建立联系，也依托编导家的实际操作。动作与动作之间如何建立联系，“形”与“神”如何显露于现代人的身体之中，动作态势的把握都是现代身体应该注意的地方。寻求动作不刻意地转化另一动作，抽掉肌肉的强加记忆，不是纯粹地让造型定格，而是让动作在舞的过程中意犹未尽，形于外的同时展现汉代主流意识。转的过程是向前迈进的一大步，人（编导家）在这一流程中发挥很大的主观能动性，图像中舞人的身体在向我们传递信息，身体语言的剖解，动作根源的寻找，身体母语的定位尤为重要，动作的连接变化在历史的文本中受到节制、有了限定，但却多了想象的空间，动作连接的逻辑应与情感叙事、故事叙事、意识流叙事相符，所以，观众才能在舞蹈形象中读懂信息，激起或者可以说成唤起这种熟悉又陌生的舞蹈形象。
四、合
“合”一词，不对应结束全文，而表聚集，最后操作的多种运用的体现。即最终的乐舞文本多模态话语媒介系统呈现。[2]动态的图像乐舞的文本分析仅靠一种感官进行交际是不足够的，需采用图像、声音、语言、动作、表情等多种手段进行交际的话语，从而系统（合）的表达。从二维图像到三维的身体动作，直至四维的动态图像舞蹈的表达。身体、姿势与动作、色彩、服饰与道具、场图队形等多种模态运用不同言说的方式，协同作用于作品中，使其更具可靠性。例如，作品《手袖威仪》据《韩非子五蠹》记载中“长袖善舞”为基础，上延周代礼乐的存在场域， 遵循“大禮必简”的汉代宫廷礼仪，舞蹈调度符合古人对宇宙“天圆地方”的认知，舞蹈服饰道具以汉代舞服曲裾深衣，长筒袖的样式复原，坐舞立舞舞蹈姿态以汉画图像为参照，动态连接复现，从而表现汉代儒学为基“礼正乐清“的氛围。动态的图像乐舞依托于前图像的相关理论，为乐舞复现实践提供了一个具有逻辑性的框架，乐舞图像的研究分析解读，为框架补全了内容，后图像研究则是在将框架与内容发展进而系统地呈现出来，达到一个合的目的。 中国古代乐舞的“复现”与“重建”工作，伴随二十世纪五十年代舞蹈事业的发展而诞生。舞蹈工作者在主流指导思想下，在中国文化自信力建立的深思中不断前行。《汉画舞蹈实践演出》携带了向中国传统舞蹈艺术致敬的内在含义，同时也对中国古典舞/古代舞归位提供可能，更为重要的是它引导新一代审美主体从偏离的（趋西化）的审美意识中走出来，回归于中国传统舞蹈审美文化之中，把握古代舞蹈艺术的“命脉”。以什么为美、以什么為丑是审美意识的一种体现，说到底也是在审美原则约束下所建立的审美观。笔者此部分所讲的审美观念并不是狭义上汉代这个时代的审美原则，而是广义上相比现代趋西方化所相对的中国传统舞蹈艺术的审美原则。古代乐舞复原实践是否符合现代人审美原则的命题从开始就受到了误导，这与中国古典舞蹈审美错位的现象似乎有所联系。
北京舞蹈学院吕艺生教授在《直面中国古典舞危机—写于北京舞蹈学院建校60年》的文章中直指中国古典舞将审美标准建立在别的舞种上而导致中国“古典舞”与世界“古典舞”存在错位现象，直指古典舞学科缺少对古典美学的深入研究，从而缺乏指导实践的理论根基。同刘建导师所讲，中国一些优秀的古典舞蹈作品在世界古典舞的舞台上是没有立足之地的，已造成失语尴尬的现象。新中国成立以后，苏联的芭蕾舞以及训练体系给予中国古典舞学科建立较多的参照，以芭蕾“开、绷、直、立”为核心的审美原则影响了中国古典舞审美，也影响了现代舞蹈作品的创作。那么，古典舞/古代舞的到底应以何为美呢？
海德格尔说过，“危机出现在哪里，拯救就出现在哪里”。刘建导师于《汉画舞蹈的重建及其价值》中所言：“中国艺术现代化都想反传统，但是我们没有东西可以反，其实就是西方化，同孙颖先生所语，我们不能抱着金饭碗要饭吃。”审美主体虽然是有阶级、地域等差异，但是审美主体——人都是从古走向现代，传统那些具有价值的东西是我们祖宗留下的根基，传统的美学思想是透过历史的变迁逐渐有所发展，现代审美原则依旧可见传统的踪迹，我们一味地趋西、趋芭蕾，拿来主义以其它的充当我们的审美原则，可若寻踪迹我们便无从下手。历史学家洛夫乔伊曾特别强调：“意识到前人存在的宗旨和意义不能完全融入他们后代存在的宗旨和意义，做到这一点对于一个理性动物来说不但是可能，而且是有益的……[6]。《汉画舞蹈实践演出》就是尝试“复古”的实践行动，是着力推进古典舞回归本位的大胆尝试，同时也必定要有敢于“守寡”的勇气。
魂兮归来，唤起新一代年轻人对中华传统文化的自觉追溯，自觉创造，使中国传统舞蹈作品在世界舞台上立足，使中国古代乐舞名副其实！
参考文献
[1]刘建，张昂.中国古典舞的四种存在方式导师工作坊序[J].舞蹈，2017（1）：35-41.
