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邓拓（1912～1966年）在“文革”中含冤而死，今年正好是他诞辰100周年。中国美术馆举办了邓拓捐赠古代绘画精品展，使我们得以系统、完整地了解邓拓的收藏。他的藏品在文革期间基本上没有离散和损坏，幸运地保存下来。文物分成三种类别，也就是三个大的等级，即珍贵文物、一般文物和资料（也属于文物）。珍贵文物又分三级，每一级里面分甲等、乙等，也就是说在珍贵文物里面分三等和六个级差，一般文物和资料就不再细分等级。邓拓捐赠的这些藏画都属于国家珍贵文物。
邓拓收藏绘画不是偶然的，在当时有这个风气，也有这个机会。抗战胜利以后，逃到西部的一些文化人和一些士绅，都逐步回到原来的居住地，解放以后，生活就更加稳定，市场开始复苏，文物市场也渐渐得以恢复。20世纪五六十年代有几个比较重要的书画市场：一个是京津这一带，往北则有沈阳—因为溥仪伪满洲国时期带走一批书画，不少散遗在了民间。南边沪、宁、杭比较集中，再往南广州也略有一点，西南则有重庆那一带—因为抗战期间有很多的国民党要员、商人逃到西南，为了维持生计，他们卖掉一些文物，其中包括书画，当地百姓遂有一些收藏。那个时候满清的一些遗老遗少、八旗子弟还都在，他们家里面都是有一些收藏的，他们在一定程度上也要靠变卖祖上的一些藏品来维持生计，凡是有八旗子弟的地方，书画藏品就更加丰富一些，最丰富的就是京津，北京最丰富的地方是琉璃厂。
像邓拓这样身份的收藏家，当时有一些，特别是部一级的干部如李初梨、李一氓，军队干部如肖劲光，科学家如周培源，还有地方干部，像广州市市长朱光等，有几十位，用他们的工资和薪水足以到市场上去收购一些文物。一张明代的扇面七八十元钱就能买得到。当时邓拓在人民日报组织工作，他们与琉璃厂的一些文物商店和一些有名的知识分子都有联系，通过文物的共同喜好，聊一些大家共同关心的话题，拉近跟知识分子的感情，这也是在知识分子当中开展工作的一种方式。他们收藏文物的目的就是为了今后的捐赠，邓拓捐得还比较早。他是分批捐的，最早在解放前收的一批东西在解放初就捐了，解放以后收的这批绘画作品捐赠于1964年。
邓拓的藏品，主要是明清的作品，他是有所选择的，因为他的收入有限。对于宋元画家的作品，他只要看到是好的就收下，他是不挑不捡，因为宋元绘画不常有，机会毕竟不多。有无宋元绘画藏品，是对一个收藏家的收藏能力、收藏水平的综合考量。在当时乃至现在，评价一个收藏家的标准，首先是看他有没有宋元绘画，有则称得上收藏家，如果没有宋元作品，仅有一些明清书画，只能说是一般的收藏家。正因为邓拓收藏了几件宋元的绘画，再加上其他的明清精品，才使得他的收藏如此引人注目。如果放在江苏、浙江这些江南书画收藏比较发达的地区，他的藏品可以相当于甚至超过一个地市级博物馆的绘画收藏水平。如果放到中部地区，则相当于一个省级博物馆的收藏绘画水平。
邓拓的收藏，可以总结如下几个特点：首先就是他喜欢福建籍画家的作品，只要看到福建籍画家的作品他就收。因为邓拓是福建人，有家乡的情结。他的收藏中福建画家有南宋的陈容，明代的吴彬，清代的上官周、黄慎等等，如果再增加两三个，就几乎把宋以来福建的大名家都收齐了，毕竟福建的地理位置离文化中心稍微偏一些，那一带的画家不像江浙一带名家那么多。
