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陈培浩：本期我们以村上春树为对象，村上是一个在中国拥有海量粉丝的超级畅销作家，但对村上文学的评价呈两极化的特点，一般来说秉持严肃文学观念的读者不会太把他当回事，但1980年以后出生的读者对村上很有感情。村上春树不仅在日本乃至亚洲流行，其作品在欧美从市场接受上讲也称得上成功。近年村上更是年年都是诺贝尔文学奖的大热人选，当然到目前为止还没有得奖。当粉丝们年年为村上叫屈惋惜时，也不乏学者斩钉截铁地表示，村上的小说与诺贝尔奖的文学观并不匹配，很难获奖。关于村上春树，可以引出很多话题。从内部看，村上的写作其实也在发生变化，这种变化轨迹如何？是否成功？从外部看，村上的小说何以在亚洲如此畅销，其文学魅力何在？从历史看，村上的小说代表了日本文学在传统基于语言和文学的日本性之外的当代性建构，这种当代性跟现代文学的传统并不一致。如何评价村上的这种探索，确实有很多东西可以聊。
王威廉：很多年前，我看过一篇文章，大概是论述村上春树的小说之所以受到欢迎，是因为很多欠发达的国家和地区，借助他的作品，完成了一种对现代性的渴望与想象。也许，这种情况是存在的。但实际情况远非如此：村上春树不仅在中国拥有海量粉丝，在全世界范围内也拥有海量粉丝。他不仅在亚洲流行，也在欧洲流行，在美国流行。换句话说，他在不太发达的地方流行，他也在发达的地方流行，他超越了当今世界的各种观念壁垒，成为当代文学尤其是当代小说的一个符号。因此，从世俗意义上说，村上春树是当代最为成功的小说家。很多地方的人不知道當年的诺贝尔文学奖得主是谁，但一定知道村上春树，因此我不敢肯定村上春树是否在诺奖评委会的视野之内跟别的作家进行着激烈的竞争。我所能确定的是，他的广大读者比他本人还要渴望他获得诺贝尔文学奖。故而我们可以确定，村上春树的写作无疑是和某种“当代性”有关的。美国评论家杰·鲁宾在《倾听村上春树：村上春树的艺术世界》一书中，对村上春树的评价是极有意味的。他觉得村上春树为我们这个高度商业化、低胆固醇的时代提供了一种清新的低卡路里式的普鲁斯特趣味，“他处理的都是那些根本性的问题——生与死的意义、真实的本质、对时间的感受与记忆及物质世界的关系、寻找身份和认同、爱之意义——但采取的是一种易于消化的形式，不沉闷，不沉赘，不压抑，却又十足真诚，绝不故弄玄虚。他面向现今的我们讲话，用的是我们这个时代的语言，对于活在这个世上所具有的全部好处和乐趣既敏于感受又秉持一种虚无主义的态度。”因此，当我们谈论这个时代的小说家与小说观的时候，村上春树是一个非常好的个案，从他身上我们可以思考传统经典文学的价值与叙事在今天接续、嬗变的可能性。
陈培浩：村上出生于1949年，如果在中国他会被称为40后作家。由于日本和中国现代化历史进程存在时间差，中国很多70后作家还是以乡土题材创作为主，但日本的40后作家村上春树却成为中国的小资文学教父。其实村上春树长得一点也不“都市”，甚至可以说过于“朴实”。有一次在江西上饶参加一个活动，会间我和刘大先、杨辉两位到附近转转，大先最先发现酒店前台帮忙叫来的司机长得非常像村上春树，我们认真一看，果然不是一般地像，特别是从后座看去的那个侧面。这个在江西上饶开出租车的“村上春树”可能引发类似于“双生花”的感慨，世上竟有长得那么像的人，而他们彼此毫无关系。说回正题，一般的说法是村上29岁开始写作，处女作《且听风吟》获日本群像新人奖，从此崭露头角，在创作上一发不可收拾。他创造了很多市场奇迹：1987年出版的《挪威的森林》，截至2017年出版30周年之际，日文版销量已突破2000万册，据说是日本最畅销的文学书籍。在全世界的销量则更惊人。我们知道，销量过百万册就已是十分畅销，销量过千万册则是畅销加长销。中国当代文学作品中，大概只有《活着》销量是过千万册的，但中国的人口是日本的十倍。村上的作品几乎部部畅销，2013年4月，《没有色彩的多崎作和他的巡礼之年》面世，七天突破100万册，创日本文学史上最快突破100万册的纪录。
王威廉：我身边也有一个朋友长得像村上春树，而且他还喜欢长跑，这个爱好跟村上也是一样的。其实，这些细节都说明，村上作为一个小说家的形象跟他的作品一样，影响广泛，深入人心。在这个影视明星的生活更被人津津乐道的时代，一个写小说的人能把他的形象普及开来，其中也有很多值得探讨的东西。他的个人魅力、独特话语以及特立独行的生活方式，确实是让人印象深刻的。其中不乏许多励志的成分，被文学圈以外的读者作为一种碎片时代的生活指南。他的小说《海边的卡夫卡》里边充满了怪诞的形象，他在里边有句话：“在这个世界上，不单调的东西让人很快厌倦，不让人厌倦的大多是单调的东西。向来如此。我的人生可以有把玩单调的时间，但没有忍受厌倦的余地。而大部分人分不出二者的差别。”这样的话，不是很深刻的箴言，但是让这个易于让人厌倦的时代的人们不免有所共鸣。
陈培浩：村上春树常为人所津津乐道的就有他规律到近乎刻板的工作方式了，为了写长篇小说，村上坚持长跑。有人说，村上的《当我谈跑步时我谈些什么》使一代中国小资热爱上了跑步。用他自己的话来说：“每天跑步游泳，每年一次全程马拉松，后来也参加铁人三项竞赛……那样的生活累积下来，我常常感到，自己身为作家的能力也逐渐一点一点提高，创造力似乎也变得更坚强、更安定了。”村上认为规律的工作方式对于攻下坚固的堡垒确有超出我们想象的意义，他举了不少例子，比如19世纪的英国作家安东尼·特洛勒普：“发表了多篇长篇小说，当时非常受欢迎。他一边在伦敦邮局上班，一边只是因兴趣写着小说，终于以作家成功了，成为风靡一时的流行作家。但他一直没辞掉邮局的工作，每天上班前提早起床面对书桌，把自己定量的稿子勤快地继续写下去，然后才去邮局上班。1882年，他以遗稿所留下的自传死后被刊登出来。他那样不浪漫的规律日常生活模样第一次公诸于世。”此外还有卡夫卡，这个40岁时死于肺结核的作家常给人弱不禁风的印象，没想到他对待身体也是出乎意料地严肃认真，不仅是彻底的素食主义者，还夏天每天在摩尔多瓦河游一英里，天天花时间做体操。村上俏皮地说：“我可真想看卡夫卡神情严肃做体操的样子啊。”我听很多准备写长篇的当代作家经常提到村上的长跑，村上促使人们更加意识到长篇写作的身体性。这恐怕也算村上的文学启示之一。 王威廉：恰如你所说，村上春树不仅长得朴实，而且他的写作——尤其是他对于自己写作生涯种种感悟的阐述，也有一种相当真诚的朴实，有些话特别打动人心。我们从他的写作中可以看到一种难能可贵的成长性，就是一个作家如何从不能驾驭大篇幅的初学者开始，经过漫长而不懈的实践，终于成为一个能够写完多卷本长篇小说的大体量小说家。这种成长和转变，在村上春树身上体现得特别鲜明。村上春树在《当我谈跑步时我谈些什么》中坦承：“我觉得，由于二十多年从不间断地跑步，我的躯体和精神大致朝着良好的方向得到了强化。”他也强调，这个跑步既是行动，也是隐喻层面的。我们读经典作家的作品，比如托尔斯泰，知道他光是《战争与和平》的底稿就有几个书橱之多，但对于他所付出的劳动的细节是不清楚的，他是靠什么样的生活方式才撑得起这样巨大的工程量呢？而且，他作为贵族，也会让读者天然觉得跟他是生活在两个世界的人。村上是这个时代的一个普通人，他把小说家生活与小说的关系细节都呈现出来了，即便一个不读村上小说的人，也会被村上的生活方式所触动。