[2]高众.图像乐舞重建复现的理念与实践写在“首届‘一带一路’图像乐舞重建复现研讨会”召开之际[J].舞蹈，2017（11）：36-39.
[3]刘建.无声的言说—舞蹈身体语言解读[M].北京：民族出版社，2001：2-35.
[4]田湉.中国古典舞的审美构形：“重建”与“复现”[J].北京舞蹈学院学报，2017（2）.
[5]吕艺生.直面中国古典舞危机——写于北京舞蹈学院建校60年[J].北京舞蹈学院学报，2014（S2）：7-10.
[6]刘建.中国古典舞的“知”与“行”[J].艺术广角，2018（2）：69-75.
[7]刘青弋.中国古典舞代表作重建的探索与思考[J].北京舞蹈学院学报，2014（5）：20-36.
[8]刘建，高众.以形象返回为桥梁的建构——中国古典舞的一种审美思考[J].北京舞蹈学院学报，2015（5）：17-22.
作者简介：李雪（1994—），汉族，山东临沂人，江苏师范大学，硕士研究生，研究方向：舞蹈教学研究。
【关键词】审美意识；图像乐舞；复现实践
【中图分类号】J712 【文献标识码】A
“回归” 一词仅是表达一种试图接近历史的审美趋势，一股文化寻祖、历史寻根的意识流走向，相比现在进行时的反向运动的一种时态进程。《汉画舞蹈实践演出》作为以乐舞图像为原本的汉代舞蹈重建复现的实践活动，是审美关系的物质基础，审美主体人在参与欣赏的过程中，实现了对物质基础能动的加工创造，同时也伴随着审美意识的自觉产生。关于“回归”一词的使用，笔者再三斟酌，古代舞蹈完完全全“复古复原”，在现今条件下难以完成，“回归”一词没有停留，也没有明确的时空位置的界定，仅意图表达在这标新立异，以创新创造为主的社会氛围中，一股与众不同的思想潮流。在图像乐舞的复现重建讨会中，刘建导师指出复现图像乐舞应包含前图像研究、图像研究、后图像研究的三个步骤，以实现二维到四维图像乐舞的动态复活。三个阶段在本文中借以起、承、转、合四个阶段进行阐述分析，并注以新的内涵。
一、起
“起”，开始之意，对应图像研究的前图像研究，此为一。前图像研究主要是针对图像乐舞的相关概念、历史文化语境与艺术性等方面的研究。[1]这个方面涉及诸多史料、文献的研读，是乐舞图像复原的重要的理论依托，是汉代舞蹈“怎么跳”的第一规则。前图像研究就是舞蹈独特形式的有力支撑。首先是汉代人沿袭周代丧葬形制发展至“厚葬之风”，见《庄子·天下》所载：“天子棺椁七重，诸侯五重，……士再重。”汉代大规模的汉画像石的出现有了合理的解释，其次是汉代人独特的生死观及其宇宙观，即天上、西王母昆仑仙境、人间、地下四个世界。“天圆地方”的宇宙观，“羽化升仙”的神仙思想，不仅出现在史料文献中，在汉画像石以至乐舞形式上皆可见踪迹，此不失受汉代“外儒内道”主流思想的影响。《汉画舞蹈实践演出》中《逶迤丹庭》以遵汉代星象说“北斗主死，南斗主生”，汉人将对宇宙的探索移至地面，见舞蹈作品中南斗据六星（四盘二鼓）排列；片段《羽人》参照《山海经》之中；复现建鼓舞的片段《建木之下》名可考于《山海经·海内经》所载，其表演形式再现《吕氏春秋·有始》的记载。此皆是前图像研究的理论成果。
二、承
