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今年春天，上海话剧艺术中心应北京人艺的邀请，携《原告证人》、《资本·论》和《活性炭》三部作品在首都剧场演出。
其中，《原告证人》和五月将再度来京的《无人生还》，都是阿加莎·克里斯蒂的戏剧代表作。这一系列作品在商业上极其成功，《无人生还》在上海已经演过五轮，依旧场场爆满。
然而《原告证人》到了北京似乎“水土不服”，首演结束时，网上就出现了众多褒贬不一的评价。批评的声音主要集中于该戏缺乏“二度创作”，也就是在已经成形的著作基础上，没有对作品加以发展或明显的改变，意指该戏完全照剧本演出，没有戏剧人自己的创作，这和北京的戏剧重原创、重导演演员个性展示的主张格格不入。
海派经典遇上京派文化，其实是两种艺术观的碰撞，上海话剧艺术中心的一些经典戏如《商鞅》、《秀才与刽子手》都在北京获过好评。吕凉是上海话剧艺术中心的艺术总监，又是《原告证人》的主演、《活性炭》的导演，对于这次在北京听到的种种声音，和因此折射出的京沪两地戏剧的不同，他有自己的理解。
从小说到舞台的过程就是二次创作
BQ=《北京青年》周刊L=吕凉
BQ：这次《原告证人》来京，部分评价认为，基本是照搬小说或照搬电影？
L：我不同意这个观点。很多人谈到二度创作的问题——如何在一个已经很完备的剧本上进行再创作。确实有人说这部戏是“立起来”的小说。但事实上，从小说到戏剧，从文本到舞台这个过程就是二度创作。但这个戏靠情节取胜，演员的创作空间受到限制比较多。电影剧本不是阿加莎改的，对原剧本改动还是蛮多的。我们的戏完全是按照阿加莎写的剧本来的。
BQ：能不能具体说说？
L：比如演员的表演。《原告证人》剧本最有意思的地方就在于语言上的不停重复，重复的细节总有不同的地方，比如台词不同或者问的方式不同，在现实中的法庭上就是这样一种程序。
但原剧本太长太枯燥了，照剧本演观众肯定会厌烦，因此我们让演员有自己的创造。比如那个笨拙的法医，这个人物在舞台上的形象完全是我们的原创，希望运用一种漫画式的勾勒方法，调节观众在视觉、听觉上的疲劳，诸如此类的创作很多，实际上这就是导演、演员的二度创作，这些二度创作在戏里是隐藏的，这部戏导演最大的能力就是让演员不露痕迹地把创造力展现出来。
BQ：但和其他的戏比较起来，这样的戏导演和演员的發挥是有限的。
L：这就涉及戏剧风格的问题，有的戏是让演员充分展示自己的，有的戏是靠剧本的，有的戏则是阐述导演思想的，搞艺术的最大乐趣就在于千奇百怪，应该用不同的标准评价不同风格的戏。
BQ：对于上话这次来的三部剧《原告证人》、《资本·论》和《活性炭》，网上掀起了比较热烈的争论？
L：以前同行之间互相照顾面子，有些比较尖锐的意见不会直接说，微博的好处是谁也看不见谁。有些意见确实非常好，比如@北小京写的《活性炭》，他说音乐用得过大，这是我们一直意识到的问题。但是有些意见就过分强调个人感受，忽略了一部作品在艺术创作上的个性。导演、表演甚至灯光、音乐都有创作个性，一个导演要把把方方面面的个性统一到一起，统一的好就是好戏。一个评论人如果能看到这一点，那就是专业的。
京沪戏剧氛围大不同
BQ：当初是怎样的契机开始做阿加莎·克里斯蒂的作品的？
L：非常有幸认识了童歆、林奕夫妻俩，他们是上海戏剧学院的毕业生，毕业演出就是阿加莎的《捕鼠器》，后来成立了独立的捕鼠器戏剧工作室。是他们最早发现阿加莎的戏剧市场的。当初捕鼠器工作室向我们（上海话剧艺术中心）提出合作时，我们真的是持怀疑态度。阿加莎的小说读者都看过，电影也很多，戏剧能比电影还精美吗？
我们抱着谨慎的态度进行合作，第一个戏是《无人生还》，结果场场爆满，于是坚定了合作上的信心。
BQ：阿加莎的这些戏在商业上很成功，初衷是为了迎合观众的需求吗？