陈培浩：很多人将村上春树当作一个完全的小资作家，梁文道就曾表示在看了《挪威的森林》之后他就把村上春树放下了，因为还有很多更重要的书等着他去看。小资作家符合对村上春树写作前半程的判断，却不符合后半程。毫无疑问，代表作将极大地塑造普通人对一名作家的认知，很多人正是通过《挪威的森林》来理解村上春树的。事实上，20世纪90年代中期开始，村上春树的写作也开始体现社会担当，甚至于在著名日文文学研究者孟庆枢先生看来，村上春树绝不满足于当一名畅销的“小资作家”，他的抱负是当一名日本的“国民作家”。事实上，村上春树除了是一名从事专业写作的作家，也曾有过一段在大学担任教职的经历。1991年，时年42岁的村上春树赴美国新泽西州普林斯顿大学任客座研究员;1992年，村上则以客座教授的身份在普林斯顿大学研究生院讲授现代日本文学。我想说的，不仅是村上有过某种知识分子的经历，而是村上对于日本现代文学史非常熟悉，因此他的文学选择就不是自发的，更是自觉的选择。1993年，村上到马萨诸塞州剑桥城的塔夫茨大学任职;1995年3月，村上乘美国大学春假期间回国，在神奈川县大矶家中得知东京地铁沙林毒气事件，这导致了1996年村上全年采访东京地铁沙林毒气受害者的行动，并写下纪实作品《地下：东京地铁沙林毒气事件》——日本的非虚构写作。这些都说明，村上春树既有学识，也希望自己的作品能体现社会担当。
王威廉：我第一次接触村上的小说是在大学期间，21世纪刚刚开始的年头。刚刚接触他，也是那本极为畅销的《挪威的森林》，一本地地道道的青春小说。但处于青春时期的我当时并没有把它看完，因为我在那会儿迷恋的是经典的现代主义作家，村上跟他们相比太轻了。我反而是在时隔多年之后回头重新去看《挪威的森林》的时候，有了一种特殊的喜欢，也许其中重叠着我对于自己青春时代的某种缅怀。《挪威的森林》里有段话：“记忆这东西总是有些不可思议。实际身临其境的时候，几乎未曾意识到那片风景，未曾觉得它有什么撩人的情怀之处。对那时的我来说，风景那玩意儿似乎是无所谓的。在那个年龄，无论目睹什么，感受什么，思考什么，终归都像回飞镖一样转回到自己手上。”写作这部作品的村上春树跟我现在的年纪差不多，青春确实是用于回望和缅怀的。如果我们非要界定出一种所谓的“青春文学”，那村上春树在这方面的作品确是绕不过去的。相比来说，当年在中国流行的那些学生作品（韩寒、郭敬明等等）则连文学的门槛都没入。说村上“小资”，是因为村上的作品中确实出现了大量的商品符号，而文学其实一直在回避这个，文学更加关注人们的精神世界，但恰恰这个时代的现实已经无法将精神世界从商品符号的依托中抽离出来。
陈培浩：1995年11月，村上在与心理学家河合隼雄对谈时提到了“不介入”和“介入”两词，它们概括了村上小说从第一个十年到第二个十年的转变。当时，村上就明确了写作要朝着“介入”的方向发展。不介入，曾是村上小说非常迷人的特质。村上的中文译者林少华说村上“作品中甚至找不到一行对‘我’以外之人的心理描写”“作者绝不允许‘我’踏入别人的精神领土和私生活禁地”。我们很多人在阅读村上春树的小说的时候都会感受到他语调的迷人，这种语调的迷人内在的魅力在哪里？很可能在于他习惯用一种未知的、有限的口吻来讲述，而这种讲述方式呼应了现代人作为有限个体的体验。它内嵌了一种承认生活的有限，只活在当下，并从当下出发进行讲述的伦理。可是村上显然对此不满足了，不管是《海边的卡夫卡》《1Q84》还是《刺杀骑士团长》，村上不无玄幻的虚构中总包裹着巨大的精神疗愈的主题。事实上，我们确实应该承认村上在进行一种“当代性”的探索，虽然我对他的文学观和艺术实践并不认同。
王威廉：村上的小说一开始就有着相当现代的色彩，他有意跟传统的日本文学有所疏离，但我们现在回过头来看，在他的小说中还是有着特别浓郁的日本文学的内核，那就是日本“私小说”对他的写作观念的影响。私小说，顾名思义，就是对于一己日常生活的重视，尤其是隐秘的部分。这块领域超越了各种观念和意识之争，能够唤醒不同的阶层、民族、区域之间人们的彼此认同。从艺术的角度来说，私密无疑带来了极好的悬念，让人在确认自身有限性的同时，又能一窥他人私密空间内的独特风景。但是，如诗人叶芝所说，“随时间而来的智慧”，人怎能一直满足于狭小的私密之我呢？村上春树在《1Q84》里边发出了这样的设问：“人获得自由，究竟意味着什么？难道就是从一个牢笼里巧妙地逃出来，其实只是置身于另一個更大的牢笼吗？其实我们何尝不是一只只的笼中鸟，无论怎么飞，永远也飞不出被笼罩的社会和环境。自由，也只是幻想主义的说辞，我们最终都是找不到的。而脱离了社会，我们也就无所谓自由了。”其中不乏他的真切体会，他的小说获得了巨大成功，让他彻底解决了生存问题，而他又喜欢常年在国外生活居住，与日本文坛没有事务性的联系，他获得了巨大的自由，但他依然感受到了边界的存在。这是村上的“我”不断生长、不断扩大边界的过程，但这个“我”实则成为他最大的羁绊。文学、艺术在最高境界上与宗教信仰是有相似性的，那就是“无我”之境。同为日本作家的远藤周作写的《沉默》，在这方面的精神力量是令人赞叹的。 2