《汉典》中“承”有承接，继续，接连的解释。承接前图像史料信息，应用于乐舞复现的图像研究，即从历史镜像中窥探图像乐舞的语言、叙事与神话构成。[2]图像学创立者瓦尔堡认为，“图像学不是为了解决绘画之谜本身”，而是一种“人类表现的历史心理学”。刘建导师指出，“舞蹈动作的语言性是第一道门槛，动作跳什么要说清楚”。人的每一表情、符号、姿势、动作都是一种符号，具有一定的意义。[3]以《建木之下》为例，画面中舞者双膝跪地，双手捧鼓锤仰头看天的动作姿势，从双臂齐举、双膝跪地的手、足，从坦诚直立的上身躯干，从上仰倾畏的头部位置，舞者用身体的四个信号说明“敬天”的动作信息，一方面在乐舞图像静态语料中窥得，同时也在动态语料的补充定位修正。身体语言信息表达清楚了，从而也进入了另一个层面—动作的叙事性。《汉画舞蹈实践演出》五部小作品依照天地、人伦、世俗生活、信仰生活、生命追求的顺序进入叙事环节。先天地后人伦《建木之下》位第一，《手袖威仪》次之 ，宏大叙事转向私人叙事，世俗层面的《弄剑》排于第三，《羽人》展现信仰生活与世俗生活同，故列第四。《逶迤丹庭》为精神上的追求与寄托，以盘古为象，表达了汉代人对生命意识的超越感。
三、转
朱载育《舞学十议》中“转之一字众妙之门”给以“转”详尽解释。不同于转改变方向、位置、形势、情况的原本内涵，复现操作的程序里“转”始终不能脱离本质，有发展之意。图像到动作，平面与立体，二维向四维，静态到动态，文本记录的动势与图像集合建立联系，也依托编导家的实际操作。动作与动作之间如何建立联系，“形”与“神”如何显露于现代人的身体之中，动作态势的把握都是现代身体应该注意的地方。寻求动作不刻意地转化另一动作，抽掉肌肉的强加记忆，不是纯粹地让造型定格，而是让动作在舞的过程中意犹未尽，形于外的同时展现汉代主流意识。转的过程是向前迈进的一大步，人（编导家）在这一流程中发挥很大的主观能动性，图像中舞人的身体在向我们传递信息，身体语言的剖解，动作根源的寻找，身体母语的定位尤为重要，动作的连接变化在历史的文本中受到节制、有了限定，但却多了想象的空间，动作连接的逻辑应与情感叙事、故事叙事、意识流叙事相符，所以，观众才能在舞蹈形象中读懂信息，激起或者可以说成唤起这种熟悉又陌生的舞蹈形象。
四、合
“合”一词，不对应结束全文，而表聚集，最后操作的多种运用的体现。即最终的乐舞文本多模态话语媒介系统呈现。[2]动态的图像乐舞的文本分析仅靠一种感官进行交际是不足够的，需采用图像、声音、语言、动作、表情等多种手段进行交际的话语，从而系统（合）的表达。从二维图像到三维的身体动作，直至四维的动态图像舞蹈的表达。身体、姿势与动作、色彩、服饰与道具、场图队形等多种模态运用不同言说的方式，协同作用于作品中，使其更具可靠性。例如，作品《手袖威仪》据《韩非子五蠹》记载中“长袖善舞”为基础，上延周代礼乐的存在场域， 遵循“大禮必简”的汉代宫廷礼仪，舞蹈调度符合古人对宇宙“天圆地方”的认知，舞蹈服饰道具以汉代舞服曲裾深衣，长筒袖的样式复原，坐舞立舞舞蹈姿态以汉画图像为参照，动态连接复现，从而表现汉代儒学为基“礼正乐清“的氛围。动态的图像乐舞依托于前图像的相关理论，为乐舞复现实践提供了一个具有逻辑性的框架，乐舞图像的研究分析解读，为框架补全了内容，后图像研究则是在将框架与内容发展进而系统地呈现出来，达到一个合的目的。 中国古代乐舞的“复现”与“重建”工作，伴随二十世纪五十年代舞蹈事业的发展而诞生。舞蹈工作者在主流指导思想下，在中国文化自信力建立的深思中不断前行。