时至今日，写实似乎已渐行渐远。一方面是因为“进步论”以至绘画已死的推论，另一方面是当下国际和国内各种艺术潮流的话语建构，写实主义似乎必须进入狭窄的历史通道，才更符合文化发展常理。写实绘画也已成为过时的“冷饭”，已没有重炒的必要。即便是当代有弗洛伊德和洛佩兹等人的出现，也被视为写实绘画“回光返照”的艺术个案，未能“翻案”。
　　在首先要接受“繪画未亡”的前提条件下，写实需要从普遍审美认识一层层剥开来，才会深入其内在，裸露出其客观本质。艺术家或美术史一般对写实绘画有惯性认识，他们在区别不同艺术倾向的绘画作品时，通常是根据画面的视觉经验结果进行归纳和判定，是抽象还是具象？表现还是再现？写实还是写意？有明显符号特征的容易被认定为抽象，如康定斯基和米罗的条形、方形、孤线等符号构成的画面。如果视觉效果足以体现画家所刻画的形体，并且细节反应客观并具有高度的形体辨识度，通常会被认为是写实作品。介于二者之间的带有书写性精神表达和意象倾向意味的作品，则被认为是写意作品，如徐渭和八大山人。基于客观对象，强调主现感受并有主观创造表现形式的作品，则更容易被视为表现性绘画，如席勒和马蒂斯。这是大家的普遍视觉认知，强调不同风格作品的相异性，继而理所当然地分门别类地被写入美术史，供美术工作者和爱好者研究学习。


　　那么，我们需要提出一个疑问，假设我们去掉“现代绘画”中“现代”二字的时间界定，塞尚和贾科梅蒂该属于哪类风格艺术家？中国的八大又该如何分类？按照大家上述的惯性视觉逻辑，塞尚和贾科梅蒂因其主观的形体解构特征和无休无止的反复涂抹的表现方式，有较大可能会被归为表现性绘画。由于两者在视觉上不如写实绘画作品较为全面地体现对象表征，和缺乏细节特征，不可能会归于写实。但是，如果把塞尚的二十多件以圣维多克山为绘画对象的作品，和实景照片进行仔细比对时，结果会大大出乎我们的意料。我们会惊讶发现他的作品形象和实景是如此高度相似，甚至是尽量不放弃细节，塞尚似乎并没有去刻意去增加什么或弱化什么？他只是竭尽所能地捕捉真实的对象。那为什么尽管他如此真诚地反映对象，绘画结果却和对象产生较大的形体差异呢？按照他自己的话，就是他的观察方法变了，眼中的圣维多克山也就变了，最后是重构后的而又真实的圣维多克山。贾科梅蒂把“绘画回到视觉本身”和“一点点接近对象”作为终身的信条，他对真实不尽地追问，对象是你看到的样子吗？力图更加接近对象。从某种程度上说，他们比任何一个写实画家更加深层次地投入对真实的追寻，甚至可以说，是极度地接近“写实”。画家的实际情况和大家的惯性视觉定义产生了较大矛盾和分歧，塞尚和贾科梅蒂高度地追求真实，但他们的作品却不具有写实绘画的形体辨识度和细节特征。
　　再来看看弗洛伊德和洛佩兹，他们已完成的作品细节毕现，而初步色稿和素描稿看上去却又似乎非常的抽象，抽象的开始和具象写实的终稿不在一极最终却完成统一。中国的八大山人的鱼和鸟，扭曲的身体和白眼，和作者本人何其相似反而显得更加真实和符合常理，作者扭曲的人生观和感情世界的介入，怎么画都是桀骜不驯，怎么看都是孤独清冷，心里的世界决定了眼中的世界，眼中的世界决定笔下的世界。
　　显然，通过分类和概括定义艺术家和艺术作品，是不具有客观性和准确性的，艺术家某些创作的潜在性和不可揭示性，致使观者对画家作品的解读具有较大的先入为主性，导致远离画家原始的创作动机和创作路径。这样的不准确性和前后识读的相悖性，造成了较大的视觉解析障碍，也给史学家带来不小的工作麻烦。


　　那究竟如何认知画家独特的创作旅途，并具有客观的判断性呢？从上述情况看，画家的观察方法才是导致视觉的构成的途径和方法，也是解读画家创作作品的关键点，即“眼睛决定自然”，观看方式决定绘画效果。画家的不同风格特征和视觉语言特点皆从观察方法开始拉开距离。美术史上的革命首先从观察方法开始革命，而观察方法的着力点不同导致绘画效果有较大差异，如贾科梅蒂和洛佩兹的画面结果差异较大，因为一个着力于对象真实存在的不尽追问，一个着力于对象细节体现，一个反复确定，一个毫发毕现。
　　即便是不同风格倾向的作品，画家皆会不同程度地依据对象真实的原形，画家按照自己的观看方式和感兴趣的着力点表达，画面呈现出不同的语言范式和审美结果。写实，其实从来都没有停止过，只是某些解读方式遮蔽了我们的眼睛。而我们只有一点点走进艺术家的独特创作旅途，才可能会真正了解艺术家的真正意图，更加接近艺术的真相，还原一个真实的延续的不可割裂的美术史。
　　（作者简介：黄剑武，湖北黄石人，著名艺术批评家、油画家，重庆市文化艺术研究院副研究员）