陈培浩：十多年来，几乎每一年村上都是诺贝尔文学奖的大热门人选，但又一直“陪跑”。人们常常好奇，村上会重视文学奖吗？村上的表现是超然的，当人们议论村上没有得到芥川奖时，他说：“我没得到芥川奖，不过是茶杯里的风暴……又何曾是风暴呢，连小旋风都算不上，简直是微不足道。”对诺贝尔奖，村上也表过态：“我想当大作家吗？我想得诺贝尔文学奖吗？诺贝尔文学奖是什么？这个奖颁给太多二流的作家了。颁给引不起阅读兴趣的作家们，得到那样的东西，必须到斯德哥尔摩去，穿上正式的礼服，发表获奖感言。诺贝尔文学奖值得这样麻烦吗？绝对不值。”很多人以为，村上完全不会care诺贝尔文学奖，他的市场影响力早已超过很多诺奖作家，他稳定的巨额版税收入也使他完全不必对诺奖不菲的奖金有所期待。然而，事实上，恰恰因为村上已经获得了几乎是最大限度的市场接纳，他最在乎的反而不是市场。他不可能不在乎诺奖，从他对诺奖的否定上反而看出他的在乎，这种语气对村上来说有点太激烈了。聪明如村上春树，他知道自己的写作可能在诺奖的价值坐标之外。在乎当然是在乎，但为了诺奖专门去改变自己的写作方式，这个赌注村上是不跟的。谁说按着诺奖配方去写就一定能拿诺奖呢？万一那样写了又没有得到诺奖，那时可能丢了市场，又让全世界都讥笑村上做了一笔蚀本买卖，那就丢人不浅啊，村上君。未必村上内心不曾演绎过上面这段心理斗争。
王威廉：村上春树能不能获得诺贝尔文学奖，之所以能够成为一个“事件”，就在于太多的读者看到他们心中所认定的这个“经典作家”，一直没有获得来自文学传统殿堂的最高规格的认定，因此，他的广大读者对此有着巨大的心理期待，他们也渴望自己的这种趣味是“高级的”，是与经典相通的。说到村上自身，也许他有过这样的内心戏，但他写作这么多年，应该已经说服了自己，可以放下执念。他现在更是要说服自己的读者，得不得奖，都不影响他的作品的价值。当然，这些都是我们的揣测。倒不是我支持村上得诺奖——我的态度无足轻重，我在这里想说的是，诺奖也有被神化的一面，尽管它确实不断为我们确定着经典文学的高标。比如说，如果诺奖能够颁给鲍勃·迪伦，为什么不能颁给村上春树呢？当时，当我得知鲍勃·迪伦获奖时，我的第一反应是，鲍勃·迪伦还需要诺奖的确认吗？在我看来，诺奖在今天最大的价值，便是一种深刻的确认。一方面是确认已有广泛影响的大作家，一方面是照亮那些足够深刻却不为公众所知的大作家。
陈培浩：就文学观来说，村上春树可谓大节不亏。应该说，在强权与人道、暴力与个体之间，他明白作家应站在后者一边。2009年，村上春树获得耶路撒冷文学奖。村上的获奖感言特别语调铿锵：“无论墙有多么正确，鸡蛋有多么错误，我会和鸡蛋站在一起。”那么什么是高墙，什么是鸡蛋呢？村上说“炸弹和坦克和飞弹和白磷弹就是那面高墙。而那些鸡蛋就是那些手无寸铁的平民，他们被炮弹粉碎、烧毁、击中。这是这个比喻的其中一层含义。”“我们每一个人，都或多或少地，是一枚鸡蛋。我们每一个人都是一个独特的、不可替代的灵魂，而这灵魂覆盖着一个脆弱的外壳。这就是我自己的真相，而且这也是你们每一个人的真相。而且我们每一个人，程度或轻或重地，都在面对一面高大的、坚固的墙。而这面墙有一个名字：它的名字叫作‘体制’。这个体制本来应该保护我们，但有时它却残杀我们，或迫使我们冷酷、有效率、系统化地残杀别人。”正是在高墙所代表的体制和个人所代表的灵魂的对峙中，村上确认了他写作的意义：“我写小说只有一个原因，就是给予每个灵魂尊严，让它们得以沐浴在阳光之下。故事的目的在于提醒世人，在于检视体制，避免它驯化我们的灵魂、剥夺灵魂的意义。”1997年，村上出版了非虚构作品《地下：东京地铁沙林毒气事件》，据他说，写作动机来自对事件中受害者声音和形象的缺席的不满。“他们没有面孔，也没被赋予固有的声音。就像电影里的路人甲。与之相对，我尝试告诉大家，他们这些受害者也有生气勃勃的面孔和声音。我想在这本书里尽力揭示，他们是无可替代的个体，各自拥有固有的故事，是活生生的独一无二的存在（亦即说他们可能就是我、就是你）。我以为这大约是小说家的使命之一。小说家也许会不得要领、愚不可及。但我们不会随随便便把事物一般化。”无疑，这里显示出村上作为作家对于社会的担当，对个体和人道的关怀。但是，很多人对此极为感动，我却认为这只是现代文明的平均数或及格线，并不值得夸耀，而且，这种思想并不是村上春树作为作家文学观的核心。
王威廉：村上一开始写作就是为了展现自己的才华、寄寓自己的心情，但是文学本身的力量在这个过程当中开始起作用。他不断地书写，这种书写也改造着他，让他意识到了永恒的文学命题。正如鲁迅所说的：“无穷的远方，无穷的人们，都和我有关。”村上能够从一个极端的个体话语，逐渐来到一个开阔的道德广场上，已然令这个时代动容。只能说，这样的作家，在这个时代还是稀少。当然，更多作家的声音是无法被听见的，作家不再是登高一呼的时代潮流引领者了。
陈培浩：暂且不论村上春树的道德情怀，无疑，他是一个掌握了虚构魔法的作家，甚至可以说，村上渐渐从一个小资作家转变成一个叙事魔法师。如果你不是一个具有主体性的阅读者，你不从阅读中索取意义，你愿意满足于随着叙事的河流曲折蜿蜒，沿途经常是幽人碧山、飞瀑在上，你是很可能流连忘返的。但是假如你是一个主动的读者，你试图追问虚构叙事背后的应然、必然和可然性，就会发现，村上并不那么经得起推敲了。虚构叙事在文艺史上有两种最基本的功能，一是白日梦，一是乌托邦。弗洛伊德在《文艺家与白日梦》中指出，一切文艺作品都包含有白日夢成分，是个体无法满足的生活欲望的代偿性满足。这一说法当然充满洞见，总结了个体文学阅读的重要心理机制，但却远不是全部。文艺不仅是白日梦，也是乌托邦，当文艺被纳入整体社会范畴，成为社会运动的一部分，它寄托着改造社会、改造人心的乌托邦理想。在社会乌托邦破灭之后，文艺往往转化为个体乌托邦存在，即为个体创造意义和价值。不难发现，早期村上的文学近于白日梦，但20世纪90年代中期以后就既不是白日梦，也不是乌托邦，而更近于一种心理疗伤。日本理论家小森阳一将其称为“疗愈”的文学，是很有洞见的。无论是《海边的卡夫卡》《1Q84》还是《刺杀骑士团长》，村上小说的疗愈机制是一以贯之的。 王威廉：村上春树作为二战后出生的一代人，他的作品中充满疗愈，实际上是一种时代的产物。但是，这种时代的产物并没有终结，而是随着一个更为复杂变换的“后现代时代”的到来，遇到了越来越多的知音。这个时代有太多的人被意义的缺失感所侵蚀，以至于心灵变得脆弱、空洞，需要疗愈。“疗愈”由此也成了当代人一個特别重要的关键词。这实际上是特别悖论的，因为我们恰恰处在人类历史上相对和平的一段时期，比起那些可怕的饥荒时代，死亡横行的战争年代，这个时代即便没有充足的幸福感，也应该有着相应的满足感，但事实并非如此。物质和技术的极大繁荣，轻而易举解决人们的生存问题，有人甚至说麦当劳里边十几元人民币的牛肉汉堡才是这个时代的根本隐喻，因为在人类历史上为了获得五百大卡的热量生存下去，要付出多得多的代价。当人类能够轻易存活之后，对精神意义的索取变得不知餍足，而精神意义在这个时代的提供者也是物质和技术，大规模的工业化生产让人们在精神享受上也能轻易获得“五百大卡”。在我们的日常生活中，我们已经目睹了我们后面几代的孩子生活更加宽裕，在心理层面反而变得愈加脆弱的状况，而我们那些经历苦难的祖辈、父辈则在心理层面上显得格外坚强。这是个体意识的强化带给人们的困扰——建造一个独特的个体是极为困难的，如村上在《当我谈跑步时我谈些什么》中说：“人的心灵中不可能存在真正的空白。人类的精神还没有强大到足以坐拥真空的程度，即使有，也不是一以贯之的。然而随着年龄的增长，我们逐渐认识到，这样的苦痛和创伤对于人生而言，其实很是必要。想起来，正是跟别人多少有所不同，人才得以确立自我，一直作为独立的存在。”