《汉画舞蹈实践演出》携带了向中国传统舞蹈艺术致敬的内在含义，同时也对中国古典舞/古代舞归位提供可能，更为重要的是它引导新一代审美主体从偏离的（趋西化）的审美意识中走出来，回归于中国传统舞蹈审美文化之中，把握古代舞蹈艺术的“命脉”。以什么为美、以什么為丑是审美意识的一种体现，说到底也是在审美原则约束下所建立的审美观。笔者此部分所讲的审美观念并不是狭义上汉代这个时代的审美原则，而是广义上相比现代趋西方化所相对的中国传统舞蹈艺术的审美原则。古代乐舞复原实践是否符合现代人审美原则的命题从开始就受到了误导，这与中国古典舞蹈审美错位的现象似乎有所联系。
北京舞蹈学院吕艺生教授在《直面中国古典舞危机—写于北京舞蹈学院建校60年》的文章中直指中国古典舞将审美标准建立在别的舞种上而导致中国“古典舞”与世界“古典舞”存在错位现象，直指古典舞学科缺少对古典美学的深入研究，从而缺乏指导实践的理论根基。同刘建导师所讲，中国一些优秀的古典舞蹈作品在世界古典舞的舞台上是没有立足之地的，已造成失语尴尬的现象。新中国成立以后，苏联的芭蕾舞以及训练体系给予中国古典舞学科建立较多的参照，以芭蕾“开、绷、直、立”为核心的审美原则影响了中国古典舞审美，也影响了现代舞蹈作品的创作。那么，古典舞/古代舞的到底应以何为美呢？
海德格尔说过，“危机出现在哪里，拯救就出现在哪里”。刘建导师于《汉画舞蹈的重建及其价值》中所言：“中国艺术现代化都想反传统，但是我们没有东西可以反，其实就是西方化，同孙颖先生所语，我们不能抱着金饭碗要饭吃。”审美主体虽然是有阶级、地域等差异，但是审美主体——人都是从古走向现代，传统那些具有价值的东西是我们祖宗留下的根基，传统的美学思想是透过历史的变迁逐渐有所发展，现代审美原则依旧可见传统的踪迹，我们一味地趋西、趋芭蕾，拿来主义以其它的充当我们的审美原则，可若寻踪迹我们便无从下手。历史学家洛夫乔伊曾特别强调：“意识到前人存在的宗旨和意义不能完全融入他们后代存在的宗旨和意义，做到这一点对于一个理性动物来说不但是可能，而且是有益的……[6]。《汉画舞蹈实践演出》就是尝试“复古”的实践行动，是着力推进古典舞回归本位的大胆尝试，同时也必定要有敢于“守寡”的勇气。
魂兮归来，唤起新一代年轻人对中华传统文化的自觉追溯，自觉创造，使中国传统舞蹈作品在世界舞台上立足，使中国古代乐舞名副其实！
参考文献
[1]刘建，张昂.中国古典舞的四种存在方式导师工作坊序[J].舞蹈，2017（1）：35-41.
[2]高众.图像乐舞重建复现的理念与实践写在“首届‘一带一路’图像乐舞重建复现研讨会”召开之际[J].舞蹈，2017（11）：36-39.
[3]刘建.无声的言说—舞蹈身体语言解读[M].北京：民族出版社，2001：2-35.
[4]田湉.中国古典舞的审美构形：“重建”与“复现”[J].北京舞蹈学院学报，2017（2）.
[5]吕艺生.直面中国古典舞危机——写于北京舞蹈学院建校60年[J].北京舞蹈学院学报，2014（S2）：7-10.
[6]刘建.中国古典舞的“知”与“行”[J].艺术广角，2018（2）：69-75.
[7]刘青弋.中国古典舞代表作重建的探索与思考[J].北京舞蹈学院学报，2014（5）：20-36.
[8]刘建，高众.以形象返回为桥梁的建构——中国古典舞的一种审美思考[J].北京舞蹈学院学报，2015（5）：17-22.
作者简介：李雪（1994—），汉族，山东临沂人，江苏师范大学，硕士研究生，研究方向：舞蹈教学研究。