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摘要：影视造型是具有时空性质的，运动着的光、影、色的造型艺术，是电影艺术的基本元素。本文以吕克·贝松导演的经典影片《这个杀手不太冷》（1994）为例，从摄影和布光两个角度分析该片在电影造型方面的成功技法，探讨电影造型的重要性和对现今中国电影的借鉴意义。
关键词：电影造型；摄影；布光；《这个杀手不太冷》
在造型表现手段方面，电影是人、景、物、形、光、色与画面构图等各种造型因素的综合运用。电影造型艺术以形、光、色表现人、景、物的具体特质，塑造形象，引导观众对影片的理解。《这个杀手不太冷》是著名导演吕克·贝松在好莱坞执导的第一部影片，既大胆运用好莱坞电影的造型技法，又不失法国电影中蕴藏的永恒人性，是上世纪90年代动作影片的经典之作。该片的成功很大程度上取决于影片造型工作的出色完成。这里，我们从电影造型的两个重要组成部分摄影和布光出发，以《这个杀手不太冷》为例，分析电影造型的技法和重要意义。
一、摄影对造型的决定作用
镜头是电影语言的单位，电影通过蒙太奇的镜头组接达到抒情表意的效果。从造型角度看，“影像只是镜头画面、视觉形象的构成元素”[1]。电影形象的创造，最终都需经过摄影的造型表现手段才能成为可视形象。所以镜头的摄取，对银幕造型起着决定性的作用，影片造型的成功与否，应该首先从摄影方面进行考察。《这个杀手不太冷》中，造型的成功首先得益于摄影的成功。
在这方面，影片最明显的特征是镜头的简洁和主观化。影片开头用了三组镜头来表现故事发生的环境，第一个是掠过海水到达城市的长镜头，这是一段航拍的广角镜头，蓝灰的广阔海面暗示出主人公莱昂（leon）内心世界的孤寂和平静，与日本电影《杀手》（1967）中尘土飞扬的画面形成了鲜明对比。海岸线和大片的森林预示男女主人公的偶遇和生活状态的改变以及希望。接着镜头上摇，画面中出现城市的全景，城市并没有具体化，而是被描绘成一个孤岛（或者说“江湖”）的形象。之后一组镜头是城市中的街道和故事发生的地点——“小意大利”（littleItaly）。镜头是在行进的车上摄取的，视点较高，同样传达出一种孤独感。之后，从街道快速推入一片黑暗的咖啡馆中，至此，环境已经交代完毕。整个过程用五个镜头（三组）简洁地完成了环境速写。影片的结尾同样如此，树林中的马蒂尔德跪在莱昂的花前，摄影师使用俯拍的全景镜头，慢慢拉回、上摇，出现树林和城市的全景。环境前侧光拍摄（即拍摄时镜头和太阳光同向）使得树林的绿色比片头时明亮了许多，观众“视知”的色调变暖。城市在海的那一边，说明女主人公找到了自己心灵的彼岸。这里，镜头的简洁并不是拍摄的随意，而是经过仔细推敲后的“微言大义”。
在外景拍摄时，莱昂总是独立入画，主人公始终与周围的人保持很大的距离。摄影师使用广角镜头拍摄出宽阔的街道和在街道中独行的杀手，显示出人物与社会环境的背离。而在莱昂与马蒂尔德共同出现时，女主人公的怀中就多了那盆象征希望的万年青。这使得镜头能承载更多的表意功能。
