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被认为是“美国绘画的凯旋”的抽象表现主义，早在上世纪60年代就被波普运动所取代，在中国，这一类型的实践与其它前卫实践一起始于七、八十年代之交，不过，在整个拼盘里，它激起的反响一直显得微弱，推究其中的原因，也许可以用丹托（Arthur C.Danto）的话来注释：“抽象表现主义除了是艺术外什么都不是”，而在我们的历史调色板上，意识形态的对抗与批判，及其逐渐演变成的姿态化生产才是主调。
抽象表现主义真的除了是艺术外什么都不是吗？那也未必，面对罗伯特·马瑟韦尔（Robert Maotherwell，1915—1991）的 《西班牙共和国挽歌》时，我能感受到非同一般的历史叙事性，在我们的身边，一个例子是马可鲁在1989年绘制的红色系列作品，也对于当年的政治事件做了有力的回应，不过，整体而言，抽象的特性决定了它对现实的间离，它以高度个人化的语言形式建构理念化的世界，情况往往是，选择了抽象表达的艺术家在很大程度上就是选择了一种纯粹的精神演练，在1990年代后半期，还很年轻的张帆在他决定从事抽象创作的时刻，就秉持了这样的信念。
在本世纪初被聚拢到“一月当代”画廊的一群年轻人，现在正变得越来越活跃；与其中受到更多关注的王光乐相比，张帆没有在自己的绘画中引入观念性的元素，以造成个人框架的立体感和发散性，他迷恋的是笔触、质地和经典气味，在二维平面里长期经营“格子”的视幻书写，满足于“从视觉上把画布变成另外一种物质，把软的画布变成一种坚硬的质地，或者是铁，或者是木板，是任何一种说不出来的莫名其妙的物质。”这显示了他内敛、专注、具有现代主义精英倾向的孤傲与偏激的性格，而作品多少显得技术化，这些也导致他不为太多的人所充分了解。
艺术的格局演变到当代，早已包含了对于现代主义的质疑与反思，从身为西方的他者角度，更是警醒了文化殖民与主体身份的问题，在1970年前后的日本，物派从某种程度上先是吸取了、然后深切反诘了西方式的极简与抽象，不久之前在北京的“佩斯”空间我们看到了李禹焕的抽象绘画，这种从表面看来似乎与西方抽象样态相合的作品在其骨子里却是以庄子的东方哲学为根源的，这显然构成了一种提醒，即无论我们是如何受到西方的影响而开始的，其推进还是要回到传统的脉络中，以李禹焕的话来说，就是要使艺术从“观念的殖民地”解放出来，而与“原本的世界”相遇。在另一方面，如今的一些国际性讨论在证实西方的抽象艺术本身就具有跨文化的实践性质，正如印象派受到日本浮世绘的影响，立体主义汲取了非洲土著艺术的灵感一样，抽象艺术在当初得益于中国、日本及印度的古典艺术传统的启示，这一事实至少帮助我们认识到，回到自己的本源将有可能寻觅到真正持久的驱动力。
在中国，以往的抽象实践似乎并不缺乏与传统的关联性，很多人都会在他们的创作进入到一定阶段之后引入古典的意境与禅修的方式，然而，遗憾的是，至今还很难推举出极具说服力的例子，在我们受政治化的影响而与过去发生灾难性的断裂之后，对于传统似乎已经很难真正地领悟其精髓，并且将它代入到当代语境的复杂结构之中。很多东西显得表面化，落实在作品中更像是一种西方语法与东方气韵的硬性嫁接，也许，纯粹的中国人真的已经消失了；然而，无论如何，这种追寻是值得期待与赞许的，只是我们必须将自己与传统之间的重逢设想成一场格外艰辛的劳动，而不是知识化的重新占有和享用。
张帆在他最近两年的创作中加速了传统的回眺，也许是担心自己会被误解为循沿了上一代的老路与模式而走到这一节点的人，他强调说：“并不是我非要去寻找那个笔墨、山水之类的东西，而是恰好遇到了。”这是要申明， 他的回眺并非出自策略性，而是吻合着内在的需要。确实，他对于五代北宋山水的肃穆感和距离感的仰慕，暗合了他对于不分东西方的经典的理解，那是“理想中的那种不可侵犯的典雅和高贵”。如果这么说仍然显得过于笼统和高调的话，不妨再具体一点，传统替他确认了：“绘画首先会是庄重的，知庄重之‘意’，即‘知此是非’，这是我所作所为的根本所在，那么可以说，所有的笔法章法墨法色法，皆来于此意，归于此意。”
