她曾是好莱坞电影教父的女儿，好莱坞怪才斯派克·琼斯（[成为约翰·马尔科维奇]、[改编剧本]导演）的妻子，还是尼古拉斯·凯奇的表妹。命运注定了她与电影脱不了干系。现在，因为[迷失东京]，她成了奥斯卡历史上第一位获得提名的女导演。人们正在逐渐学会直呼她为“索菲亚·科波拉”。
　　就像所有的好莱坞名门之后，显赫的家族带给索菲亚·科波拉的不全是特权和关注，她因在[教父3]中的表演饱受抨击，从而远离电影多年。但她导演的第二部影片[迷失东京]赢得了世界范围的盛赞，索菲亚·科波拉声势凌人的异军突起，势头不仅盖过其兄乃至退隐的其父，也令科波拉家族往日的荣耀有了延续的希望。
　　她爸爸是好莱坞的电影“教父”，日后，她会是好莱坞电影的“教母”吗？
　　尽管今年32岁的索菲亚·科波拉从小在老科波拉的影片中频频露脸，离开电影圈后又在服装设计、摄影等方面都取得不俗名气，但她生来就是导演的料。据说，在她还只有3岁时，有天老科波拉和太太突然在车上大吵起来，就在吵得不可开交之际，索菲亚突然大喊一声：“Cut！”从那一刻起，老科波拉就认定这个小女儿将来会成为导演，因为她已经知道如何掌握失控的现场。
　　有个拍出[教父]的老爸，在家族中耳濡目染地受电影教育，认识许多电影界的名人，这些任何一个想当导演的人都梦寐以求的，一定能帮助你成功吗？索菲亚的哥哥罗曼·科波拉被低估了的导演处女作[CQ]，就是因为和老爸的[现代启示录]重映版同时亮相戛纳电影节而被大大忽视了。
　　索菲亚显然幸运得多，她既没有淹没在父亲的阴影之下，也不再是斯派克·琼斯的妻子，她自编自导了两部口碑甚佳的影片，成为最受期待的新生代导演。“我想做儿子压力会大一些，我是女儿，期望自然会低一些。”实际上性格坚强果断的她看上去非常娇小玲珑，好像一阵风就能把她刮跑似的。“我知道人们怀疑我的能力，这其实并不坏，因为他们原本觉得我的电影好不到哪去，”她笑着说，“这样我的余地就大了。”
　　
　　电影人生
　　
　　索菲亚从小浸淫在电影之中，出生没几天就被老科波拉当做“道具”抱到[教父]的镜头前，片中那个受洗的婴儿就是她。索菲亚从小跟着拍片的父亲周游世界，8岁起她就在老科波拉的影片中开始了“正式演出”，包括[斗鱼]、[局外人]、[佩姬苏要出嫁]（Peggy Sue Got Married）和[棉花俱乐部]等。“我童年的记忆多半来自所拍的影片，”她回忆道。“拍片对我很有吸引力，放学后和假期里我都泡在片场。作为导演的女儿的特权是你可以在片场到处跑，没人会阻挡你。我还听大人们讨论拍摄，我记得维托里奥·斯托拉罗（Vittorio Storaro，当代最伟大的摄影师之一，[现代启示录]、[末代皇帝]的摄影）还给我讲过色彩和光线。”那时一直做着明星梦的小索菲亚对父亲的导演角色也十分羡慕。在她8岁时，老科波拉正在拍[现代启示录]，他惊讶地发现女儿在在纸上画出许多直升飞机、棕榈树、小人，用铅笔导演她自己的“微缩版”[现代启示录]。
　　索菲亚18岁时，老科波拉在最后一刻撤换掉薇诺娜·瑞德，让自己的女儿在[教父3]中扮演第二代教父的女儿。索菲亚的这个角色被评论批得一塌糊涂，原因除了她的外形不够靓丽，不讨人喜欢外，她和安迪·加西亚之间的亲昵戏拍得极为别扭——和加西亚接吻时，她觉得他的妻子和孩子们都在盯着自己，“那感觉就像在偷情。”提到当年那些尴尬的情形，索菲亚说，“我没想到舆论会那么厉害……我挨了很多臭骂，但它们并没有杀了我。”