在主人公莱昂第一次露面时，所有镜头都是大特写，包括莱昂拿牛奶杯的双手和戴墨镜的眼部特写，大部分镜头都以莱昂的眼睛为视点，对话的另一方也用莱昂的墨镜倒映出来，整场戏都没有出现莱昂的近景，表现出神秘感。女主人公马蒂尔德出场时同样采用了主观镜头，以马蒂尔德自己为视点，从楼梯的栏杆中伸出双脚和拿烟的双手，天井中层叠的楼梯像一个“黑洞”，暗示女主人公的心情和处境。之后是对马蒂尔德的形象描绘，摄影机上移，大头皮鞋、印着卡通画的紧身裤、半披着的外衣，最后是黑色栏杆后的近景，马蒂尔德就像被囚禁起来，生活处境再次被暗示。反派史丹出场时，使用了近景，史丹慢慢走出房间，背对着镜头，西装笔挺。之后是一系列的近景正打和反打，通过马蒂尔德父亲的视角观察反派的形象和表情，通过镜头给人可怕的印象。通常情况下，影片中是忌讳大量特写镜头集中出现的，但摄影师的巧妙安排，使得人物的造型（外形、性格等）通过特写镜头得以准确定位，并带有浓厚的主观色彩，更加深入人心。所以特写镜头不只是起“接应镜头的作用”[2]，它本身也是一种实在的镜头语言，只要善于分析和利用，会达到意想不到的效果。还有，在马蒂尔德发现家人被杀，去敲莱昂的门时，以莱昂为视点，通过门上的小孔观察马蒂尔德痛苦的表情，更使人生出同情心，莱昂开门便成为必然；在莱昂和马蒂尔德在楼顶学习狙击时，以马蒂尔德的眼睛为视点，通过瞄准镜观察目标；在影片高潮部分，莱昂中枪时，以他的眼睛为视点，摄影机的运动表现他中枪倒下，光圈和焦距的改变表现他的痛苦。这些情况下，主观镜头比客观镜头更能准确描绘人物的心理，使造型更具深度。
二、布光对造型的重要作用
在电影造型处理中，光的运用并不是神秘的事，“影视造型不是用色彩和线条，而是光线”[3]。造型中必须充分考虑光照中蕴含的审美因素。镜头本身就是一种光学造型手段，但只靠自然光通常并不能达到影片的造型要求。这时，人工布光便成为重要手段。
以本片为例。影片开始，莱昂去教训贩毒团伙的头目，其中有两个经典段落体现出布光的重要性：莱昂将几个人引到阳台上，放下卷闸门，子弹穿过薄薄的门形成一些光束投射在屋内。如果仅靠屋外的自然光，那么投射进来的应该是一束束平行光，立体感不强。这种情况下，布光师使用了集光灯具从自然光的方向通过弹孔投射光线，于是形成的光束成散射状，不仅增强了美感，强烈而错落的光束还表现出杀手的神秘和目标人物紧张、恐惧的心态。之后，目标人物后退到房间一个角落，准备打电话报警，莱昂从他背后黑暗的过道中突然出现将其制服。在这里，先前穿过弹孔的投射光成为正面光源，但正面光源会使过道不再黑暗。为解决这个问题，布光师安置了一个高亮度的90°左侧光源，在过亮的情况下调低摄影机的光圈使整个画面亮度降低，这时目标人物的亮度是正常的，而他身后的过道则漆黑一片了。莱昂的突然出现正是通过人工布光实现的。
为表现反派人物史丹的性格和心理，在史丹单独出现的镜头中，都采用了强烈的顶光照明，顶光照明是电影布光中常用的一种方法，“能使正常人变得难看，甚至变态”[4]。扮演史丹的演员是影星加里·奥德曼，他的眉骨和颧骨很高，布光师将光源安置在演员的后上方，使得奥德曼的额头和鼻梁很亮，眼窝和鼻子下有很重的阴影。再加上他精湛的演技，观众一看就知道这是个不好惹的家伙。
光线在银幕形象造型的重要作用在于，将光线作为造型手段运用时必须不违背与人知觉有关的“经验图式”[5]。影片中莱昂回到家后的一组镜头在利用布光来表现时间方面做得很成功：莱昂头靠着墙沐浴，自然光源（落日）从右后方透过窗帘照射进来，为防止背光过强，在演员的左后方加入了一个侧后光源，并控制光源的色温与自然光相符。此时，自然光与人工光源共同组成了一组夹板光，衬托出莱昂的孤独。埃兰·德万曾说过：“背光和侧光这样的手法是当今最值得尝试的东西。”[6]但这样巧妙的布光方法目前还很少出现。之后几个镜头中，自然光源（或仿自然光源）的照射高度和亮度逐渐降低，色温逐渐升高，表现出夜晚的来临。“时间，对视觉来说，只能用光线来表现。”[7]同样的布光在香港电影《喜剧之王》（1999）中也在使用，并取得良好的效果。