这“庄重”之意，也并非那么易解，但它肯定指斥了流行的恶趣味，这些在他重读《笔法记》的札记里被列举了出来：物质性，戏谑，看图说话，风格符号化，技术上的工业倾向，对精英概念或草根概念的刻意的身份标识，对社会生活的直观呈现，对图像的故事性描写……并且，他将它们归结为“毫无生命体征的做作之物”，“人云亦云的工业化产品”，和“具有工具化特征的种种寓言形式”。而对他来说，荆浩的文中所记述的“度物象而取其真”，几乎就是抽象绘画的最无法言说的那一层含义；“真者，气质俱盛”，则是关于绘画行为的最终目的的那一个最准确的概念。
我们可以从他的表白里辨认到一个颤栗的体态，这是一个处在黑暗中不断求证的人邂逅强力庇护时的激动，可以设想的是，在他过去的某个时刻，这本《笔法记》曾经被放在了阅读的范围内，但仅仅被匆匆翻过了，它在今天获得艺术圣经般的地位，则要归之于艺术家本人的意识变迁，也折射出我们这些从上世纪八十年代受到西方启蒙的中国人走过的涡形历程。
如今呈现在我们眼前的这些作品，可以视为阅读的成果。相对他以往的作品，一个最为直观的变化在于，作为形的依托的“格子”的消失，以及，平刷的、不露笔触痕迹的制作感让位于更为自由的手工挥洒，这应该意味着他在亲近、玩味古典水墨的意向上，有意增加了绘画性的比重，同时，他在画面之中试图营造出一种与范宽、马远等巨匠之间隐秘的对话氛围，在这一营造中，物象并未遭到完全的摒弃，传统绘画中的山水皴痕仿佛经过抽象的滤镜获致变形的效果，并且带有局部放大到统占视线的特点，从而传达出动态的覆盖感，这一态势显然有别于他的过往，也表明他正处于对于传统的生成性解读过程中。他也就此提供了自己的阐释：“在《垂直》那一部分的作品之中，庄重表现于静默和肃穆，那种庄重更多的传达出隐忍和凝视。在《笔法记》这个阶段的作品，庄重得以自由的舒展，我不再局限于一种同方向、同质感的单一表现方式，庄重之意也可以在挥洒，运动，恣意，跳跃中表达……”
事实上，传统在这个阶段给予他的效用，是引导他从过于节制、整饬、封闭的现代主义表达框架里挣脱出来，引导他的书写“超越技术，成为技艺”，在这个转折期间纵然出现放纵与失控，也会是积极的，甚至是他恰好需要的。从隐忍到舒展，他必须穿凿的环节还很多，而从“度物象”到“取其真”，就更是一次千锤百炼的漫长旅途，那个玄奥的终点足以令整个的当代抽象实践都散发着在路上的焦虑与愁绪。就张帆而论，除了细腻的语言才能与纯正的绘画气息， 他的个性当中能够提供担保的还有 “修辞立其诚”的态度，这也许会给他带来意想不到的酬报。
抽象表现主义真的除了是艺术外什么都不是吗？那也未必，面对罗伯特·马瑟韦尔（Robert Maotherwell，1915—1991）的 《西班牙共和国挽歌》时，我能感受到非同一般的历史叙事性，在我们的身边，一个例子是马可鲁在1989年绘制的红色系列作品，也对于当年的政治事件做了有力的回应，不过，整体而言，抽象的特性决定了它对现实的间离，它以高度个人化的语言形式建构理念化的世界，情况往往是，选择了抽象表达的艺术家在很大程度上就是选择了一种纯粹的精神演练，在1990年代后半期，还很年轻的张帆在他决定从事抽象创作的时刻，就秉持了这样的信念。
在本世纪初被聚拢到“一月当代”画廊的一群年轻人，现在正变得越来越活跃；与其中受到更多关注的王光乐相比，张帆没有在自己的绘画中引入观念性的元素，以造成个人框架的立体感和发散性，他迷恋的是笔触、质地和经典气味，在二维平面里长期经营“格子”的视幻书写，满足于“从视觉上把画布变成另外一种物质，把软的画布变成一种坚硬的质地，或者是铁，或者是木板，是任何一种说不出来的莫名其妙的物质。”这显示了他内敛、专注、具有现代主义精英倾向的孤傲与偏激的性格，而作品多少显得技术化，这些也导致他不为太多的人所充分了解。
艺术的格局演变到当代，早已包含了对于现代主义的质疑与反思，从身为西方的他者角度，更是警醒了文化殖民与主体身份的问题，在1970年前后的日本，物派从某种程度上先是吸取了、然后深切反诘了西方式的极简与抽象，不久之前在北京的“佩斯”空间我们看到了李禹焕的抽象绘画，这种从表面看来似乎与西方抽象样态相合的作品在其骨子里却是以庄子的东方哲学为根源的，这显然构成了一种提醒，即无论我们是如何受到西方的影响而开始的，其推进还是要回到传统的脉络中，以李禹焕的话来说，就是要使艺术从“观念的殖民地”解放出来，而与“原本的世界”相遇。在另一方面，如今的一些国际性讨论在证实西方的抽象艺术本身就具有跨文化的实践性质，正如印象派受到日本浮世绘的影响，立体主义汲取了非洲土著艺术的灵感一样，抽象艺术在当初得益于中国、日本及印度的古典艺术传统的启示，这一事实至少帮助我们认识到，回到自己的本源将有可能寻觅到真正持久的驱动力。