　　打那以后，索菲亚再也没有出现在银幕上了。她先是和父亲合作编写了[纽约故事]（New York Stories）其中的一部，并为它设计了一些服装。她还创立了自己的服装品牌“Milk Fed”，主要出品各式印有“Milk”字样的T恤。她还是个出色的摄影师，尤其是二十几岁在日本时，她为许多时装杂志提供图片。除此之外，她还拍MTV、做平面模特等等。“那段时间我既迷惑又沮丧，因为我找不到自己真正投入而且最擅长的事情。”索菲亚接着说，“我尝试任何自己有点兴趣的事，出发点仅仅是‘为什么我一辈子只做一件事？’是不是有点孩子气？”
　　1998年，也就是索菲亚27岁的时候，离开电影将近10年的她尝试导演了一部短片[Lick The Star]并在威尼斯电影节上放映。虽然这部短片在电影节上赢得了一些褒扬，但那时她还未决定成为一名专业导演。那时她的想法是拍电影和开服装店不矛盾，大卫·林奇还是个好木匠呢。可最后，是将杰弗里·尤金尼德斯1993的小说《处女自杀》搬上银幕的热情将她留在了电影圈。
　　“我很想将它拍成电影，”索菲亚说，“我没有刻意寻找过拍摄题材，但它激发了我的创作欲望。” 结果是这部独立影片取得很大反响，影评和影迷都开始关注她。“来自家庭的电影熏陶无疑是重要的，但我后来涉猎的各种领域对我成为一名导演帮助也非常大。所有那些技艺都是导演的一部分。我想我已经找到了表达自己的观点和情感的方式，电影是一种最佳方式。”
　　
　　美国人在东京
　　
　　在第二部影片[迷失东京]中，索菲亚·科波拉取得了跳跃式的进步，向世人证明了自己的导演天分。这也是一部个人化的小制作，和[处女自杀]从女性视角反映美国新人类的人生观不同，这部影片利用“美国人在东京”的文化冲突情境准确抓住了当代人灵魂深处的失落感和伤感。
　　索菲亚说：“影片更多的是关于男女之间的友谊的，你我可能都有这种经历。逢场作戏式的调情并非真正的生活。”虽然[迷失东京]是非常个人化的影片，但她坚持“它不是自传性的影片，不是我自己的故事，虽然其中包含了我个人的经历和思索。”二十几岁时，索菲亚曾在日本呆过一段时间，那段经历给她带来许多文化冲突方面的体验。影片的主要拍摄地点——东京的Park Hyatt酒店是索菲亚在日本最经常呆的地方，而让比尔·莫里去日本拍广告这个情节设置，是因为她在东京遇到了去那拍广告的布拉德·彼特，他说自己曾拿着一罐咖啡站在自动售货机前傻笑，那种感觉非常古怪尴尬。比尔·莫里拍广告时对英日互译之间巨大的长度差异的迷惑也来自索菲亚的亲身经历。“我记得当年在东京开[处女自杀]的讨论会时，有专人翻译我的回答，结果每次都搞得比我原话要长10倍不止！我当时想：‘天哪，她加了什么话吗？他们有什么事在隐瞒着我吗？？’”她笑着回忆。
　　身处异国的索菲亚发现，在陌生的环境中，人很容易陷入对生活的检视与思考中。“我对剧本的构思是从比尔·莫里的中年危机开始的，”她解释道，“很自然地，我想加入一些浪漫的情节，于是就将这个男人的中年危机和我二十出头时的迷惘和感受联系起来了，这就有了影片中斯卡莱特·乔汉森扮演的那个茫然失措的夏洛特。”
　　有人猜想影片中夏洛特的丈夫一角是索菲亚的前夫斯派克·琼斯的夸张版，影片包含了索菲亚对自己那段婚姻的看法。“我能理解人们的想法，但他不是斯派克，”她否认道，“其中有我的生活，但那个角色是讽刺性的，有点滑稽。”不过索菲亚承认自己在影片中将婚姻描绘得过于黑暗。“婚姻在今天太难维持了，我在周围的人中找不到多少美满的榜样。”她接着说，“但这部影片并不是讨论婚姻的。我刚结婚的时候经常问自己这样的问题：‘现在你变成了某某太太，你内在的自己变了吗？’结婚给我带来危机，现在它结束了。”
　　
　　寻找比尔·莫里
　　
　　比尔·莫里在[迷失东京]中的出色表演，使他成为问鼎奥斯卡影帝的最有力竞争者之一。“我完全是为比尔写这个剧本的。比尔在[土拨鼠日]（Groundhog Day）和[都是爱情惹的祸]（Rushmore）中的表演把我完全征服了。”她说，“我不想让别人演鲍勃，如果比尔不演就没有这部影片。”