陈培浩：在采访东京地铁沙林毒气事件过程中，村上会问每一位皈依“奥姆真理教”的人一个问题：他们年轻时代是否喜欢阅读小说。答案是否定的。村上以下的分析一定影响了他日后的写作观，他说：“也许他们没有完全理解‘故事’的构成方式。众所周知，但凡阅读过一些故事的人，自然就能看出画在虚构与现实间的那条界线，能在此之上做出判断：‘这是个好故事。’‘这是个不太好的故事。’然而被奥姆真理教吸引的人们，却似乎不能辨清这条重要的界限。不妨说，他们没有对抗虚构本来作用的免疫性。”村上发现了邪教向教徒展示世界观的“虚构叙事”本质，可是这种虚构被信众解读为真实。无疑，小说的实质就在于如何在虚构与真实之间穿梭。村上批判邪教教主利用信众对虚构免疫力的低下来进行思想操控，可是，他日后的小说中，村上所扮演的虽不是一个传播邪教思想的教主角色，但绝对接近于一个操弄虚构魔法和隐喻迷宫的巫师。因此，真与伪在村上作品中已经不再重要了。以往的文艺作品中，不管是主张再现说的还是主张表现说的，他们其实都重视“真”，前者要求靠近现实之真，后者要求靠近自我之真。但“真”在村上后期的文学体系中一点也不重要。所以，在村上身上就产生了一个非常悖论的现象：一个具有基本现代文明立场的作家，对战争、暴力、邪教、迫害等持批判立场的作家，因为对“真”置之度外，致使其有时会走到其批判和反思立场的反面。在一般意义上，村上是反对和批判历史上的战争和暴力的，但村上并不追求让读者通过文学去认识历史真相，他追求的是通过文学而疗愈创伤，为此他不惜运用他的虚构魔法去建造一座座稀奇古怪的迷宫。作为一个专业读者，因为并不认同村上的文学功能观和伦理观，所以他的虚构技艺越出神入化、驱神役魔，就越让人反感。这是我阅读村上最真切的感受。
王威廉：村上后期这些怀着大抱负的小说，反而显露出我们今天每个个体跟历史意义之间的那种既脱节又有联系的奇妙关系。当我们尝试让个人跟宏大的历史发生精神关系的时候，我们无疑面对着村上这样的困境。对历史本身的展示成为影视作品的强项，那些巨大的场景、精准的物品复原、猛烈的轰炸，构成了历史的视觉奇观，也成为当代人进行时间旅行的绝佳方式。你说村上的小说对于“真”的问题置之度外，这是一针见血的。也许，村上也很想以历史主义的方式，客观地来书写一部历史小说，可那也并非他的强项，也与他的文学观念不符合。他的长篇小说《刺杀骑士团长》，我是在漫长的国际航班上专注地读完的。我原本是抱着巨大期待的，因为我知道它是一部对日本侵华战争有所反思的作品，作为中国人对此是难以回避的。但实际上，它确实是一个奇怪的迷宫，历史的沉重感被奇怪的悬念、诡异的氛围所遮蔽，太多东西被轻轻滑了过去，是不能令人满足的。
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陈培浩：村上春树究竟有何魅力？为何能如此流行？这恐怕是从作家、评论家到出版商都想破解的秘密。上面其实已经有所涉及，村上的魅力最初来自他那种疏离的“不介入”的语调与都市小资个人主义内心之间的呼应。比如当他讲述他第一次写小说的时候，他说：“一天，我动了写小说的念头。何以动这样的念头已经不清楚了，总之想写点什么。”这种讲述相比去对何时产生写小说的念头进行详尽的考证、进行完备的讲述反而更有魅力，因为这种有限性的语调跟普通读者之间有共鸣。这样一种迷离的有限的口吻，恰恰是村上非常有意识的叙述设置。这事实上也是一种“不介入”的叙述，“不介入”的距离感体现为村上小说的冷淡叙述风。有的作家是热的，比如郭沫若和巴金;有的作家是冷的，比如鲁迅、张爱玲。村上春树无疑也是一个冷的作家，但他的冷跟鲁迅的冷又不一样。村上的冷是对个体在世界当中的有限性安之若素，这其实最适合现代社会当中年轻人的生活立场。
王威廉：村上的冷不是鲁迅那种刺骨的绝望，不是张爱玲的愤世嫉俗的刻薄，他的冷是一杯加冰的可乐，其实是极为舒爽的。这样说不是揶揄，而是出自欣赏。就像能喝到加冰可乐的世界当然是令人愉快的。所幸，文学毕竟是手工活儿，就算村上在当代作家中属于产量最高的，但也没法像工业化生产那样，把加冰可乐弄得代替了饮水。村上的冷的秘密，就在于那种个体对于自身的塑造。就像我们平时口头上说的“酷”一样，用这种方式获得了一种个体的存在感。
陈培浩：不过村上似乎不是这样看，他分析了自己作品被接受的历史背景：“我感觉可以在世界范围内看到一种倾向，当一个国家的社会基盘发生巨大动摇（或变革）之后，我的书就会在那里被广泛地阅读。”“故事原本就是作为现实的隐喻而存在的东西，人们为了追上周围不断变动的现实体系，或者说为了不被从中甩落下来，就需要把新的故事，即新的隐喻体系安置进自己的内心世界。他们需要将这两个体系（现实体系和隐喻体系）巧妙地连接起来，换言之，就是让主观世界和客观世界相互沟通、相互调整，才能勉强接受不确定的现实，保持清醒。我小说中故事世界的现实感，可能碰巧作为这种调节的齿轮，发挥了全球性的功能。”当村上这样分析时，他其实具有相当宏观的和历史性的视野，换句话说，可能是基于一种宏观的历史分析，村上选择了现在这样一种叙事和隐喻的方式，以期与世界发生共振，从接受效果看，他无疑是成功的。 王威廉：隐喻与它所代指的对象并非始终形影相随，隐喻极有可能独立出来，变成符号，进而变成商品。他对这个世界总是不轻易下结论，就算是下结论，也总是小心翼翼地用各种复杂的句式来回转折，才得出结论。这样的方式符合现代人的心理。以往的文学大师都是箴言录式的，直指世道人心，可能让受了太多教育的人们觉得压抑了，因为文学大师都在课本里，在知识竞赛里。他在《我的职業是小说家》里说：“在自己喜欢的时间，按照自己喜欢的方式，去做自己喜欢的事情，对我而言，这便是自由人的定义。与其做个不得不在乎世人的眼光、穿一身不自在的礼服的艺术家，还不如做个普普通通、随处可见的自由人。”他的这种想法和口吻符合这个越来越商业化和世俗化的时代，在此背后，也意味着个人的价值在继续抬升——不是客观意义上的个人价值，而是主观主义上的个人价值，每个人觉得都应该以自己的尺度为尺度，社会尺度则不断失落。