其次，他收藏的明代绘画比较多。在当时的市场上，明代绘画跟清代绘画的数量之比大约是是1:10左右，而在他的藏品里面，明代绘画跟清代绘画比差不多是4:6，能到这么一个比例，说明邓拓在遇到明清绘画的时候，他优先考虑入藏明代的作品。这个思路无疑是正确的，因为明代毕竟靠前，收明代作品的机会相对会少一些。另一个原因，也可能跟他的至交有关系，如吴晗是研究明代历史的，邓拓有一些明代绘画，毕竟会引起吴晗的一些兴趣，有益于朋友之间的交流。
再次，邓拓喜欢收藏文人的绘画作品。他要跟知识分子交流，当然会考虑多收藏一些文人的作品，文人书画里面的内涵要丰富得多，值得探讨的地方也多。像吴门诸家的绘画他差不多都快收齐了，扬州八怪的收了一些，还有石涛、八大。还有一个现象，清初有一个农民起义领袖叫周璕，这个人在画史上没有太大的名气，他所策划的长江流域农民起义也因被告密而流产。邓拓收藏他的作品有七件之多。这也跟当时学术界研究农民起义、农民运动有一定的关系，他收藏这些作品，可以作为以后研究农民起义的形象的材料。
邓拓收藏的一些精品，具有很高的学术价值和审美价值。我们择要做一些赏析。
邓拓的一些宋元绘画藏品是非常重要的。如北宋苏轼《墨竹图》卷，这件藏品杨仁恺先生认定是真迹，当然也有一些专家学者有异议，这个讨论在未来还会继续。再如南宋陈容的《墨龙》，陈容是福建人，出生于莆田，在福建还做过地方官，也在国子监做过主簿，他是理宗朝的进士，是南宋后期的重要画家。他擅长画龙和老虎，都是用水墨来表现的。陈容的墨笔传到现在的也不多，故宫一件、中国美术馆一件、美国波士顿博物馆一件，广东博物馆有一件，也就四五件，可以说是弥足珍贵。邓拓藏的这幅《墨龙》的艺术水平与藏在美国波士顿美术馆的《墨龙》是一致的，都是真迹。画墨龙一定要有藏有露，讲究变化，一般头要露出来，身体或者有个别几个爪子要藏起来，然后尾露起来，如藏在云中。古代画云都是要靠墨去渲染的，如果渲染的次数太多，则画面容易出现死气，陈容的《墨龙》很好地解决了藏与露的矛盾，动与静的矛盾，这是一件很出色的作品。后世画墨龙罕有及陈容者。
佚名的《岳阳楼图》，谢稚柳鉴定为宋代作品，谢稚柳先生的鉴定比较注重画面的艺术性，他习惯认为画得水平高的就是珍本，画得笔墨不足者就是赝品，这张确实是画得不错的。宋人和元人画山水有一个很大的不同，宋人特别是南宋的院体山水用笔比较方硬，露锋比较多，强劲有力，元代因为有大量的文人参与绘画活动，使得元代的山水画笔墨也发生一些变化，他们的笔墨比较柔和，落墨注重层次，追求丰富，讲究内涵。元人表现建筑的手法普遍比宋人更加精细周密。这件藏品在树石的细节上，用笔与宋代的比较方硬的用笔还是拉开了一些距离。我觉得把它定位到元代可能更贴切一些。 再赏元代张雨的《霜柯秀石图》轴。张雨是一个道士，杭州人，主要活动在江南。他的传世作品中书法稍微多一些，画则很少。该图吸取了倪赞的一些笔墨，枯淡中有潇洒清润之意。这幅画的艺术水平较高，其树石笔墨是一般的明代画家所难以达到的，但张雨的年款和名款还需推敲，可以说是元明之际的一件精品。
元代黄公望的《山水图》轴是一件很难得的稀世珍品。画面虽然很小，但是弥足珍贵，看里面的细部，极似黄公望之笔。