在布光过程中，“不仅应该知道在怎样的照明条件下，才能看见对象，并且应该知道，在怎样的光照条件下，才能更好地表现对象”[8]。总之，自然光源的有效利用和人工光源的巧妙设置，对电影造型的成败起着重要的作用。
三、结语
电影造型并不只是为了追求纯外在的视觉印象，而是与影片的主题、人物性格的塑造紧密结合的美学追求。同时它也是一门集体创作的艺术，几乎所有影片的制作人员都是电影造型的创造者，除摄影和布光外，化妆、服装、布景、道具、录音以及剪辑都会对造型产生影响。电影造型是一种崭新的造型方式。在影片拍摄时，要注意区分它与其他种类艺术造型的不同。比如国内一些影片的布景，经常单独追求美术的造型，制作影片音乐时，也是单纯强调音乐美，闭门写歌，而忽视了与其他部门的有机结合产生的电影造型，结果既造成资金的浪费，又不能达到预期的美学效果，这都是我们应当引以为戒的。一部电影的成功，是建立在各个制作单位对自己的工作精益求精的基础上的，在学习借鉴国外电影时，不应该只是“求大”，而同样应该追求每一个环节尽可能产生的“小”，以及对“小”的组合。用韩小磊的话说：“在艺术本体形态上，我们的电影还是‘说’得太多了。”[9]
注释：
[1][3][5][7][8] 郑国恩：《影视摄影艺术》，北京广播学院出版社2003年版，第9页、第121页、第121页、第120页、第21页。
[2][6] [美]埃里克·舍曼：《导演电影：电影导演的艺术》，丁昕、周敏、姜婧译，广西师范大学出版社2005年版，第149页、第163页。
[4] 周化钟、赵志久：《电影电视布光艺术》，中国电影出版社1998年版，第14页。
[9] 韩小磊：《电影导演艺术教程》，中国电影出版社2007年版，第263页。
（作者单位：四川大学文学与新闻学院）
本栏责编：鸢尾
关键词：电影造型；摄影；布光；《这个杀手不太冷》
在造型表现手段方面，电影是人、景、物、形、光、色与画面构图等各种造型因素的综合运用。电影造型艺术以形、光、色表现人、景、物的具体特质，塑造形象，引导观众对影片的理解。《这个杀手不太冷》是著名导演吕克·贝松在好莱坞执导的第一部影片，既大胆运用好莱坞电影的造型技法，又不失法国电影中蕴藏的永恒人性，是上世纪90年代动作影片的经典之作。该片的成功很大程度上取决于影片造型工作的出色完成。这里，我们从电影造型的两个重要组成部分摄影和布光出发，以《这个杀手不太冷》为例，分析电影造型的技法和重要意义。
一、摄影对造型的决定作用
镜头是电影语言的单位，电影通过蒙太奇的镜头组接达到抒情表意的效果。从造型角度看，“影像只是镜头画面、视觉形象的构成元素”[1]。电影形象的创造，最终都需经过摄影的造型表现手段才能成为可视形象。所以镜头的摄取，对银幕造型起着决定性的作用，影片造型的成功与否，应该首先从摄影方面进行考察。《这个杀手不太冷》中，造型的成功首先得益于摄影的成功。