陈培浩：换一个角度看村上春树的成功，有一种较主流的观点，认为村上春树的作品受到美国文学的影响，脱离了传统的日本文学色彩，反而具有更强的可翻译性。在《且听风吟》获奖时，评委、文学评论家丸谷才一就指出《且听风吟》的风格深受库特·冯尼格特（Kurt Vonnegut）和理查德·布劳提根（Richard Brautigan）等当代美国作家的影响。这或许是误解，村上春树更愿意强调，他受到钱德勒的影响。这里面包含了一个村上春树的文学与美国文学关系的问题。我们知道美国文学跟古老的欧洲文学传统是不一样的。或许，村上春树在美国作家那里得到的启示在于，如何从枝繁叶茂的文学传统大树的阴影中逃脱出来。很多人强调，村上的小说当然是用日语写的，却又不像日语，不像传统的日本文学作品，说的就是他对日本现代文学的重构。村上认为日本小说过于利用“日语性”，以致“自我表现这一行为同日语的特质结合得太深了，没了界线”，而这对于他实在过于沉重。“别人怎么看待我是不太清楚，但如今想来，我觉得自己是将贴裹在语言周身的各种赘物冲洗干净……洗去汗斑冲掉污垢，使其一丝不挂，然后再排列好、抛出去”。这是村上谈《且听风吟》时的夫子自道。事实上，这里无意当中已经触及了现代作家，特别是当代作家经常面临的一个困境，即如何在变动的当代性经验中去建构新的当代叙事。我们以往的认识认为文学具有内在的稳定性，但是在变动的当代性经验当中，那些转型要求文学做出叙事上的回应，在此过程当中，只有适时地回应当代经验的小说家，只有创造出新的文学方式的作家才会被时代所选择。村上春树无疑是一位因为创造了新的当代性而被当代性所选择的作家。
王威廉：我前面说了，日本文学中的“私小说”对村上是有影响的，而且在叙事方面越来越明显。但我们必须承认，村上的确打造了一种文学的当代性。在这方面他的所有努力都是值得尊敬的，要知道这是一种多么艰难的努力，堪称奇迹。村上的这种“当代性”与“透明性”几乎可以画等号。可正因为他的作品脱离了不透明的土壤性，在不同的文明当中畅通无阻，因此也失去了继续深刻下去的可能性。他的很多作品就像能够穿透屏障上的细孔的沙子，但注定了那些巨大而沉重的岩石被拦在了外面。那么，村上是如何理解现实的呢？在他的访谈《猫头鹰在黄昏起飞》中，他谈道：“真正的现实性是超越现实性的东西。单单把事实作为现实来写，是不会有现实性的，而必须使之成为具有嵌入度的现实性才行。那就是虚构。虚构不是现实主义。勉强来说，是被改编得栩栩如生的现实主义吧！”在其中有两个词值得重视，一个是“超越”，一个是“嵌入”，前者指的是意义的生发层面，后者是现实与个体的密切关系，他的这种小说观也构成了他的小说方法。
陈培浩：日本文学评论家高桥敏夫曾毫不犹豫地表示：“以诺贝尔文学奖的评判标准来看，村上春树的作品并无魅力。”高桥敏夫认为，村上的作品是美国式的文学，而诺贝尔文学奖是以欧洲为中心的一个奖项。在欧洲人看来，美式作品缺乏传统与知性美。而作为日本人，村上的作品也没有日本独有的特点。可以说，他处于一个非常尴尬的境地。可是，如果换一个角度，我们也可以说，村上是站在当代性的内部进行了当代叙事的探索。村上有一种能力，就是他建立的关于日常性的一种新的审美。他在表达日常性的时候，常常赋予日常一种物哀的、深度的审美立场。日常因为受到语言和文化的深度浸染而获得自身的魅力。这其实是一种现代式的深度审美模式。倾向的审美是一种更浅的、更加及时满足的审美，他并不需要很深厚的语言和文化的修养作为基础。或者说，村上处理的就是东方文学走向世界过程中如何提供可翻译的世界性的问题。“传统”被囚于民族语言和文化中，难以被“世界”翻译，所以，一种更透明的、去传统的文学，反而使村上获得了世界性的承认。这是村上身上出现的另一个悖论。村上春树典型地呈现了进入后现代语境之后的文化症候，既疏离于本民族的文学传统，又疏离于欧洲的文学传统，此时展开的当代性该向何处扎根？村上春树提供的答案我们并不满意，但他提出的问题我们又能否做出更好的回答呢？
王威廉：村上毕竟还是一个创作态度极为认真和严肃的作家。他不是一个类型小说、通俗小说作家，比起跟他一样畅销的日本作家东野圭吾来说，他的文学艺术性要强得多。他不依靠故事悬念这些东西来博取眼球，他的魅力还是来自文学本身的魅力。我自己在轻松的时刻，是喜欢读村上的。我曾在写村上春树的一篇随笔《村上森林》里写道：“短篇小说只需要精力，而不需要耐力，对于村上来说简直像一种放松的休憩。但正是这种放松，让他的短篇打破了定势，满溢着文字的创造力，妙趣横生，随意成文。读多了他的短篇，反而对他的长篇感到了挑剔，长篇中的奇幻情节装置是不能独立的，需要撑起沉重的屋顶，因而显得脆弱了。因此，他的长篇似乎鲜有让我重读的，倒是他的短篇，随便逮着一个，便可以读得津津有味。哪怕那是早已读过的。”其实，还有他的短小随笔，都可以让你在睡前读读，脑子彻底放空。这也是文学的魅力，不依靠别的，只依靠语言本身。我们还是得看到，村上的生长性还没终结，他的父亲是一名侵华日军，七十岁的他开始谈论此事。在《当我谈起父亲时》中，他写道：“我们不过是无数滴落向宽阔大地的雨滴中寂寂无闻的一滴。是确实存在的，却也是可以被替代的一滴。但这一滴雨水中，有它独无二的记忆。一粒雨滴有它自己的历史，有将这历史传承下去的责任和义务。这一点我们不应忘记。即使它会被轻易吞没，失去个体的轮廓，被某一个整体取代，从而逐渐消失。不，应该说，正因为它会被某一个整体取代从而逐渐消失，我们才更应铭记。”这是很动人的说法，动人是因为悲观中的努力。村上已经让“一粒雨滴”的声音让足够多的人听见了，但是，还有更多的无数的雨滴，它们是沉默的，它们即便发声、呐喊乃至嘶吼，仍无济于事，因为倾听是有方向性的，而这方向性被越来越多的东西给左右了，耳朵已经快要迷路了。但我相信，只要能持续发声、呐喊乃至嘶吼，终有被倾听的时刻。
【责任编辑】 陈昌平
作者简介：
陈培浩，副教授，文学博士，中国作家协会会员，广东省特支人才计划青年文化英才，广东省优秀青年教师，广东省文学院签约作家，中国现代文学馆客座研究员，广东省作协签约评论家。已在《文学评论》《当代作家评论》《中国现代文学研究丛刊》《新文学史料》《文艺理论与批评》《南方文坛》《当代文坛》《文艺争鸣》 《中国文学研究》《中国作家》《作家》《文艺报》《江汉学术》等重要学术刊物发表论文几十篇。论文多次被中国人民大学《复印报刊资料》全文转载。已出版《迷舟摆渡》《阮章竞评传》《互文与魔镜》《歌谣与中国新诗——以1940年代“新诗歌谣化”倾向为中心》《岭东的叙事与抒情》等著作。曾获《当代作家评论》年度优秀论文奖、首届广东青年文学奖文学评论奖等奖项。