元代高克恭的《云山图》轴。高克恭是维吾尔族人，他的祖籍在大同，曾经住在北京的房山，所以他又号房山、房山道人，晚年他又居住在杭州，由北向南，其生活方式、文化修养最后跟一个江南的儒生相差无几，彻底汉化了。所以他的书法和绘画有深厚的汉文化的影响，这幅《云山图》谢稚柳鉴定为真迹，主要是根据上面董其昌的题字。我仔细研究这个董其昌的字，还是有些问题。即便董其昌的字是真迹，董其昌鉴定早期的绘画，应该不如现在的人。因为董其昌他所看到的早期绘画，可能还没有我们借助博物馆和出版物看到的更多一些。当然，鉴定明代的绘画，现在的人不如董其昌，那些作画的人很多都是他的前辈或者是他的至交，他不太可能会弄错。通过与故宫所藏高克恭的真迹对比，这件作品也还可以讨论。但这件即便不是高克恭的真迹，也是一件元代绘画，因为它里面的笔墨有较充分的文人意趣。北宋的米芾首创以米点皴来表现雨景山水，到了元代，很多画家也大量地参用米芾的笔墨，米氏云山大畅其道。明代文人画米氏云山的也有，但比元代人画得要更加粗放一些。
元代吴镇的《竹石图》轴也是邓拓一件重要的藏品，这件作品要是放在过去，那是毫无疑问的真迹，现在看也还有讨论的空间。在20世纪八十年代，故宫博物院书画鉴定专家刘九庵先生专门研究做书画代笔者或者造假者。当年刘九庵先生找到了詹僖画的《竹石图》，其笔墨和书法的风格，跟吴镇是很像的，确认了这个吴镇的造假者。詹僖的生卒年不详，宁波人，一说杭州人，他是弘治年间（1488～1505年）出生，主要生活在16世纪上半叶，据说他活到70岁的时候，还能在灯底下写蝇头小楷。詹僖伪作的吴镇墨竹，他都是写梅道人，其实吴镇的号是梅花道人，他把“花”字给省略掉了，邓拓藏的这件《墨竹图》上面写的也是“梅道人”。吴镇落款从来不写做“梅道人”，而是“梅花道人”。詹僖造假是在20世纪八十年代才被揭露，邓拓在买这张画的时候，根本无人知晓这个秘密。我只是借鉴前人的研究成果给这件《墨竹图》增加一条研究思路。
元代的《鹰兔图》，也是邓拓收藏的一件重器。过去的美术史论者往往认为最写实的是宋代，宋徽宗要求画家如何如何写实，其实真正写实功夫深的应该是元代，元代人的写实工夫往往超过了宋人，因为元代科学技术的水平比宋代要高明很多，特别是植物学和动物学这方面的成就比宋代高。这些对动植物本身的认识水平，直接影响到表现动植物的绘画创作。元代的中国处在一个开放的状态，从域外吸收许多有益的文化，同时又向中亚西亚、欧洲传播了东方的先进文明，这就促进了元代的科学技术的水平。写实能力的强弱，跟当时社会的科学认知水平是有密切关系的。就像我们现在绘画的写实能力超过了20世纪50年代，也是跟我们现在的科学技术水平远远超过那个年代有关系。这件是元代写实画的精品。只是上面没有名，作者不易考定。
在元代，鞍马画得最好的是两个家族，一个是赵孟頫家族，一个是任仁发家族，在邓拓藏画中有一幅元代佚名的《饲马图》轴，同样都是写实，赵氏家族画的鞍马喜用一些青绿，比较富贵堂皇，任仁发家族画得比较朴实一些，我比较了一下，该图应该是任仁发家族人画的，与任仁发的儿子任贤佐的画风非常接近。
邓拓收藏明代绘画除了吴门画家的，还有作品很多值得关注。如明代宫廷画家刘俊的《刘海戏金蟾图》轴，还有与明代宫廷有密切关系的朱邦《采莲图》卷，均为稀世珍品，刘俊、朱邦的画存世量都很少，现在全世界也就几张而已。
