袁晓岑出生于贵州，幼时即开始自学绘画。他1936年来到昆明，从此定居在这里。1938年他举行了第一次个人画展，正式步入画坛，从那时直至2008年逝世，除了“文革”初期受到严重冲击的前几年，他一直勤于创作。在长达七十年的艺术生涯里，袁晓岑在中国画，雕塑上均取得极高成就。在中国画的创作领域，他以写意孔雀蜚声海内外，实际除了孔雀，他还注重挖掘其他云南地方题材如犀鸟、芭蕉等，是最早将云南热带动植物题材纳入中国画里的人物之一。此外他在仙鹤、马、牛等题材的创作上也有极高造诣，发挥了真正的现实主义精神和传统的“写意”精神，从直接的观察和写生出发，深入地发掘和表现了笔下动物活泼泼的生命状态，内在地拓展了这些题材的情感和精神表现力。在雕塑领域，袁晓岑六七十年代以“边疆”和“动物”题材的雕塑名噪一时，实际他雕塑创作的最重要成就是将中国画的文人精神、题材，手法有机地融入雕塑中，在中国雕塑“现代雕塑民族化”的早期代表性人物中独具一格;晚年他在尝试将古滇青铜的元素融入创作的同时，还投入大型雕塑的创作，对云南多个地方的城市雕塑的發展起到了推动的作用。
　　任何有温度的艺术都来自艺术家的真诚情感，正如艺术家本人所说的“外师造化，岂无动于‘中’”，袁晓岑艺术的动人之处从根本上来自他对动物的友爱之情。袁晓岑出生在贵州普通的农民家庭，自幼生活在比较原始的自然环境里。他曾回忆自己幼年成长的独家村是：“山花野卉四时不绝，飞禽走兽出没其间，喜鹊，画眉时到檐边篱下，山鸡野猪不时亦可捕到，白日听坠石之声，便见岩羊于山顶格斗;夜间见家犬夺门而入，便听到豹子在林间吼叫，景色神奇而优美，得天独厚，受大自然之熏陶。家中又养着牛、马，予时用木炭画飞禽走兽，用黏土捏小牛、小马，自得其乐，宛如童话世界。”相对于习惯了现代文明生活方式的我们来说，袁晓岑那一代人还处于农耕文明之中——那个时代，人与家畜有着亲密的关系，一些人还有机会见到一些野生的动物，直接感受它们的危险和生命力。这种经历在袁晓岑的生命和艺术里留下了深深的烙印。所以我们能够看到，袁晓岑极为熟悉动物的习性，如在《动物雕塑浅谈》中，他曾描述了水牛、黄牛、绵羊、山羊、马、猪、狮、虎、豹等动物不同的生活习性和特点，还以马为例，说明了同一种动物也有复杂的表情：“每次喂马，它总是两眼前视，两耳前竖，上唇微动，发出轻微的叫声，表示亲切……当它不高兴的时候，软着颈，垂着头，耷着两耳，快一步，慢一步，用云南话来说，叫作‘干颠，干颠’，弄得你在马背上很难受……”从这些鲜活的文字，可以看出袁晓岑对动物的了解程度。而且，袁晓岑不只是停留在一般意义上的观察，熟悉，他是真切地热爱动物，如他自言“爱马成癖”，曾为见到傣族村落边的野生孔雀而陶醉：他实际将动物视为平等的生命，简直将动物当成了自己的朋友——他曾为被枪杀的丹顶鹤而难过，对劳苦的马匹，病弱的老牛充满同情，并且从来不宰杀自己养大的家禽，晚年的笔记里还几次对自然环境的破坏表示担心。因此，在手稿里他常描绘劳苦的马匹，在中国画和雕塑创作里都曾表现过老病的水牛;在创作里他最爱描绘的是在自然环境中无拘无束，充满野性活力的孔雀、仙鹤等，以展现它们的天性。正是对笔下的动物有着活生生的生命体验，并对之倾注了自己的真挚情感，袁晓岑才能够创作出那么多动人的动物题材作品。
　　在中国画的艺术创作上，袁晓岑一开始走的是临摹传统的道路，但在1935年有过一次学习岭南画派的大转变，从1953年开始到1966年间又有过一次从工笔绘画到写意绘画的大转变。从1976年幵始，袁晓岑比较系统思索了自己的艺术道路问题，在艺术精神上进一步向传统回归。在长期的创作积累特别是语言锤炼之后，袁晓岑在1998年还酝酿过一次大转变，但可惜未能付诸实践。下面，我们对袁晓岑的中国画艺术的发展道路进行介绍：由于袁晓岑的雕塑创作与中国画创作有着紧密的联系，所以我们也需要对他的雕塑创作进行简要的介绍。