王威廉，先后就读于中山大学物理系、人类学系、中文系，文学博士。著有长篇小说《获救者》，小说集《内脸》《非法入住》《听盐生长的声音》《生活课》《倒立生活》等，作品被翻译为英、韩、日、俄等文字。现任职于广东省作家协会，兼任广东外语外贸大学中国语言文化学院创意写作专业导师。曾获首届“紫金·人民文学之星”文学奖、十月文学奖、花城文学奖、广东鲁迅文艺奖等。
陈培浩：本期我们以村上春树为对象，村上是一个在中国拥有海量粉丝的超级畅销作家，但对村上文学的评价呈两极化的特点，一般来说秉持严肃文学观念的读者不会太把他当回事，但1980年以后出生的读者对村上很有感情。村上春树不仅在日本乃至亚洲流行，其作品在欧美从市场接受上讲也称得上成功。近年村上更是年年都是诺贝尔文学奖的大热人选，当然到目前为止还没有得奖。当粉丝们年年为村上叫屈惋惜时，也不乏学者斩钉截铁地表示，村上的小说与诺贝尔奖的文学观并不匹配，很难获奖。关于村上春树，可以引出很多话题。从内部看，村上的写作其实也在发生变化，这种变化轨迹如何？是否成功？从外部看，村上的小说何以在亚洲如此畅销，其文学魅力何在？从历史看，村上的小说代表了日本文学在传统基于语言和文学的日本性之外的当代性建构，这种当代性跟现代文学的传统并不一致。如何评价村上的这种探索，确实有很多东西可以聊。
王威廉：很多年前，我看过一篇文章，大概是论述村上春树的小说之所以受到欢迎，是因为很多欠发达的国家和地区，借助他的作品，完成了一种对现代性的渴望与想象。也许，这种情况是存在的。但实际情况远非如此：村上春树不仅在中国拥有海量粉丝，在全世界范围内也拥有海量粉丝。他不仅在亚洲流行，也在欧洲流行，在美国流行。换句话说，他在不太发达的地方流行，他也在发达的地方流行，他超越了当今世界的各种观念壁垒，成为当代文学尤其是当代小说的一个符号。因此，从世俗意义上说，村上春树是当代最为成功的小说家。很多地方的人不知道當年的诺贝尔文学奖得主是谁，但一定知道村上春树，因此我不敢肯定村上春树是否在诺奖评委会的视野之内跟别的作家进行着激烈的竞争。我所能确定的是，他的广大读者比他本人还要渴望他获得诺贝尔文学奖。故而我们可以确定，村上春树的写作无疑是和某种“当代性”有关的。美国评论家杰·鲁宾在《倾听村上春树：村上春树的艺术世界》一书中，对村上春树的评价是极有意味的。他觉得村上春树为我们这个高度商业化、低胆固醇的时代提供了一种清新的低卡路里式的普鲁斯特趣味，“他处理的都是那些根本性的问题——生与死的意义、真实的本质、对时间的感受与记忆及物质世界的关系、寻找身份和认同、爱之意义——但采取的是一种易于消化的形式，不沉闷，不沉赘，不压抑，却又十足真诚，绝不故弄玄虚。他面向现今的我们讲话，用的是我们这个时代的语言，对于活在这个世上所具有的全部好处和乐趣既敏于感受又秉持一种虚无主义的态度。”因此，当我们谈论这个时代的小说家与小说观的时候，村上春树是一个非常好的个案，从他身上我们可以思考传统经典文学的价值与叙事在今天接续、嬗变的可能性。
陈培浩：村上出生于1949年，如果在中国他会被称为40后作家。由于日本和中国现代化历史进程存在时间差，中国很多70后作家还是以乡土题材创作为主，但日本的40后作家村上春树却成为中国的小资文学教父。其实村上春树长得一点也不“都市”，甚至可以说过于“朴实”。有一次在江西上饶参加一个活动，会间我和刘大先、杨辉两位到附近转转，大先最先发现酒店前台帮忙叫来的司机长得非常像村上春树，我们认真一看，果然不是一般地像，特别是从后座看去的那个侧面。这个在江西上饶开出租车的“村上春树”可能引发类似于“双生花”的感慨，世上竟有长得那么像的人，而他们彼此毫无关系。说回正题，一般的说法是村上29岁开始写作，处女作《且听风吟》获日本群像新人奖，从此崭露头角，在创作上一发不可收拾。他创造了很多市场奇迹：1987年出版的《挪威的森林》，截至2017年出版30周年之际，日文版销量已突破2000万册，据说是日本最畅销的文学书籍。在全世界的销量则更惊人。我们知道，销量过百万册就已是十分畅销，销量过千万册则是畅销加长销。中国当代文学作品中，大概只有《活着》销量是过千万册的，但中国的人口是日本的十倍。村上的作品几乎部部畅销，2013年4月，《没有色彩的多崎作和他的巡礼之年》面世，七天突破100万册，创日本文学史上最快突破100万册的纪录。
王威廉：我身边也有一个朋友长得像村上春树，而且他还喜欢长跑，这个爱好跟村上也是一样的。其实，这些细节都说明，村上作为一个小说家的形象跟他的作品一样，影响广泛，深入人心。在这个影视明星的生活更被人津津乐道的时代，一个写小说的人能把他的形象普及开来，其中也有很多值得探讨的东西。他的个人魅力、独特话语以及特立独行的生活方式，确实是让人印象深刻的。其中不乏许多励志的成分，被文学圈以外的读者作为一种碎片时代的生活指南。他的小说《海边的卡夫卡》里边充满了怪诞的形象，他在里边有句话：“在这个世界上，不单调的东西让人很快厌倦，不让人厌倦的大多是单调的东西。向来如此。我的人生可以有把玩单调的时间，但没有忍受厌倦的余地。而大部分人分不出二者的差别。”这样的话，不是很深刻的箴言，但是让这个易于让人厌倦的时代的人们不免有所共鸣。
陈培浩：村上春树常为人所津津乐道的就有他规律到近乎刻板的工作方式了，为了写长篇小说，村上坚持长跑。有人说，村上的《当我谈跑步时我谈些什么》使一代中国小资热爱上了跑步。用他自己的话来说：“每天跑步游泳，每年一次全程马拉松，后来也参加铁人三项竞赛……那样的生活累积下来，我常常感到，自己身为作家的能力也逐渐一点一点提高，创造力似乎也变得更坚强、更安定了。”村上认为规律的工作方式对于攻下坚固的堡垒确有超出我们想象的意义，他举了不少例子，比如19世纪的英国作家安东尼·特洛勒普：“发表了多篇长篇小说，当时非常受欢迎。他一边在伦敦邮局上班，一边只是因兴趣写着小说，终于以作家成功了，成为风靡一时的流行作家。但他一直没辞掉邮局的工作，每天上班前提早起床面对书桌，把自己定量的稿子勤快地继续写下去，然后才去邮局上班。1882年，他以遗稿所留下的自传死后被刊登出来。他那样不浪漫的规律日常生活模样第一次公诸于世。”此外还有卡夫卡，这个40岁时死于肺结核的作家常给人弱不禁风的印象，没想到他对待身体也是出乎意料地严肃认真，不仅是彻底的素食主义者，还夏天每天在摩尔多瓦河游一英里，天天花时间做体操。村上俏皮地说：“我可真想看卡夫卡神情严肃做体操的样子啊。”