邓拓特别喜欢收藏晚明画家的作品，晚明是一个追求个性的时期，是一个艺术创作十分自由的时期。这个时期的书法和绘画都极见个性，各种风格面貌纷然争胜。个性并不专指笔墨狂怪，造型上追求变化的倾向也使艺术家个性得以反映，国外的学者称之为晚明变形主义。丁云鹏画的人物造型，与宋元讲求准确造型相比已经开始拉开了距离，陈洪绶的人物图也是这样，陈洪绶的笔墨并不狂放，用笔很精细，他的个性表现在造型上的变化。相比而言，徐渭的造型还是正常的，其个性主要表现在笔墨的奔放。当然，徐渭奔放的笔墨里面也有理性在，其布局有张有弛，有密有疏，是很严谨的。徐渭这件水墨大写意精品《花卉图》卷，其品级相当于一级甲等。吴彬也是晚明变形主义很重要的人物画家和山水画家，他也常常画山水，邓拓藏的这件是吴彬的人物画《松下三仙图》轴，人物造型上也有些变异，他有意识地不合常情常理，这既是画家的个性追求，也是为了适应当时市场的需求。
马湘兰的《墨兰图》轴也是很有意味的一件作品。她是明末南京的一个名妓，也是一个诗人，她擅长画墨兰。马湘兰以前叫马守贞，后来她从妓之后，就写成马守真，读音是一样，但是换了一个字。有学者研究，如果看到画上面这个马守贞，那肯定是赝品，有时候一字之差就露出马脚来了。这件署名马守真的《墨兰图》轴，是她的一件精品。
邓拓有一些清代精品。他刻意收藏多幅清代周璕的画。周璕会峨眉枪法，是一个武术高超的人。他在年近八十的时候，他想在长江流域组织一次农民起义，准备起事反清。后因泄密被害。由于周璕擅长武功，他画的人物站姿都像是习武的人，他也受到晚明变形主义的影响，画得有些怪异。周璕还擅长画墨龙，比陈容画的墨龙柔和一些。郑板桥的《兰竹图》轴，也应该是一级品。一般来说，郑板桥画石头不刻意点苔，有很多造郑板桥假画的，在石头上面点了很多苔，凡是刻意点苔的极可能是赝品。因为郑板桥有一次作画的时候题诗说他画石从不点苔—当然也不是绝对的。像这件作品就点了几点，但不是刻意点的。
邓拓藏品还有很多值得我们去细致的欣赏和认真的研究，这是一笔丰富的文化遗产，不仅对我们认识文革以前北京的书画收藏状况和艺术鉴赏水平，而且对研究邓拓的思想形成和他的交游活动也是大有裨益的，特别是邓拓生前的捐赠义举，是中国书画收藏史上的一个丰碑。
（作者为故宫博物院研究员）
责任编辑：郑寒白
邓拓收藏绘画不是偶然的，在当时有这个风气，也有这个机会。抗战胜利以后，逃到西部的一些文化人和一些士绅，都逐步回到原来的居住地，解放以后，生活就更加稳定，市场开始复苏，文物市场也渐渐得以恢复。20世纪五六十年代有几个比较重要的书画市场：一个是京津这一带，往北则有沈阳—因为溥仪伪满洲国时期带走一批书画，不少散遗在了民间。南边沪、宁、杭比较集中，再往南广州也略有一点，西南则有重庆那一带—因为抗战期间有很多的国民党要员、商人逃到西南，为了维持生计，他们卖掉一些文物，其中包括书画，当地百姓遂有一些收藏。那个时候满清的一些遗老遗少、八旗子弟还都在，他们家里面都是有一些收藏的，他们在一定程度上也要靠变卖祖上的一些藏品来维持生计，凡是有八旗子弟的地方，书画藏品就更加丰富一些，最丰富的就是京津，北京最丰富的地方是琉璃厂。
像邓拓这样身份的收藏家，当时有一些，特别是部一级的干部如李初梨、李一氓，军队干部如肖劲光，科学家如周培源，还有地方干部，像广州市市长朱光等，有几十位，用他们的工资和薪水足以到市场上去收购一些文物。一张明代的扇面七八十元钱就能买得到。当时邓拓在人民日报组织工作，他们与琉璃厂的一些文物商店和一些有名的知识分子都有联系，通过文物的共同喜好，聊一些大家共同关心的话题，拉近跟知识分子的感情，这也是在知识分子当中开展工作的一种方式。他们收藏文物的目的就是为了今后的捐赠，邓拓捐得还比较早。他是分批捐的，最早在解放前收的一批东西在解放初就捐了，解放以后收的这批绘画作品捐赠于1964年。