　　还在幼年时，袁晓岑就照着兄长的课本在地上、墙壁和废纸上涂涂画画：在进入贵州师范学院后，袁晓岑经常临摹《芥子园画谱》和当地名家的作品。如果沿着这样的艺术道路走下去，他可能会成为地方上小有名气的传统型画师。促使袁晓岑艺术创作进行第一次大转变的契机出现于1935年，那时袁晓岑为求学刚到昆明不久，在看到了岭南画派高剑父，高奇峰的作品，被他们取材生活，发挥性灵及融合中西画法为一炉的艺术所吸引，开始有意识地脱离旧的绘画程序，从现实的观察为出发，以准确的造型为基础，并以融合中西技法为表现手段，开始了新的艺术探寻。
　　在1942年，他还受到了徐悲鸿的指点。徐先生鼓励袁晓岑多画本地题材，指导袁晓岑要注意写生，注意轮廓线条与光影关系，这些对袁晓岑的中国画艺术产生了深远影响。从他1944年所作的《饮水图》和1946年《幽禽亦解春风趣》等早期作品中，能清楚地看出岭南画派对袁晓岑绘画的影响——如作品轮廊线为造型服务，吸收了西式的立体造型法，线条质感较弱;色彩较为明快，色彩层次丰富而雅致，具有光影关系。就雕塑创作而言，其对袁晓岑认识对象的结构，进而对他中国画的准确造型产生了巨大影响，用他自己的说法是：“一则用以自娱，一则用以解决绘画中之结构与透视关系，对于在绘画之解剖，造型，构图及意境大有裨益。”
　　袁晓岑艺术道路的第二次大转变发生在20世纪五六十年代，由于手稿和作品的大量损毁，已经很难追索转变的具体过程。按袁晓岑的回忆为：“1953年，深入孔雀之乡德宏州，与傣族农民入山采猪草，每于林泉深处，见成群孔雀出没其间，朝暾初上，翩翩起舞，金光耀眼，闪烁于翠竹晨纱之间，使我如置身仙境之中。此不仅为平生一大乐事，亦为予画孔雀之一大启发也。此种境界，其深邃，苍茫远非庭园孔雀之意境所可比拟，而在表现技法上亦非工笔形式所能奏效者。外师造化，岂无动于‘中’乎。自此每喜作大自然环境中之孔雀，以求野逸、苍茫之趣，在表现形式上亦由工笔而进为写意，以期气韵生动，笔墨潇洒，形成了自我面貌。”则袁晓岑在1953年看到自然环境中的孔雀后，自觉地从工笔转向了写意画法。这时期存世的袁晓岑作品不多，如以1963年所作的《秋江双骏》看来，在保留马的准确造型的前提下，线条的书法感颇强，笔墨运用是写意画法而非工笔，已经摆脱了岭南画派的窠臼;画中江水中的两匹马似乎被远处的什么响声惊动，一匹抬起头伸出脖子，一匹抬后腿侧过身子，一起向画面右边望去，画中形象生动，意味也含蓄耐读。袁晓岑在此时期已开始思考怎样立足于观察而去有效地表现处于生存环境中的自然对象，可以说他立足于现实的创作更进一步，这应该和当时“深入生活”的“社会主义现实主义”艺术风潮有关。 　　和那个时代的众多艺术家一样，袁晓岑正常的创作曾为“文革”所打断，并有大量中国画、雕塑的作品和手稿毁于“文革”开始的几年。1973年，袁晓岑的创作得以部分恢复，被邀请到北京为北京饭店作画。1976年起，在经常观察和写生的同时，他对自己的创作进行了比较系统的思考和总结。在题材选取上，袁晓岑1977年的日记中，曾有“此次作品，以具有云南特点和中国特点为第一要义而为外省及外国人所不能者”的创作思考。有了这样的认识，到了七八十年代，除了孔雀，袁晓岑的画作中还开始以丹顶鹤，犀鸟为描绘对象，“云南题材”完全自觉地进入袁晓岑绘画之中。在绘画的对象描绘和场景营造上，袁晓岑反复强调从动物本身的生活环境去体会动物的生命力，以打破观念性和模式化的创作，如在1 977年的论画诗《画小鸭》中有“鸭子本来属游禽，画在水中与水滨”句，在1 984年的《画仙鹤诀》有“避免庭院景，配松调尤陈，卢沼显幽静，雪原意境新”句。这些思考当然是从对现实的观察和感受中来的，所以在1973年到1980年代中期，袁晓岑留下了一大批写生稿和创作稿，保存下来的有上千页（张）。这些画稿除了日常生活以及动物园中的动物写生，还有不少是描绘处于自然环境中的禽鸟。前者如《秃鹫速写》，后者如《森林犀鸟》等等。
　　此外，在1979年的手稿，在1980年代初的教学讲稿中，袁晓岑有对“六法”的集中论述：在1985年的瑞士讲演稿中，有对“意境”问题比较系统的介绍。在1979年他还总结出：“以最简练之笔墨表现出准确之形以传其神而达到最高之境界。”集中说明了他的艺术追求。这时期袁晓岑的艺术思考和创作探索，尤其是“将动物还原到它们本来的生存环境”的思想，实际将传统写意和现实主义的精神相融合，符合这一时期花鸟画精神的发展方向，可以说代表了云南花鸟画家的精神追求：而袁晓岑既保留对象准确造型，又继承传统、重视笔墨的简、雅图式，对云南花鸟画产生了深远影响。这些艺术思考在袁晓岑的创作中也结出了丰硕的成果，从1980至1990年代，袁晓岑创作出了一大批笔墨老辣，意境隽永的作品。