　　但是为了找到莫里，索菲亚可谓费尽心思。“比尔住在纽约，和他那一大群孩子生活在一起，远离电影圈，行踪难以捉摸，很难找到他。我向每个可能遇到他的人打听他的下落，真的非常执著。”最后在莫里的朋友米契·葛莱瑟的帮助下，八个月后索菲亚终于找到莫里并使他接受了这个剧本。事实证明，索菲亚的执著得到了回报。影片里有很多精彩的场景都是莫里即兴发挥的。“影片后半部有一幕比尔在酒店等人的有趣的戏，那一幕中的其他人都不是演员，只不过碰巧跟他出现在同一个镜头里而已。结果比尔在他们中自如地发挥，那场戏一气呵成，拍得很完美，后期没有做任何改动。比尔就有这样的本事：你把他放在任何一个环境里，他都能变出有意思的东西来。”找到女主演乔汉森不费什么周折，索菲亚看了她在[幽灵世界]中的表演后就相中了她。“她有一副嘶哑的嗓音和成人的幽默感，不需要动作就能传达自己的情感，一切都写在她脸上了。”
　　完成[迷失东京]只花了400万美元和27天时间，竟然获得了4项奥斯卡提名和近4000万美元的票房，索菲亚简直创造了一个奇迹。剧组的拍摄方式就像打游击战——一群人扛着摄影器械跟着演员在东京街头窜来窜去。“绝大多数人不围观我们，因为在日本围观是不礼貌的行为。”她说，“这在纽约是不可能的，我们会成为‘观赏动物’。”由于时间很紧，推敲和改进剧本的时间几乎为零，许多镜头都是即兴拍的。“有天我们去一家医院找比尔，他正和一个日本老太太呆在一起。”索菲亚接着说，“我知道接下来肯定有戏，于是我们打开摄影机，在一边偷偷等着。果不其然，比尔和那个老婆婆聊起来，谈话间闹了许多笑话，那场戏很精彩。”
　　谈到最后那场戏的处理，看过影片的人都想知道莫里最后到底对乔汉森低语了什么。“这是他们之间的悄悄话，”喜欢为影片留点神秘感的索菲亚说。就像在[处女自杀]中，Lisbon五姐妹最后将为何自杀的秘密带进坟墓一样，现在只有[迷失东京]的剧组人员知道那最后一句台词是什么了。
　　
　　科波拉VS科波拉
　　
　　[现代启示录]（1979）
　　“拍片时我只有5岁，但我记得我们坐在直升飞机里，降落在丛林中，在一场戏中船上的人被统统杀死了，在那场戏中还有一条非常可爱的小狗。我们还在海滩上烧烤野餐。那时我盼望着长大，那样就可以参加爸爸在拍片时搞的各种有趣派对了。”
　　[斗鱼]/[局外人]（1983）
　　“那时我们呆在俄克拉荷马，我10岁，已经上学了，一放学我就往片场跑。我和马特·迪龙、汤姆·克鲁斯、帕特里克·斯韦兹一帮帅哥混得很熟，同学们都很羡慕。马特·迪龙对我尤其好，像个大哥。”
　　[棉花俱乐部]（1984）
　　“我11岁，和爸爸来到纽约。对我来说，纽约是个花花世界，你可以搭出租车四下游荡而不用父母亲跟着你。我还记得在片场看到了一橱子不可思议的戏装。”
　　[教父3]（1990）
　　“意大利和西西里岛很美，可拍片一点也不好受。那时我刚满18岁，正是逆反的年龄，却要听从导演爸爸的指挥。他总是不停地让我把台词念清晰，表情自然些，动作放松点……我觉得很不自在，压力很大。”
　　
　　[迷失东京]
　　
　　Lost in Isolation 文/达马
　　这是一部属于孤独者的电影，适合于午夜或人少的电影院观看，可以悄悄落泪，然后，或许，找个地方买醉，或许，重新躺回那个已与你无语的人身边。缩回自己的世界。
　　这不是一部独一无二的电影，但它像东京一样的精致、冰冷，在索菲亚·科波拉散漫有致的调配下，如同孤独中靠近一个可爱的陌生异性，熟悉后愈发叫人不忍舍离。最后的告别虽痛心，但它毕竟不是绝望的。高雅尖酸的揶揄，克制的调情，美国人也难得地含蓄起来了。
