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摘 要：本文围绕杂技表演需要注意的问题展开论述，诠释了气质问题、表演技法问题、技巧表现以及情感神态等等，不一而足。点滴经验总结，商榷同仁，并期待对自己形成有力的促进。
关键词：杂技表演；气质；表演技法；技巧表现；情感
一、表演气质问题
气质（Temperament）是表现在心理活动的强度、速度、灵活性与指向性、等方面的一种稳定的心理特征。人的气质差异是先天形成的，受神经系统活动过程的特性所制约。孩子刚一落生时，最先表现出来的差异就是气质差异，有的孩子爱哭好动，有的孩子平稳安静。戏曲、舞蹈演员在表演上是考虑紧紧掌握角色“神似”的情感气质的，他们在表演上对角色的形象从内到外始终不脱离人物情感气质的表达，这是戏曲、舞蹈演员最重视的原则之一。一般来讲，杂技演员和戏曲、舞蹈甚至曲艺演员主要不同的是他不表现角色，也就是不塑造角色形象，但是他是要通过动作的技巧表现，在舞台上创造出鲜明的表演形象。从表演气质方面来讲，杂技演员不像戏曲、舞蹈演员要求那样装龙像龙，扮虎像虎。所以在气质上一般是要反映出演员的勇、智、美等特点，这就除了要求动作技巧感人，也必须要求情感气质的感人。
我们经常可以看到这样的情况：在杂技节目演出前，演员穿好服装后，漫不经心地踱到幕条边，然后身体活动一下，动动腿、松松臂膀，音乐响起了他们只是听着节奏，心情仍然无所变化，该他出场了，他突然冲了出去，脸上出现了一个“非常”好看的感情，这个感情来得毫不费力，多少场的“经验”已经把他固定了、模式化了，只不过再重复一次而已。他也不再怀疑这个表情有什么不合适的地方。
二、掌握表演技法问题
舞台上每一个亮相和姿势的美是一个整体的美，是全身各部位有机配合的美。有的人面部表情不自然，很做作、勉强，有些人上身姿态很好下身难看，这样上下就不匀称，不和谐。
在舞台上表演时，除了注意自身各部位的匀称以外，还必须考虑到自己的姿态和整个舞台的关系。过去梅兰芳先生在一间装有三面镜子的房间里，细致、精确地研究他的“舞剑”动作，他的目的不仅是把舞姿让所有的观众看清楚，更重要的是他严格要求每个舞姿从剧场的各个角度来看都是美的、匀称的。我们有些演员总认为上台表演凭情绪饱满就够了（有些人甚至连这一点也做不到）。很少修饰自己的动作姿势，习惯缺点很多。如驼背、哈腰、端肩等，要解决这个问题就必须在练功和演出时，对动作的地位、对观众的朝向以及舞台调度的路线都要严格要求。这不是单纯的注重外表，这是表演艺术感染观众的必要条件，是演员需要具备的基本修养。所以在杂技艺术表演中，演员无论在出场、亮相、身段姿态、动作造型的表现都应潜心琢磨，通过艺术美的处理，求得理想的最佳艺术效果。
三、眼神的作用和运用
我国传统艺术表演中，都很重视眼神的训练和运用。京剧表演艺术家萧长华老先生说：一身之戏在于脸，一脸之戏在于眼。眼神是最能传神的，而运用眼神表达感情一定要有充分的内心体验才行。尤其在与同台演员交流中，眼神的运用更产生相应有效的默契和真实。
中国古典戏曲和舞蹈讲究手眼法步，尤其是眼神的运用。这不只是一个传统的表演方法，是从艺术实践中总结出来的一条宝贵的表演经验，眼睛是心灵的窗户，眼到神随、眼不到情难至。一般讲动作的目的性必须通过眼睛来突出与明确。如果眼睛不能紧紧随着动作就缺乏活力：如果掌握了动作与眼神的紧密配合，才能使动作的表现更集中、饱满。何况杂技节目中许多“顶技”一类的“把照活”与“手技”表演的“出手活”，对眼睛的运用更有着直接的特殊要求。
四、掌握技巧的表现问题
技巧是杂技表演的灵魂、基础，所以在杂技表演中，技巧问题就不仅仅是在整体艺术构思中如何运用的问题，而是编导如何要求、演员如何表现的技艺处理问题。
五、需要融入情感