L：不是迎合，我们也有自己的底线和艺术标准。这个是情节戏，没有更多的对社会的关注，美学哲学的阐述，就是观众喜闻乐见的、带有很强商业色彩的戏，观众非常喜欢。但是制作非常严谨，没有粗制滥造，没有低俗和庸俗的东西，没有让演员艺术家们失去底线，虽然不是很新，近似于模式化的展示，但我觉得属于艺术创作范畴内。
BQ：这可能是北京、上海两地戏剧观的差别，北京就几乎没有这样的戏剧。
L：北京的很多戏关注政治，关注历史，借古讽今，借古喻今，很多人觉得那样才是戏剧应该有的责任。我同意，戏剧应该承担那样的责任，但这不是戏剧的惟一责任。我们把文化和娱乐分开，但必须承认这两者有互相包含的地方，这个界限怎么分，见仁见智。
BQ：据说在上海做戏需要面临商业的回报等问题，做一个实验性的戏剧比较难。
L：民营院团我了解的不是很具体，从文化上来说，北方人很豪气，会有人跟你说“反正也花不了多少钱，你拿着玩去吧”，他觉得你喜欢我就帮你一把。上海这类人就比较少，这跟早年形成的殖民地文化有关，投资人会想“我为什么要做这件事情”，会要求回报。两种形式各有利弊，北京这种因为数量大，做得多了没准就真出一个好的，而上海的严谨也不能说没有道理，钱要放在有用的地方。
此外，北京的官方机会也更多，上海只有宣传部和文化广播影视管理局，造成集中在一起灵活性就不够。
BQ：现在上海戏剧面临人才缺乏的问题吗？
L：相比下北京是文化中心，到北京打天下的更多。这也是我们目前的悲哀：本土没有人才，都是外面的戏到上海来演。很多反响不错的戏第一出品单位都不是上海。“求回报”对于谨小慎微又想有成就的人来说是好的方法，但对于上海的戏剧创作来说就未必。
我们每年给年轻导演专门一笔钱，不要求商业回报，只看他的艺术水平。何念导演算个例子，他在艺术上的尝试达到了我们预期的目的，希望随着他年龄增长，阅历逐渐增多，能有更大的拓展。我们也会尽量给艺术人更大的空间，他要去拍电影也得让他拍，徐铮也是我们的演员，现在就成为票房之王了。
其中，《原告证人》和五月将再度来京的《无人生还》，都是阿加莎·克里斯蒂的戏剧代表作。这一系列作品在商业上极其成功，《无人生还》在上海已经演过五轮，依旧场场爆满。
然而《原告证人》到了北京似乎“水土不服”，首演结束时，网上就出现了众多褒贬不一的评价。批评的声音主要集中于该戏缺乏“二度创作”，也就是在已经成形的著作基础上，没有对作品加以发展或明显的改变，意指该戏完全照剧本演出，没有戏剧人自己的创作，这和北京的戏剧重原创、重导演演员个性展示的主张格格不入。
海派经典遇上京派文化，其实是两种艺术观的碰撞，上海话剧艺术中心的一些经典戏如《商鞅》、《秀才与刽子手》都在北京获过好评。吕凉是上海话剧艺术中心的艺术总监，又是《原告证人》的主演、《活性炭》的导演，对于这次在北京听到的种种声音，和因此折射出的京沪两地戏剧的不同，他有自己的理解。
从小说到舞台的过程就是二次创作
BQ=《北京青年》周刊L=吕凉
BQ：这次《原告证人》来京，部分评价认为，基本是照搬小说或照搬电影？
L：我不同意这个观点。很多人谈到二度创作的问题——如何在一个已经很完备的剧本上进行再创作。确实有人说这部戏是“立起来”的小说。但事实上，从小说到戏剧，从文本到舞台这个过程就是二度创作。但这个戏靠情节取胜，演员的创作空间受到限制比较多。电影剧本不是阿加莎改的，对原剧本改动还是蛮多的。我们的戏完全是按照阿加莎写的剧本来的。
BQ：能不能具体说说？
L：比如演员的表演。《原告证人》剧本最有意思的地方就在于语言上的不停重复，重复的细节总有不同的地方，比如台词不同或者问的方式不同，在现实中的法庭上就是这样一种程序。