在这方面，影片最明显的特征是镜头的简洁和主观化。影片开头用了三组镜头来表现故事发生的环境，第一个是掠过海水到达城市的长镜头，这是一段航拍的广角镜头，蓝灰的广阔海面暗示出主人公莱昂（leon）内心世界的孤寂和平静，与日本电影《杀手》（1967）中尘土飞扬的画面形成了鲜明对比。海岸线和大片的森林预示男女主人公的偶遇和生活状态的改变以及希望。接着镜头上摇，画面中出现城市的全景，城市并没有具体化，而是被描绘成一个孤岛（或者说“江湖”）的形象。之后一组镜头是城市中的街道和故事发生的地点——“小意大利”（littleItaly）。镜头是在行进的车上摄取的，视点较高，同样传达出一种孤独感。之后，从街道快速推入一片黑暗的咖啡馆中，至此，环境已经交代完毕。整个过程用五个镜头（三组）简洁地完成了环境速写。影片的结尾同样如此，树林中的马蒂尔德跪在莱昂的花前，摄影师使用俯拍的全景镜头，慢慢拉回、上摇，出现树林和城市的全景。环境前侧光拍摄（即拍摄时镜头和太阳光同向）使得树林的绿色比片头时明亮了许多，观众“视知”的色调变暖。城市在海的那一边，说明女主人公找到了自己心灵的彼岸。这里，镜头的简洁并不是拍摄的随意，而是经过仔细推敲后的“微言大义”。
在外景拍摄时，莱昂总是独立入画，主人公始终与周围的人保持很大的距离。摄影师使用广角镜头拍摄出宽阔的街道和在街道中独行的杀手，显示出人物与社会环境的背离。而在莱昂与马蒂尔德共同出现时，女主人公的怀中就多了那盆象征希望的万年青。这使得镜头能承载更多的表意功能。
在主人公莱昂第一次露面时，所有镜头都是大特写，包括莱昂拿牛奶杯的双手和戴墨镜的眼部特写，大部分镜头都以莱昂的眼睛为视点，对话的另一方也用莱昂的墨镜倒映出来，整场戏都没有出现莱昂的近景，表现出神秘感。女主人公马蒂尔德出场时同样采用了主观镜头，以马蒂尔德自己为视点，从楼梯的栏杆中伸出双脚和拿烟的双手，天井中层叠的楼梯像一个“黑洞”，暗示女主人公的心情和处境。之后是对马蒂尔德的形象描绘，摄影机上移，大头皮鞋、印着卡通画的紧身裤、半披着的外衣，最后是黑色栏杆后的近景，马蒂尔德就像被囚禁起来，生活处境再次被暗示。反派史丹出场时，使用了近景，史丹慢慢走出房间，背对着镜头，西装笔挺。之后是一系列的近景正打和反打，通过马蒂尔德父亲的视角观察反派的形象和表情，通过镜头给人可怕的印象。通常情况下，影片中是忌讳大量特写镜头集中出现的，但摄影师的巧妙安排，使得人物的造型（外形、性格等）通过特写镜头得以准确定位，并带有浓厚的主观色彩，更加深入人心。所以特写镜头不只是起“接应镜头的作用”[2]，它本身也是一种实在的镜头语言，只要善于分析和利用，会达到意想不到的效果。还有，在马蒂尔德发现家人被杀，去敲莱昂的门时，以莱昂为视点，通过门上的小孔观察马蒂尔德痛苦的表情，更使人生出同情心，莱昂开门便成为必然；在莱昂和马蒂尔德在楼顶学习狙击时，以马蒂尔德的眼睛为视点，通过瞄准镜观察目标；在影片高潮部分，莱昂中枪时，以他的眼睛为视点，摄影机的运动表现他中枪倒下，光圈和焦距的改变表现他的痛苦。这些情况下，主观镜头比客观镜头更能准确描绘人物的心理，使造型更具深度。
二、布光对造型的重要作用
在电影造型处理中，光的运用并不是神秘的事，“影视造型不是用色彩和线条，而是光线”[3]。造型中必须充分考虑光照中蕴含的审美因素。镜头本身就是一种光学造型手段，但只靠自然光通常并不能达到影片的造型要求。这时，人工布光便成为重要手段。
以本片为例。影片开始，莱昂去教训贩毒团伙的头目，其中有两个经典段落体现出布光的重要性：莱昂将几个人引到阳台上，放下卷闸门，子弹穿过薄薄的门形成一些光束投射在屋内。如果仅靠屋外的自然光，那么投射进来的应该是一束束平行光，立体感不强。这种情况下，布光师使用了集光灯具从自然光的方向通过弹孔投射光线，于是形成的光束成散射状，不仅增强了美感，强烈而错落的光束还表现出杀手的神秘和目标人物紧张、恐惧的心态。之后，目标人物后退到房间一个角落，准备打电话报警，莱昂从他背后黑暗的过道中突然出现将其制服。在这里，先前穿过弹孔的投射光成为正面光源，但正面光源会使过道不再黑暗。为解决这个问题，布光师安置了一个高亮度的90°左侧光源，在过亮的情况下调低摄影机的光圈使整个画面亮度降低，这时目标人物的亮度是正常的，而他身后的过道则漆黑一片了。莱昂的突然出现正是通过人工布光实现的。