邓拓的藏品，主要是明清的作品，他是有所选择的，因为他的收入有限。对于宋元画家的作品，他只要看到是好的就收下，他是不挑不捡，因为宋元绘画不常有，机会毕竟不多。有无宋元绘画藏品，是对一个收藏家的收藏能力、收藏水平的综合考量。在当时乃至现在，评价一个收藏家的标准，首先是看他有没有宋元绘画，有则称得上收藏家，如果没有宋元作品，仅有一些明清书画，只能说是一般的收藏家。正因为邓拓收藏了几件宋元的绘画，再加上其他的明清精品，才使得他的收藏如此引人注目。如果放在江苏、浙江这些江南书画收藏比较发达的地区，他的藏品可以相当于甚至超过一个地市级博物馆的绘画收藏水平。如果放到中部地区，则相当于一个省级博物馆的收藏绘画水平。
邓拓的收藏，可以总结如下几个特点：首先就是他喜欢福建籍画家的作品，只要看到福建籍画家的作品他就收。因为邓拓是福建人，有家乡的情结。他的收藏中福建画家有南宋的陈容，明代的吴彬，清代的上官周、黄慎等等，如果再增加两三个，就几乎把宋以来福建的大名家都收齐了，毕竟福建的地理位置离文化中心稍微偏一些，那一带的画家不像江浙一带名家那么多。
其次，他收藏的明代绘画比较多。在当时的市场上，明代绘画跟清代绘画的数量之比大约是是1:10左右，而在他的藏品里面，明代绘画跟清代绘画比差不多是4:6，能到这么一个比例，说明邓拓在遇到明清绘画的时候，他优先考虑入藏明代的作品。这个思路无疑是正确的，因为明代毕竟靠前，收明代作品的机会相对会少一些。另一个原因，也可能跟他的至交有关系，如吴晗是研究明代历史的，邓拓有一些明代绘画，毕竟会引起吴晗的一些兴趣，有益于朋友之间的交流。
再次，邓拓喜欢收藏文人的绘画作品。他要跟知识分子交流，当然会考虑多收藏一些文人的作品，文人书画里面的内涵要丰富得多，值得探讨的地方也多。像吴门诸家的绘画他差不多都快收齐了，扬州八怪的收了一些，还有石涛、八大。还有一个现象，清初有一个农民起义领袖叫周璕，这个人在画史上没有太大的名气，他所策划的长江流域农民起义也因被告密而流产。邓拓收藏他的作品有七件之多。这也跟当时学术界研究农民起义、农民运动有一定的关系，他收藏这些作品，可以作为以后研究农民起义的形象的材料。
邓拓收藏的一些精品，具有很高的学术价值和审美价值。我们择要做一些赏析。
邓拓的一些宋元绘画藏品是非常重要的。如北宋苏轼《墨竹图》卷，这件藏品杨仁恺先生认定是真迹，当然也有一些专家学者有异议，这个讨论在未来还会继续。再如南宋陈容的《墨龙》，陈容是福建人，出生于莆田，在福建还做过地方官，也在国子监做过主簿，他是理宗朝的进士，是南宋后期的重要画家。他擅长画龙和老虎，都是用水墨来表现的。陈容的墨笔传到现在的也不多，故宫一件、中国美术馆一件、美国波士顿博物馆一件，广东博物馆有一件，也就四五件，可以说是弥足珍贵。邓拓藏的这幅《墨龙》的艺术水平与藏在美国波士顿美术馆的《墨龙》是一致的，都是真迹。画墨龙一定要有藏有露，讲究变化，一般头要露出来，身体或者有个别几个爪子要藏起来，然后尾露起来，如藏在云中。古代画云都是要靠墨去渲染的，如果渲染的次数太多，则画面容易出现死气，陈容的《墨龙》很好地解决了藏与露的矛盾，动与静的矛盾，这是一件很出色的作品。后世画墨龙罕有及陈容者。