我听很多准备写长篇的当代作家经常提到村上的长跑，村上促使人们更加意识到长篇写作的身体性。这恐怕也算村上的文学启示之一。 王威廉：恰如你所说，村上春树不仅长得朴实，而且他的写作——尤其是他对于自己写作生涯种种感悟的阐述，也有一种相当真诚的朴实，有些话特别打动人心。我们从他的写作中可以看到一种难能可贵的成长性，就是一个作家如何从不能驾驭大篇幅的初学者开始，经过漫长而不懈的实践，终于成为一个能够写完多卷本长篇小说的大体量小说家。这种成长和转变，在村上春树身上体现得特别鲜明。村上春树在《当我谈跑步时我谈些什么》中坦承：“我觉得，由于二十多年从不间断地跑步，我的躯体和精神大致朝着良好的方向得到了强化。”他也强调，这个跑步既是行动，也是隐喻层面的。我们读经典作家的作品，比如托尔斯泰，知道他光是《战争与和平》的底稿就有几个书橱之多，但对于他所付出的劳动的细节是不清楚的，他是靠什么样的生活方式才撑得起这样巨大的工程量呢？而且，他作为贵族，也会让读者天然觉得跟他是生活在两个世界的人。村上是这个时代的一个普通人，他把小说家生活与小说的关系细节都呈现出来了，即便一个不读村上小说的人，也会被村上的生活方式所触动。
陈培浩：很多人将村上春树当作一个完全的小资作家，梁文道就曾表示在看了《挪威的森林》之后他就把村上春树放下了，因为还有很多更重要的书等着他去看。小资作家符合对村上春树写作前半程的判断，却不符合后半程。毫无疑问，代表作将极大地塑造普通人对一名作家的认知，很多人正是通过《挪威的森林》来理解村上春树的。事实上，20世纪90年代中期开始，村上春树的写作也开始体现社会担当，甚至于在著名日文文学研究者孟庆枢先生看来，村上春树绝不满足于当一名畅销的“小资作家”，他的抱负是当一名日本的“国民作家”。事实上，村上春树除了是一名从事专业写作的作家，也曾有过一段在大学担任教职的经历。1991年，时年42岁的村上春树赴美国新泽西州普林斯顿大学任客座研究员;1992年，村上则以客座教授的身份在普林斯顿大学研究生院讲授现代日本文学。我想说的，不仅是村上有过某种知识分子的经历，而是村上对于日本现代文学史非常熟悉，因此他的文学选择就不是自发的，更是自觉的选择。1993年，村上到马萨诸塞州剑桥城的塔夫茨大学任职;1995年3月，村上乘美国大学春假期间回国，在神奈川县大矶家中得知东京地铁沙林毒气事件，这导致了1996年村上全年采访东京地铁沙林毒气受害者的行动，并写下纪实作品《地下：东京地铁沙林毒气事件》——日本的非虚构写作。这些都说明，村上春树既有学识，也希望自己的作品能体现社会担当。
王威廉：我第一次接触村上的小说是在大学期间，21世纪刚刚开始的年头。刚刚接触他，也是那本极为畅销的《挪威的森林》，一本地地道道的青春小说。但处于青春时期的我当时并没有把它看完，因为我在那会儿迷恋的是经典的现代主义作家，村上跟他们相比太轻了。我反而是在时隔多年之后回头重新去看《挪威的森林》的时候，有了一种特殊的喜欢，也许其中重叠着我对于自己青春时代的某种缅怀。《挪威的森林》里有段话：“记忆这东西总是有些不可思议。实际身临其境的时候，几乎未曾意识到那片风景，未曾觉得它有什么撩人的情怀之处。对那时的我来说，风景那玩意儿似乎是无所谓的。在那个年龄，无论目睹什么，感受什么，思考什么，终归都像回飞镖一样转回到自己手上。”写作这部作品的村上春树跟我现在的年纪差不多，青春确实是用于回望和缅怀的。如果我们非要界定出一种所谓的“青春文学”，那村上春树在这方面的作品确是绕不过去的。相比来说，当年在中国流行的那些学生作品（韩寒、郭敬明等等）则连文学的门槛都没入。说村上“小资”，是因为村上的作品中确实出现了大量的商品符号，而文学其实一直在回避这个，文学更加关注人们的精神世界，但恰恰这个时代的现实已经无法将精神世界从商品符号的依托中抽离出来。
陈培浩：1995年11月，村上在与心理学家河合隼雄对谈时提到了“不介入”和“介入”两词，它们概括了村上小说从第一个十年到第二个十年的转变。当时，村上就明确了写作要朝着“介入”的方向发展。不介入，曾是村上小说非常迷人的特质。村上的中文译者林少华说村上“作品中甚至找不到一行对‘我’以外之人的心理描写”“作者绝不允许‘我’踏入别人的精神领土和私生活禁地”。我们很多人在阅读村上春树的小说的时候都会感受到他语调的迷人，这种语调的迷人内在的魅力在哪里？很可能在于他习惯用一种未知的、有限的口吻来讲述，而这种讲述方式呼应了现代人作为有限个体的体验。它内嵌了一种承认生活的有限，只活在当下，并从当下出发进行讲述的伦理。可是村上显然对此不满足了，不管是《海边的卡夫卡》《1Q84》还是《刺杀骑士团长》，村上不无玄幻的虚构中总包裹着巨大的精神疗愈的主题。事实上，我们确实应该承认村上在进行一种“当代性”的探索，虽然我对他的文学观和艺术实践并不认同。
王威廉：村上的小说一开始就有着相当现代的色彩，他有意跟传统的日本文学有所疏离，但我们现在回过头来看，在他的小说中还是有着特别浓郁的日本文学的内核，那就是日本“私小说”对他的写作观念的影响。私小说，顾名思义，就是对于一己日常生活的重视，尤其是隐秘的部分。这块领域超越了各种观念和意识之争，能够唤醒不同的阶层、民族、区域之间人们的彼此认同。从艺术的角度来说，私密无疑带来了极好的悬念，让人在确认自身有限性的同时，又能一窥他人私密空间内的独特风景。但是，如诗人叶芝所说，“随时间而来的智慧”，人怎能一直满足于狭小的私密之我呢？村上春树在《1Q84》里边发出了这样的设问：“人获得自由，究竟意味着什么？难道就是从一个牢笼里巧妙地逃出来，其实只是置身于另一個更大的牢笼吗？其实我们何尝不是一只只的笼中鸟，无论怎么飞，永远也飞不出被笼罩的社会和环境。自由，也只是幻想主义的说辞，我们最终都是找不到的。而脱离了社会，我们也就无所谓自由了。”其中不乏他的真切体会，他的小说获得了巨大成功，让他彻底解决了生存问题，而他又喜欢常年在国外生活居住，与日本文坛没有事务性的联系，他获得了巨大的自由，但他依然感受到了边界的存在。这是村上的“我”不断生长、不断扩大边界的过程，但这个“我”实则成为他最大的羁绊。文学、艺术在最高境界上与宗教信仰是有相似性的，那就是“无我”之境。同为日本作家的远藤周作写的《沉默》，在这方面的精神力量是令人赞叹的。 2