为表现反派人物史丹的性格和心理，在史丹单独出现的镜头中，都采用了强烈的顶光照明，顶光照明是电影布光中常用的一种方法，“能使正常人变得难看，甚至变态”[4]。扮演史丹的演员是影星加里·奥德曼，他的眉骨和颧骨很高，布光师将光源安置在演员的后上方，使得奥德曼的额头和鼻梁很亮，眼窝和鼻子下有很重的阴影。再加上他精湛的演技，观众一看就知道这是个不好惹的家伙。
光线在银幕形象造型的重要作用在于，将光线作为造型手段运用时必须不违背与人知觉有关的“经验图式”[5]。影片中莱昂回到家后的一组镜头在利用布光来表现时间方面做得很成功：莱昂头靠着墙沐浴，自然光源（落日）从右后方透过窗帘照射进来，为防止背光过强，在演员的左后方加入了一个侧后光源，并控制光源的色温与自然光相符。此时，自然光与人工光源共同组成了一组夹板光，衬托出莱昂的孤独。埃兰·德万曾说过：“背光和侧光这样的手法是当今最值得尝试的东西。”[6]但这样巧妙的布光方法目前还很少出现。之后几个镜头中，自然光源（或仿自然光源）的照射高度和亮度逐渐降低，色温逐渐升高，表现出夜晚的来临。“时间，对视觉来说，只能用光线来表现。”[7]同样的布光在香港电影《喜剧之王》（1999）中也在使用，并取得良好的效果。
在布光过程中，“不仅应该知道在怎样的照明条件下，才能看见对象，并且应该知道，在怎样的光照条件下，才能更好地表现对象”[8]。总之，自然光源的有效利用和人工光源的巧妙设置，对电影造型的成败起着重要的作用。
三、结语
电影造型并不只是为了追求纯外在的视觉印象，而是与影片的主题、人物性格的塑造紧密结合的美学追求。同时它也是一门集体创作的艺术，几乎所有影片的制作人员都是电影造型的创造者，除摄影和布光外，化妆、服装、布景、道具、录音以及剪辑都会对造型产生影响。电影造型是一种崭新的造型方式。在影片拍摄时，要注意区分它与其他种类艺术造型的不同。比如国内一些影片的布景，经常单独追求美术的造型，制作影片音乐时，也是单纯强调音乐美，闭门写歌，而忽视了与其他部门的有机结合产生的电影造型，结果既造成资金的浪费，又不能达到预期的美学效果，这都是我们应当引以为戒的。一部电影的成功，是建立在各个制作单位对自己的工作精益求精的基础上的，在学习借鉴国外电影时，不应该只是“求大”，而同样应该追求每一个环节尽可能产生的“小”，以及对“小”的组合。用韩小磊的话说：“在艺术本体形态上，我们的电影还是‘说’得太多了。”[9]
注释：
[1][3][5][7][8] 郑国恩：《影视摄影艺术》，北京广播学院出版社2003年版，第9页、第121页、第121页、第120页、第21页。
[2][6] [美]埃里克·舍曼：《导演电影：电影导演的艺术》，丁昕、周敏、姜婧译，广西师范大学出版社2005年版，第149页、第163页。
[4] 周化钟、赵志久：《电影电视布光艺术》，中国电影出版社1998年版，第14页。
[9] 韩小磊：《电影导演艺术教程》，中国电影出版社2007年版，第263页。
（作者单位：四川大学文学与新闻学院）
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