杂技艺术是力与美的结合，是激情的艺术，是以抒发表演者情感的特殊艺术样式。杂技艺术是通过技巧来寻求和抓住观众的思想感情，用最凝练、最动人、最优美的技巧展示，在精美的节目构思中，把表演者深厚的感情、生动的形象、完美的技巧统一并融合起来，以唤起观众的身心共鸣。怎样才能让融入情感的 “杂技极致”在节目中淋漓尽致地表现出来呢？在舞台上，常常可以见到两个身体能力、技巧相近的演员表演同一个节目，一个令人心旷神怡，经久不忘；一个只是机械地完成各种高难度的技巧和动作，而表现力却不能打动观众。为什么两人的悬殊如此之大？这就是表演者有无情感世界所决定的。演员的情感融入是节目中不可缺少的重要部分，它是连接技巧和情感思想的纽带，它能把外部的肢体动作和内部的心理情感有机地、符合逻辑地联系在一起。杂技是以人体动作、造型表达人们思想情感的艺术，它的意境创造和形象塑造，都是以一定的思想情感内容为基础，而不是堆砌一些无机的单一的技巧动作的组合。情感离开技巧将无以体现，技巧离开情感更毫无色彩。杂技技巧是构成杂技节目的外部因素，而表演是内部的，是渗透、融化并贯穿在一切动作之中的一种内心情感流露。前者是节目的载体，后者是节目的灵魂，技巧承载情感，情感使技巧光彩夺目。广州战士杂技团在2000年第五届全国杂技比赛中获金狮奖的《对手顶东方的天鹅》便是一个极具代表性的例子。从节目中可以看出，《对手顶东方的天鹅》节目的创作者以现代青年男女对新世纪憧憬为题旨和意境，加上芭蕾独有的艺术个性和基本艺术形式，合理的融入了杂技技巧，使两者完美的贯穿与连接在节目中，加之演员“如痴如梦”般融入情感的表演，使这个节目达到了了“杂技极致”。――挺身前空翻抛起站手、直臂单手举侧搬腿变后搬腿、双足尖站双肩、肩上足尖转体180度、单足尖站顶等等。在《对手顶·东方的天鹅》中，芭蕾所特有的表演方式和杂技的技巧借助于舞蹈的观念以及表演者情感的融入结合成一个有机体，把《对手顶东方的天鹅》推到了一个涵盖了芭蕾的艺术特征、但却只属于杂技的这样一种“杂技极致”艺术境界。
综上所述，生活是发展的，杂技艺术的表演也是发展的。随着时间与实践，在每一次演出中都应有新的体会，都应有新的追求和创造，何况还有精益求精的要求。我们常常讲到的“会、好、精、绝”就是一个发展过程，即使到了“绝”也是相对的，也需要向更高的标准和要求去发展，去不断攀登新的艺术高峰，以求达到更高、更新、更绝的艺术境界。
（作者单位：河北省杂技团）
关键词：杂技表演；气质；表演技法；技巧表现；情感
一、表演气质问题
气质（Temperament）是表现在心理活动的强度、速度、灵活性与指向性、等方面的一种稳定的心理特征。人的气质差异是先天形成的，受神经系统活动过程的特性所制约。孩子刚一落生时，最先表现出来的差异就是气质差异，有的孩子爱哭好动，有的孩子平稳安静。戏曲、舞蹈演员在表演上是考虑紧紧掌握角色“神似”的情感气质的，他们在表演上对角色的形象从内到外始终不脱离人物情感气质的表达，这是戏曲、舞蹈演员最重视的原则之一。一般来讲，杂技演员和戏曲、舞蹈甚至曲艺演员主要不同的是他不表现角色，也就是不塑造角色形象，但是他是要通过动作的技巧表现，在舞台上创造出鲜明的表演形象。从表演气质方面来讲，杂技演员不像戏曲、舞蹈演员要求那样装龙像龙，扮虎像虎。所以在气质上一般是要反映出演员的勇、智、美等特点，这就除了要求动作技巧感人，也必须要求情感气质的感人。
我们经常可以看到这样的情况：在杂技节目演出前，演员穿好服装后，漫不经心地踱到幕条边，然后身体活动一下，动动腿、松松臂膀，音乐响起了他们只是听着节奏，心情仍然无所变化，该他出场了，他突然冲了出去，脸上出现了一个“非常”好看的感情，这个感情来得毫不费力，多少场的“经验”已经把他固定了、模式化了，只不过再重复一次而已。他也不再怀疑这个表情有什么不合适的地方。
二、掌握表演技法问题
舞台上每一个亮相和姿势的美是一个整体的美，是全身各部位有机配合的美。有的人面部表情不自然，很做作、勉强，有些人上身姿态很好下身难看，这样上下就不匀称，不和谐。