在中国，以往的抽象实践似乎并不缺乏与传统的关联性，很多人都会在他们的创作进入到一定阶段之后引入古典的意境与禅修的方式，然而，遗憾的是，至今还很难推举出极具说服力的例子，在我们受政治化的影响而与过去发生灾难性的断裂之后，对于传统似乎已经很难真正地领悟其精髓，并且将它代入到当代语境的复杂结构之中。很多东西显得表面化，落实在作品中更像是一种西方语法与东方气韵的硬性嫁接，也许，纯粹的中国人真的已经消失了；然而，无论如何，这种追寻是值得期待与赞许的，只是我们必须将自己与传统之间的重逢设想成一场格外艰辛的劳动，而不是知识化的重新占有和享用。
张帆在他最近两年的创作中加速了传统的回眺，也许是担心自己会被误解为循沿了上一代的老路与模式而走到这一节点的人，他强调说：“并不是我非要去寻找那个笔墨、山水之类的东西，而是恰好遇到了。”这是要申明， 他的回眺并非出自策略性，而是吻合着内在的需要。确实，他对于五代北宋山水的肃穆感和距离感的仰慕，暗合了他对于不分东西方的经典的理解，那是“理想中的那种不可侵犯的典雅和高贵”。如果这么说仍然显得过于笼统和高调的话，不妨再具体一点，传统替他确认了：“绘画首先会是庄重的，知庄重之‘意’，即‘知此是非’，这是我所作所为的根本所在，那么可以说，所有的笔法章法墨法色法，皆来于此意，归于此意。”
这“庄重”之意，也并非那么易解，但它肯定指斥了流行的恶趣味，这些在他重读《笔法记》的札记里被列举了出来：物质性，戏谑，看图说话，风格符号化，技术上的工业倾向，对精英概念或草根概念的刻意的身份标识，对社会生活的直观呈现，对图像的故事性描写……并且，他将它们归结为“毫无生命体征的做作之物”，“人云亦云的工业化产品”，和“具有工具化特征的种种寓言形式”。而对他来说，荆浩的文中所记述的“度物象而取其真”，几乎就是抽象绘画的最无法言说的那一层含义；“真者，气质俱盛”，则是关于绘画行为的最终目的的那一个最准确的概念。
我们可以从他的表白里辨认到一个颤栗的体态，这是一个处在黑暗中不断求证的人邂逅强力庇护时的激动，可以设想的是，在他过去的某个时刻，这本《笔法记》曾经被放在了阅读的范围内，但仅仅被匆匆翻过了，它在今天获得艺术圣经般的地位，则要归之于艺术家本人的意识变迁，也折射出我们这些从上世纪八十年代受到西方启蒙的中国人走过的涡形历程。
如今呈现在我们眼前的这些作品，可以视为阅读的成果。相对他以往的作品，一个最为直观的变化在于，作为形的依托的“格子”的消失，以及，平刷的、不露笔触痕迹的制作感让位于更为自由的手工挥洒，这应该意味着他在亲近、玩味古典水墨的意向上，有意增加了绘画性的比重，同时，他在画面之中试图营造出一种与范宽、马远等巨匠之间隐秘的对话氛围，在这一营造中，物象并未遭到完全的摒弃，传统绘画中的山水皴痕仿佛经过抽象的滤镜获致变形的效果，并且带有局部放大到统占视线的特点，从而传达出动态的覆盖感，这一态势显然有别于他的过往，也表明他正处于对于传统的生成性解读过程中。他也就此提供了自己的阐释：“在《垂直》那一部分的作品之中，庄重表现于静默和肃穆，那种庄重更多的传达出隐忍和凝视。在《笔法记》这个阶段的作品，庄重得以自由的舒展，我不再局限于一种同方向、同质感的单一表现方式，庄重之意也可以在挥洒，运动，恣意，跳跃中表达……”
事实上，传统在这个阶段给予他的效用，是引导他从过于节制、整饬、封闭的现代主义表达框架里挣脱出来，引导他的书写“超越技术，成为技艺”，在这个转折期间纵然出现放纵与失控，也会是积极的，甚至是他恰好需要的。从隐忍到舒展，他必须穿凿的环节还很多，而从“度物象”到“取其真”，就更是一次千锤百炼的漫长旅途，那个玄奥的终点足以令整个的当代抽象实践都散发着在路上的焦虑与愁绪。就张帆而论，除了细腻的语言才能与纯正的绘画气息， 他的个性当中能够提供担保的还有 “修辞立其诚”的态度，这也许会给他带来意想不到的酬报。