但原剧本太长太枯燥了，照剧本演观众肯定会厌烦，因此我们让演员有自己的创造。比如那个笨拙的法医，这个人物在舞台上的形象完全是我们的原创，希望运用一种漫画式的勾勒方法，调节观众在视觉、听觉上的疲劳，诸如此类的创作很多，实际上这就是导演、演员的二度创作，这些二度创作在戏里是隐藏的，这部戏导演最大的能力就是让演员不露痕迹地把创造力展现出来。
BQ：但和其他的戏比较起来，这样的戏导演和演员的發挥是有限的。
L：这就涉及戏剧风格的问题，有的戏是让演员充分展示自己的，有的戏是靠剧本的，有的戏则是阐述导演思想的，搞艺术的最大乐趣就在于千奇百怪，应该用不同的标准评价不同风格的戏。
BQ：对于上话这次来的三部剧《原告证人》、《资本·论》和《活性炭》，网上掀起了比较热烈的争论？
L：以前同行之间互相照顾面子，有些比较尖锐的意见不会直接说，微博的好处是谁也看不见谁。有些意见确实非常好，比如@北小京写的《活性炭》，他说音乐用得过大，这是我们一直意识到的问题。但是有些意见就过分强调个人感受，忽略了一部作品在艺术创作上的个性。导演、表演甚至灯光、音乐都有创作个性，一个导演要把把方方面面的个性统一到一起，统一的好就是好戏。一个评论人如果能看到这一点，那就是专业的。
京沪戏剧氛围大不同
BQ：当初是怎样的契机开始做阿加莎·克里斯蒂的作品的？
L：非常有幸认识了童歆、林奕夫妻俩，他们是上海戏剧学院的毕业生，毕业演出就是阿加莎的《捕鼠器》，后来成立了独立的捕鼠器戏剧工作室。是他们最早发现阿加莎的戏剧市场的。当初捕鼠器工作室向我们（上海话剧艺术中心）提出合作时，我们真的是持怀疑态度。阿加莎的小说读者都看过，电影也很多，戏剧能比电影还精美吗？
我们抱着谨慎的态度进行合作，第一个戏是《无人生还》，结果场场爆满，于是坚定了合作上的信心。
BQ：阿加莎的这些戏在商业上很成功，初衷是为了迎合观众的需求吗？
L：不是迎合，我们也有自己的底线和艺术标准。这个是情节戏，没有更多的对社会的关注，美学哲学的阐述，就是观众喜闻乐见的、带有很强商业色彩的戏，观众非常喜欢。但是制作非常严谨，没有粗制滥造，没有低俗和庸俗的东西，没有让演员艺术家们失去底线，虽然不是很新，近似于模式化的展示，但我觉得属于艺术创作范畴内。
BQ：这可能是北京、上海两地戏剧观的差别，北京就几乎没有这样的戏剧。
L：北京的很多戏关注政治，关注历史，借古讽今，借古喻今，很多人觉得那样才是戏剧应该有的责任。我同意，戏剧应该承担那样的责任，但这不是戏剧的惟一责任。我们把文化和娱乐分开，但必须承认这两者有互相包含的地方，这个界限怎么分，见仁见智。
BQ：据说在上海做戏需要面临商业的回报等问题，做一个实验性的戏剧比较难。
L：民营院团我了解的不是很具体，从文化上来说，北方人很豪气，会有人跟你说“反正也花不了多少钱，你拿着玩去吧”，他觉得你喜欢我就帮你一把。上海这类人就比较少，这跟早年形成的殖民地文化有关，投资人会想“我为什么要做这件事情”，会要求回报。两种形式各有利弊，北京这种因为数量大，做得多了没准就真出一个好的，而上海的严谨也不能说没有道理，钱要放在有用的地方。
此外，北京的官方机会也更多，上海只有宣传部和文化广播影视管理局，造成集中在一起灵活性就不够。
BQ：现在上海戏剧面临人才缺乏的问题吗？
L：相比下北京是文化中心，到北京打天下的更多。这也是我们目前的悲哀：本土没有人才，都是外面的戏到上海来演。很多反响不错的戏第一出品单位都不是上海。“求回报”对于谨小慎微又想有成就的人来说是好的方法，但对于上海的戏剧创作来说就未必。
我们每年给年轻导演专门一笔钱，不要求商业回报，只看他的艺术水平。何念导演算个例子，他在艺术上的尝试达到了我们预期的目的，希望随着他年龄增长，阅历逐渐增多，能有更大的拓展。我们也会尽量给艺术人更大的空间，他要去拍电影也得让他拍，徐铮也是我们的演员，现在就成为票房之王了。