　　[迷失东京]的当红，颇有些当年[美国美人]的影子，但它紧密挂靠的除了秃顶挺肚的中年男人，还有初试婚姻的少女，表面上是拿Translation（翻译，文化隔膜）做文章，暗地里刺向的却是现代人的永久死穴Isolation（孤立，隔绝），准且狠，无人能幸免。
　　影片对Isolation的拿捏绝对精妙，一开场那一男一女的尴尬就已经跃然纸上：先是老男人比尔·莫里恒定的苦瓜脸，而丈夫的敷衍拥抱后又神速打鼾，更令小少妇夜深难眠。其后，与家人之间的情感隔膜又层层递增了他们的Isolation。这一男一女必将生情！设计很俗套，但实用，谁不曾有过这样的际遇！影片对婚姻是绝望的。老男人和小少妇，分处在这桩人类情感交易的两端，都因为自己的草率和乐观而被折磨得奄奄一息：他们过早地选择了婚姻。
　　那么，这段发生在哪儿都一样的情就无论如何不能再给人添堵了，而且深刻的Isolation有了个可笑冰冷的傀儡兼搭档Translation，即日本人传统的短腿和说英语时永远捋不直的舌头，古都的神庙和东京与国际接轨的先锋时尚，令这一老一少的Isolation更为汹涌，如坐针毡。难得的是，他们没有因此放纵情欲，或毅然选择私奔，而是亲而不淫，虽然第二次相会充满情欲暗示：高尔夫入洞，脱衣舞酒吧，在床上坐而论道，电视里费里尼的[甜蜜的生活]（一部讲述纵欲的电影），老男人抚摸小少妇受伤的脚……俩人间处处流动着微妙的情感，欲望中或许又夹杂着恐惧怀疑，于是，不断试探着，交锋着，鼓励着，期望着，又失望着。就像老男人第一次送她回屋，关上门后又不禁下意识地推了一下把手。
　　


　　[迷失东京]缺乏整体的圆熟有力和可圈可点的神来之笔，但它的清淡自然，不着痕迹的精彩之处，比[花样年华]的做作浓墨更令人舒适，小少妇第一次约老男人，见他花哨的打扮就直说：“哈哈，你真的是到了中年危机了。”与同类电影相比，美国人的坦率大方，还有幽默感真是比中国人的委婉虚伪、欧洲人的晦涩沉重可爱，如同阿斯匹林，即使不能根治痛楚，却能舒缓。这已经够了。
　　[迷失东京]中的translate对象，不仅仅是语言和文化，男与女、青年与中年，甚至这部电影，与现实中的我们，何尝又不是两种语言，两个世界？这种极强的可解读性，难怪令影评人趋之若鹜。而在这段不痛不痒的情事中，透露出的自我怜悯和自我嘲弄，可以说是现代电影中珍贵的品质。
　　
　　爱与不爱文/赛人
　　
　　老实说，我认为本片假如不为盛名所累，倒还是有些看头。做工精致，情调迷人，适合小资一族手持低度酒，作细细的品尝，并且绝对有余韵够你深味。一个罗敷有夫，一个使君有妇。两个人没有太多的亲热，除了那两个礼貌性的吻，就是男主人公在白床上摸女主人公的脚趾。欧美难得这么干净，也有人说，这对人儿，并无爱情可言，只是一场简单得不能再简单的他乡遇故知。这让我想起葛优、徐帆几年前演的那个叫[大撒把]的电影，两个人也是各有亲眷，却总能在新年之际作一动人的相遇，两个人更是干净的可以，是连牵手也没有的。[迷失东京]和[大撒把]都反映了两个不合时宜的人，极其短暂又极其简单的相互支撑。[大撒把]的不合时宜是在合家团聚的新年，是种时间概念，有种流失的意味。而[迷失东京]表现的则是空间的流放，在不东不西的东京，两个人像这座城市一样尴尬，也一样充满活力，以及那么一点点可爱的小颓废。于是，出轨和持守，都显得不关痛痒。这大概是这部被众人追捧的影片最动人的地方。