在舞台上表演时，除了注意自身各部位的匀称以外，还必须考虑到自己的姿态和整个舞台的关系。过去梅兰芳先生在一间装有三面镜子的房间里，细致、精确地研究他的“舞剑”动作，他的目的不仅是把舞姿让所有的观众看清楚，更重要的是他严格要求每个舞姿从剧场的各个角度来看都是美的、匀称的。我们有些演员总认为上台表演凭情绪饱满就够了（有些人甚至连这一点也做不到）。很少修饰自己的动作姿势，习惯缺点很多。如驼背、哈腰、端肩等，要解决这个问题就必须在练功和演出时，对动作的地位、对观众的朝向以及舞台调度的路线都要严格要求。这不是单纯的注重外表，这是表演艺术感染观众的必要条件，是演员需要具备的基本修养。所以在杂技艺术表演中，演员无论在出场、亮相、身段姿态、动作造型的表现都应潜心琢磨，通过艺术美的处理，求得理想的最佳艺术效果。
三、眼神的作用和运用
我国传统艺术表演中，都很重视眼神的训练和运用。京剧表演艺术家萧长华老先生说：一身之戏在于脸，一脸之戏在于眼。眼神是最能传神的，而运用眼神表达感情一定要有充分的内心体验才行。尤其在与同台演员交流中，眼神的运用更产生相应有效的默契和真实。
中国古典戏曲和舞蹈讲究手眼法步，尤其是眼神的运用。这不只是一个传统的表演方法，是从艺术实践中总结出来的一条宝贵的表演经验，眼睛是心灵的窗户，眼到神随、眼不到情难至。一般讲动作的目的性必须通过眼睛来突出与明确。如果眼睛不能紧紧随着动作就缺乏活力：如果掌握了动作与眼神的紧密配合，才能使动作的表现更集中、饱满。何况杂技节目中许多“顶技”一类的“把照活”与“手技”表演的“出手活”，对眼睛的运用更有着直接的特殊要求。
四、掌握技巧的表现问题
技巧是杂技表演的灵魂、基础，所以在杂技表演中，技巧问题就不仅仅是在整体艺术构思中如何运用的问题，而是编导如何要求、演员如何表现的技艺处理问题。
五、需要融入情感
杂技艺术是力与美的结合，是激情的艺术，是以抒发表演者情感的特殊艺术样式。杂技艺术是通过技巧来寻求和抓住观众的思想感情，用最凝练、最动人、最优美的技巧展示，在精美的节目构思中，把表演者深厚的感情、生动的形象、完美的技巧统一并融合起来，以唤起观众的身心共鸣。怎样才能让融入情感的 “杂技极致”在节目中淋漓尽致地表现出来呢？在舞台上，常常可以见到两个身体能力、技巧相近的演员表演同一个节目，一个令人心旷神怡，经久不忘；一个只是机械地完成各种高难度的技巧和动作，而表现力却不能打动观众。为什么两人的悬殊如此之大？这就是表演者有无情感世界所决定的。演员的情感融入是节目中不可缺少的重要部分，它是连接技巧和情感思想的纽带，它能把外部的肢体动作和内部的心理情感有机地、符合逻辑地联系在一起。杂技是以人体动作、造型表达人们思想情感的艺术，它的意境创造和形象塑造，都是以一定的思想情感内容为基础，而不是堆砌一些无机的单一的技巧动作的组合。情感离开技巧将无以体现，技巧离开情感更毫无色彩。杂技技巧是构成杂技节目的外部因素，而表演是内部的，是渗透、融化并贯穿在一切动作之中的一种内心情感流露。前者是节目的载体，后者是节目的灵魂，技巧承载情感，情感使技巧光彩夺目。广州战士杂技团在2000年第五届全国杂技比赛中获金狮奖的《对手顶东方的天鹅》便是一个极具代表性的例子。从节目中可以看出，《对手顶东方的天鹅》节目的创作者以现代青年男女对新世纪憧憬为题旨和意境，加上芭蕾独有的艺术个性和基本艺术形式，合理的融入了杂技技巧，使两者完美的贯穿与连接在节目中，加之演员“如痴如梦”般融入情感的表演，使这个节目达到了了“杂技极致”。――挺身前空翻抛起站手、直臂单手举侧搬腿变后搬腿、双足尖站双肩、肩上足尖转体180度、单足尖站顶等等。在《对手顶·东方的天鹅》中，芭蕾所特有的表演方式和杂技的技巧借助于舞蹈的观念以及表演者情感的融入结合成一个有机体，把《对手顶东方的天鹅》推到了一个涵盖了芭蕾的艺术特征、但却只属于杂技的这样一种“杂技极致”艺术境界。
综上所述，生活是发展的，杂技艺术的表演也是发展的。随着时间与实践，在每一次演出中都应有新的体会，都应有新的追求和创造，何况还有精益求精的要求。我们常常讲到的“会、好、精、绝”就是一个发展过程，即使到了“绝”也是相对的，也需要向更高的标准和要求去发展，去不断攀登新的艺术高峰，以求达到更高、更新、更绝的艺术境界。
（作者单位：河北省杂技团）