　　以他的最著名的孔雀题材创作为例，1985年所作的《泉声》，描绘了一只停于泉边石上，正警惕地回首顾盼的孔雀，它长长的尾羽拖曳而下，悦目而又不失优雅：在画面右上角还露出了一丛芭蕉。1991年的《蕉阴徜徉》，描绘了一只在热带芭蕉下找寻食物的雄孔雀，它迈着大步，脖子前伸，头微微偏侧;表现得最为微妙的地方是，为了保持干净，它行走间把有重量的美丽尾羽翘了起来。在两幅作品中，羽毛特别是尾羽，颈翎等处，画家或以干笔擦出，或以湿笔晕染，既准确又简练地表现出孔雀羽毛的质感。不同于前代富丽堂皇的形象，他笔下的孔雀正是处于热带雨林或寨边丛林环境中的野性禽鸟。
　　以袁晓岑最为钟爱的马题材创作为例，他1990年的《怡然》，描绘的是一匹鬃毛结在了一起的年老瘦马，它在迈步中回望：1993年的《饮马》中，则是一匹正在大口饮水的壮年马匹。此外，袁晓岑笔下的小鸭，有的在岸上在阳光下梳检羽毛，有的在水滨的寒冷中蜷缩着身子（《偶过莲塘得此小景》，1987年）;他笔下的仙鹤，有的在雪原上热烈地追逐，有的在芦苇中缓缓踱着孤单的步子（《寒塘》，1988年）;他笔下的水牛，有的在水中轻快畅游、用力地打着鼻息，有的则蹲伏地上，衰老得难以站立（《耕犁千亩》，1983年）。等等。正是因为对动物有着饱满的热爱之情，再去观察，选取身处于生存环境中的动物，最后以高度锤炼的技术落实在创作中，所以袁晓岑笔下的动物充满了勃勃生机;他笔下的动物，不止每一种，甚至每一个都有自己的独特生命力。
　　晚年的袁晓岑还曾试图进行第三次转变，实质是想通过独特的形式探索，进而追求独特的艺术风格。这一事件发生在1 998年11月，袁晓岑突然感觉“画不下去”，要做一个“大变跃”，用他的话是要：“适当变形，强调形式。似是而非，若有若无。干湿浓淡，墨色变化。色彩虚淡，以点出光。”如果能在艺术中实践这一想法，袁晓岑有可能成为花鸟画中大风格的开创者，在中国画的领域取得更高的成就。但是袁晓岑受到了长期整理记录他艺术创作的夫人时佩瑗的劝阻，因为：“这变化风险太大，我认为不能这样。人们对老伴的孔雀也已形成一定欣赏习惯。”不得不说这对于袁晓岑的中国画艺术创作是一种遗憾。不过，袁晓岑最后十年的中国画创作功力还是更见老辣，如2001年所作的《锦屏初展》，一只幵屏的雄孔雀边行走边抖动羽毛，正在炫耀它华丽的羽毛，笔墨运用暗示了羽毛的颤动效果，非常传神。还如完成于2002年的《森林孔雀》中，在薄雾弥漫的热带雨林里，几只孔雀走向水源;其中，一只已伸颈欲饮，一只则抬足转身，另有两只缓步走来，树上还有一只正探身而望——画中意境之美妙，实难以言传。而且，这时期这位老艺术家还将依然旺盛的精力投向了城市雕塑，为美化云南昆明、丽江等地的公共空间做出了卓越贡献。
　　袁晓岑的中国画艺术，根本上立足于自己对世界的真挚情感，在创作道路上融合了“现实主义”的观察原则与传统的“写意精神”，在艺术手法上融会了西方的立体造型法和传统的笔墨追求，最终写出了一个个鲜活、生动的形象，营造出一个个生机盎然，有着饱满情感的世界，也就是古人所说的“意境”。袁晓岑没有宏大的文化抱负，也不见得拥有多么崇高的道德追求，却真切地处于现实世界之中，并将动物视为与自己平等的好友，对普通人（主要体现在雕塑创作中）和小动物都怀抱着真挚的同情、友好之情，他的艺术朴素地展现了“民胞物与”的传统文人精神。在世界已然高度数字化和虚拟化的今天，来自于自然的我们却日益疏离于自然，生长于现实的我们却逐渐脱离于现实。对于在现代生存困境中日渐焦躁的我们，这位反对艺术一味求狂求怪、坚持“给人以美的享受”的艺术家，能够提供给我們一种别样的喜悦和幸福;在自然生态遭到破坏，生存环境恶化的今天，袁晓岑对世界，对自然的亲切友爱之情，对于我们也有着特别的参照意义。