　　现代人的情感经过大收大敛和大鸣大放之后，愈发收放自如。这不是迷失，而是更为虚空。想爱比爱本身更迷人，更容易在记忆里封存，也可以说，更无羁绊，更无顾忌。但我总觉得还不过瘾，不是一定要干柴烈火，一点就着。而是两个人“相拥”的情境，太注重外观上的情致流离，好比一起唱卡拉OK，一起看脱衣舞，这份调调在炫目的都市丛林里确实有脱俗之感。但两人心潮的连绵起伏，并无更动人，让人心血一振。就像王家卫的[花样年华]，人们的感情全都徒有其表，只是为寻得一份意境而在那儿发生发展并告终。也许该片的导演为一女性，对罗曼蒂克太有憧憬了。但索菲亚·科波拉的处理非常生活化，且有章有法，显示出她对电影语言的掌控，已相当熟练。特别是在整个情调上没有耽于忧伤，但也没有走向舒朗。但潜质尽现，她的未来之路，是需要对人心作更大胆的开掘，这有时不是智慧的问题，而事关勇气。对这位33岁的名门之后，我们完全有理由翘首以待。
　　影片有一段女主人公独自到富士山下巡游的情景，镜语相当漂亮，她看到了一出日式婚礼，其角度保持着极为温馨的偷窥姿态。她是在想自己的婚姻物语，但前戏的铺垫只是说明她的摄影师丈夫热衷事业，夕发朝至，而冷落了她，这场婚姻的症结太过流俗，显得剧作还不够有力，更辜负了眼前这一派美景。使得全片这最静谧的景色有些空洞。也许这美景，只是这小女人在散心，那也太过奢侈了。片中有许多这样的留白之处，留得多了，倒使影片不止于欲语还休，每一处精巧的细节都仿佛隐有所指，又仿佛直接就是，可这只是平添趣味，并无实质性的情感摩擦。无非是爱与不爱，都不过如此，我不喜欢人生这么懒洋洋的。这也是我对这部影片难以喜爱的重要的原因。片尾两人在离别之时的耳语，编导没有告诉我们男主人公对女主人公到底说了些什么，我也难得揣度。就让它这么不明不白吧。他们的结局无非是永别和再一次的聚首，就这么回事。我承认情感只有这样，才不致于留下疤痕，那些似浅还无的印记，也就不会伤筋动骨了。
　　还有一点，影片对日本文化开得一些可大可小的玩笑。使得这部影片变得有更多的玩味之处和概念之物。小科波拉处理得尽量往举重若轻的路子上靠，不是说本片涉及的情感历程只有在东京才会有所迷失，而正因有了“东京”这极为有趣的文化符码，它才能激发所谓严肃的观影者更为浓厚的热情，或者说兴趣。
　　
　　法国权威电影杂志《STUDIO》
　　
　　[迷失东京]评论 译/两生花
　　一部索菲亚·科波拉证明自己电影天才的作品。
　　对于一个新导演，人们越是欣赏其处女作，就越是怀疑其第二部作品再也无法逾越第一个高度。因[处女自杀]备受影坛瞩目的索菲亚·科波拉就处在这种怀疑的包围中，但[迷失东京]，一部流淌着脉脉温情的喜剧将这种怀疑彻底粉碎了。
　　[迷失东京]可能让人想起大卫·里恩的[相逢恨晚]（Brief Encounter），只是把背景移到了日本。索菲亚·科波拉与众不同的视角和让故事发生在东京这个巧妙的设置，使[迷失东京]不沦落为一个平庸的爱情故事。文化和语言隔膜造成的孤立将两颗寂寥的心结合在一起。在东京这个人潮汹涌、千变万化的大都市里，人们很容易迷失自己，同时也更容易发现一颗和自己相似的心。
　　演员的表演无疑是到位的。比尔·莫里将一个面对中年危机，过气老影星的脆弱心理表现得丝丝入扣，斯卡莱特·乔汉森则出色塑造了一个被忙碌的丈夫忽视，冷寂孤单的年轻妻子形象，这对搭档之间的对手戏是该片的精彩所在。
　　尽管这是一部喜剧，索菲亚·科波拉对男女主角之间爱情的表现仍十分节制优雅。两人的目光交错、心动的感觉、纵情欢乐的时刻和看似无足轻重的细节都是为了表达一种被极力克制的强烈情感，这正是影片的成功之处。另外，恰到好处的音乐选择在此片中起了不可或缺的作用，其作用几乎可以和[杀死比尔]的电影音乐相媲美。
　　[迷失东京]不仅仅是深沉的，它还充满批判性和幽默感。在影片中，科波拉讽刺了一些好莱坞明星、在国外的美国人、小丑式的媒体等等。有人甚至怀疑影片中那些批判性幽默的灵感来自斯派克·琼斯——科波拉的前夫。可是不管这种怀疑是否成立，索菲亚·科波拉的[迷失东京]都是2004年最好的电影之一。