佚名的《岳阳楼图》，谢稚柳鉴定为宋代作品，谢稚柳先生的鉴定比较注重画面的艺术性，他习惯认为画得水平高的就是珍本，画得笔墨不足者就是赝品，这张确实是画得不错的。宋人和元人画山水有一个很大的不同，宋人特别是南宋的院体山水用笔比较方硬，露锋比较多，强劲有力，元代因为有大量的文人参与绘画活动，使得元代的山水画笔墨也发生一些变化，他们的笔墨比较柔和，落墨注重层次，追求丰富，讲究内涵。元人表现建筑的手法普遍比宋人更加精细周密。这件藏品在树石的细节上，用笔与宋代的比较方硬的用笔还是拉开了一些距离。我觉得把它定位到元代可能更贴切一些。 再赏元代张雨的《霜柯秀石图》轴。张雨是一个道士，杭州人，主要活动在江南。他的传世作品中书法稍微多一些，画则很少。该图吸取了倪赞的一些笔墨，枯淡中有潇洒清润之意。这幅画的艺术水平较高，其树石笔墨是一般的明代画家所难以达到的，但张雨的年款和名款还需推敲，可以说是元明之际的一件精品。
元代黄公望的《山水图》轴是一件很难得的稀世珍品。画面虽然很小，但是弥足珍贵，看里面的细部，极似黄公望之笔。
元代高克恭的《云山图》轴。高克恭是维吾尔族人，他的祖籍在大同，曾经住在北京的房山，所以他又号房山、房山道人，晚年他又居住在杭州，由北向南，其生活方式、文化修养最后跟一个江南的儒生相差无几，彻底汉化了。所以他的书法和绘画有深厚的汉文化的影响，这幅《云山图》谢稚柳鉴定为真迹，主要是根据上面董其昌的题字。我仔细研究这个董其昌的字，还是有些问题。即便董其昌的字是真迹，董其昌鉴定早期的绘画，应该不如现在的人。因为董其昌他所看到的早期绘画，可能还没有我们借助博物馆和出版物看到的更多一些。当然，鉴定明代的绘画，现在的人不如董其昌，那些作画的人很多都是他的前辈或者是他的至交，他不太可能会弄错。通过与故宫所藏高克恭的真迹对比，这件作品也还可以讨论。但这件即便不是高克恭的真迹，也是一件元代绘画，因为它里面的笔墨有较充分的文人意趣。北宋的米芾首创以米点皴来表现雨景山水，到了元代，很多画家也大量地参用米芾的笔墨，米氏云山大畅其道。明代文人画米氏云山的也有，但比元代人画得要更加粗放一些。
元代吴镇的《竹石图》轴也是邓拓一件重要的藏品，这件作品要是放在过去，那是毫无疑问的真迹，现在看也还有讨论的空间。在20世纪八十年代，故宫博物院书画鉴定专家刘九庵先生专门研究做书画代笔者或者造假者。当年刘九庵先生找到了詹僖画的《竹石图》，其笔墨和书法的风格，跟吴镇是很像的，确认了这个吴镇的造假者。詹僖的生卒年不详，宁波人，一说杭州人，他是弘治年间（1488～1505年）出生，主要生活在16世纪上半叶，据说他活到70岁的时候，还能在灯底下写蝇头小楷。詹僖伪作的吴镇墨竹，他都是写梅道人，其实吴镇的号是梅花道人，他把“花”字给省略掉了，邓拓藏的这件《墨竹图》上面写的也是“梅道人”。吴镇落款从来不写做“梅道人”，而是“梅花道人”。詹僖造假是在20世纪八十年代才被揭露，邓拓在买这张画的时候，根本无人知晓这个秘密。我只是借鉴前人的研究成果给这件《墨竹图》增加一条研究思路。
元代的《鹰兔图》，也是邓拓收藏的一件重器。过去的美术史论者往往认为最写实的是宋代，宋徽宗要求画家如何如何写实，其实真正写实功夫深的应该是元代，元代人的写实工夫往往超过了宋人，因为元代科学技术的水平比宋代要高明很多，特别是植物学和动物学这方面的成就比宋代高。这些对动植物本身的认识水平，直接影响到表现动植物的绘画创作。元代的中国处在一个开放的状态，从域外吸收许多有益的文化，同时又向中亚西亚、欧洲传播了东方的先进文明，这就促进了元代的科学技术的水平。写实能力的强弱，跟当时社会的科学认知水平是有密切关系的。就像我们现在绘画的写实能力超过了20世纪50年代，也是跟我们现在的科学技术水平远远超过那个年代有关系。这件是元代写实画的精品。只是上面没有名，作者不易考定。
在元代，鞍马画得最好的是两个家族，一个是赵孟頫家族，一个是任仁发家族，在邓拓藏画中有一幅元代佚名的《饲马图》轴，同样都是写实，赵氏家族画的鞍马喜用一些青绿，比较富贵堂皇，任仁发家族画得比较朴实一些，我比较了一下，该图应该是任仁发家族人画的，与任仁发的儿子任贤佐的画风非常接近。
邓拓收藏明代绘画除了吴门画家的，还有作品很多值得关注。如明代宫廷画家刘俊的《刘海戏金蟾图》轴，还有与明代宫廷有密切关系的朱邦《采莲图》卷，均为稀世珍品，刘俊、朱邦的画存世量都很少，现在全世界也就几张而已。
邓拓特别喜欢收藏晚明画家的作品，晚明是一个追求个性的时期，是一个艺术创作十分自由的时期。这个时期的书法和绘画都极见个性，各种风格面貌纷然争胜。个性并不专指笔墨狂怪，造型上追求变化的倾向也使艺术家个性得以反映，国外的学者称之为晚明变形主义。丁云鹏画的人物造型，与宋元讲求准确造型相比已经开始拉开了距离，陈洪绶的人物图也是这样，陈洪绶的笔墨并不狂放，用笔很精细，他的个性表现在造型上的变化。相比而言，徐渭的造型还是正常的，其个性主要表现在笔墨的奔放。当然，徐渭奔放的笔墨里面也有理性在，其布局有张有弛，有密有疏，是很严谨的。徐渭这件水墨大写意精品《花卉图》卷，其品级相当于一级甲等。吴彬也是晚明变形主义很重要的人物画家和山水画家，他也常常画山水，邓拓藏的这件是吴彬的人物画《松下三仙图》轴，人物造型上也有些变异，他有意识地不合常情常理，这既是画家的个性追求，也是为了适应当时市场的需求。
马湘兰的《墨兰图》轴也是很有意味的一件作品。她是明末南京的一个名妓，也是一个诗人，她擅长画墨兰。马湘兰以前叫马守贞，后来她从妓之后，就写成马守真，读音是一样，但是换了一个字。有学者研究，如果看到画上面这个马守贞，那肯定是赝品，有时候一字之差就露出马脚来了。这件署名马守真的《墨兰图》轴，是她的一件精品。
邓拓有一些清代精品。他刻意收藏多幅清代周璕的画。周璕会峨眉枪法，是一个武术高超的人。他在年近八十的时候，他想在长江流域组织一次农民起义，准备起事反清。后因泄密被害。由于周璕擅长武功，他画的人物站姿都像是习武的人，他也受到晚明变形主义的影响，画得有些怪异。周璕还擅长画墨龙，比陈容画的墨龙柔和一些。郑板桥的《兰竹图》轴，也应该是一级品。一般来说，郑板桥画石头不刻意点苔，有很多造郑板桥假画的，在石头上面点了很多苔，凡是刻意点苔的极可能是赝品。因为郑板桥有一次作画的时候题诗说他画石从不点苔—当然也不是绝对的。像这件作品就点了几点，但不是刻意点的。
邓拓藏品还有很多值得我们去细致的欣赏和认真的研究，这是一笔丰富的文化遗产，不仅对我们认识文革以前北京的书画收藏状况和艺术鉴赏水平，而且对研究邓拓的思想形成和他的交游活动也是大有裨益的，特别是邓拓生前的捐赠义举，是中国书画收藏史上的一个丰碑。
（作者为故宫博物院研究员）
责任编辑：郑寒白