陈培浩：十多年来，几乎每一年村上都是诺贝尔文学奖的大热门人选，但又一直“陪跑”。人们常常好奇，村上会重视文学奖吗？村上的表现是超然的，当人们议论村上没有得到芥川奖时，他说：“我没得到芥川奖，不过是茶杯里的风暴……又何曾是风暴呢，连小旋风都算不上，简直是微不足道。”对诺贝尔奖，村上也表过态：“我想当大作家吗？我想得诺贝尔文学奖吗？诺贝尔文学奖是什么？这个奖颁给太多二流的作家了。颁给引不起阅读兴趣的作家们，得到那样的东西，必须到斯德哥尔摩去，穿上正式的礼服，发表获奖感言。诺贝尔文学奖值得这样麻烦吗？绝对不值。”很多人以为，村上完全不会care诺贝尔文学奖，他的市场影响力早已超过很多诺奖作家，他稳定的巨额版税收入也使他完全不必对诺奖不菲的奖金有所期待。然而，事实上，恰恰因为村上已经获得了几乎是最大限度的市场接纳，他最在乎的反而不是市场。他不可能不在乎诺奖，从他对诺奖的否定上反而看出他的在乎，这种语气对村上来说有点太激烈了。聪明如村上春树，他知道自己的写作可能在诺奖的价值坐标之外。在乎当然是在乎，但为了诺奖专门去改变自己的写作方式，这个赌注村上是不跟的。谁说按着诺奖配方去写就一定能拿诺奖呢？万一那样写了又没有得到诺奖，那时可能丢了市场，又让全世界都讥笑村上做了一笔蚀本买卖，那就丢人不浅啊，村上君。未必村上内心不曾演绎过上面这段心理斗争。
王威廉：村上春树能不能获得诺贝尔文学奖，之所以能够成为一个“事件”，就在于太多的读者看到他们心中所认定的这个“经典作家”，一直没有获得来自文学传统殿堂的最高规格的认定，因此，他的广大读者对此有着巨大的心理期待，他们也渴望自己的这种趣味是“高级的”，是与经典相通的。说到村上自身，也许他有过这样的内心戏，但他写作这么多年，应该已经说服了自己，可以放下执念。他现在更是要说服自己的读者，得不得奖，都不影响他的作品的价值。当然，这些都是我们的揣测。倒不是我支持村上得诺奖——我的态度无足轻重，我在这里想说的是，诺奖也有被神化的一面，尽管它确实不断为我们确定着经典文学的高标。比如说，如果诺奖能够颁给鲍勃·迪伦，为什么不能颁给村上春树呢？当时，当我得知鲍勃·迪伦获奖时，我的第一反应是，鲍勃·迪伦还需要诺奖的确认吗？在我看来，诺奖在今天最大的价值，便是一种深刻的确认。一方面是确认已有广泛影响的大作家，一方面是照亮那些足够深刻却不为公众所知的大作家。
陈培浩：就文学观来说，村上春树可谓大节不亏。应该说，在强权与人道、暴力与个体之间，他明白作家应站在后者一边。2009年，村上春树获得耶路撒冷文学奖。村上的获奖感言特别语调铿锵：“无论墙有多么正确，鸡蛋有多么错误，我会和鸡蛋站在一起。”那么什么是高墙，什么是鸡蛋呢？村上说“炸弹和坦克和飞弹和白磷弹就是那面高墙。而那些鸡蛋就是那些手无寸铁的平民，他们被炮弹粉碎、烧毁、击中。这是这个比喻的其中一层含义。”“我们每一个人，都或多或少地，是一枚鸡蛋。我们每一个人都是一个独特的、不可替代的灵魂，而这灵魂覆盖着一个脆弱的外壳。这就是我自己的真相，而且这也是你们每一个人的真相。而且我们每一个人，程度或轻或重地，都在面对一面高大的、坚固的墙。而这面墙有一个名字：它的名字叫作‘体制’。这个体制本来应该保护我们，但有时它却残杀我们，或迫使我们冷酷、有效率、系统化地残杀别人。”正是在高墙所代表的体制和个人所代表的灵魂的对峙中，村上确认了他写作的意义：“我写小说只有一个原因，就是给予每个灵魂尊严，让它们得以沐浴在阳光之下。故事的目的在于提醒世人，在于检视体制，避免它驯化我们的灵魂、剥夺灵魂的意义。”1997年，村上出版了非虚构作品《地下：东京地铁沙林毒气事件》，据他说，写作动机来自对事件中受害者声音和形象的缺席的不满。“他们没有面孔，也没被赋予固有的声音。就像电影里的路人甲。与之相对，我尝试告诉大家，他们这些受害者也有生气勃勃的面孔和声音。我想在这本书里尽力揭示，他们是无可替代的个体，各自拥有固有的故事，是活生生的独一无二的存在（亦即说他们可能就是我、就是你）。我以为这大约是小说家的使命之一。小说家也许会不得要领、愚不可及。但我们不会随随便便把事物一般化。”无疑，这里显示出村上作为作家对于社会的担当，对个体和人道的关怀。但是，很多人对此极为感动，我却认为这只是现代文明的平均数或及格线，并不值得夸耀，而且，这种思想并不是村上春树作为作家文学观的核心。
王威廉：村上一开始写作就是为了展现自己的才华、寄寓自己的心情，但是文学本身的力量在这个过程当中开始起作用。他不断地书写，这种书写也改造着他，让他意识到了永恒的文学命题。正如鲁迅所说的：“无穷的远方，无穷的人们，都和我有关。”村上能够从一个极端的个体话语，逐渐来到一个开阔的道德广场上，已然令这个时代动容。只能说，这样的作家，在这个时代还是稀少。当然，更多作家的声音是无法被听见的，作家不再是登高一呼的时代潮流引领者了。
陈培浩：暂且不论村上春树的道德情怀，无疑，他是一个掌握了虚构魔法的作家，甚至可以说，村上渐渐从一个小资作家转变成一个叙事魔法师。如果你不是一个具有主体性的阅读者，你不从阅读中索取意义，你愿意满足于随着叙事的河流曲折蜿蜒，沿途经常是幽人碧山、飞瀑在上，你是很可能流连忘返的。但是假如你是一个主动的读者，你试图追问虚构叙事背后的应然、必然和可然性，就会发现，村上并不那么经得起推敲了。虚构叙事在文艺史上有两种最基本的功能，一是白日梦，一是乌托邦。弗洛伊德在《文艺家与白日梦》中指出，一切文艺作品都包含有白日夢成分，是个体无法满足的生活欲望的代偿性满足。这一说法当然充满洞见，总结了个体文学阅读的重要心理机制，但却远不是全部。文艺不仅是白日梦，也是乌托邦，当文艺被纳入整体社会范畴，成为社会运动的一部分，它寄托着改造社会、改造人心的乌托邦理想。在社会乌托邦破灭之后，文艺往往转化为个体乌托邦存在，即为个体创造意义和价值。不难发现，早期村上的文学近于白日梦，但20世纪90年代中期以后就既不是白日梦，也不是乌托邦，而更近于一种心理疗伤。日本理论家小森阳一将其称为“疗愈”的文学，是很有洞见的。无论是《海边的卡夫卡》《1Q84》还是《刺杀骑士团长》，村上小说的疗愈机制是一以贯之的。 王威廉：村上春树作为二战后出生的一代人，他的作品中充满疗愈，实际上是一种时代的产物。但是，这种时代的产物并没有终结，而是随着一个更为复杂变换的“后现代时代”的到来，遇到了越来越多的知音。这个时代有太多的人被意义的缺失感所侵蚀，以至于心灵变得脆弱、空洞，需要疗愈。“疗愈”由此也成了当代人一個特别重要的关键词。这实际上是特别悖论的，因为我们恰恰处在人类历史上相对和平的一段时期，比起那些可怕的饥荒时代，死亡横行的战争年代，这个时代即便没有充足的幸福感，也应该有着相应的满足感，但事实并非如此。物质和技术的极大繁荣，轻而易举解决人们的生存问题，有人甚至说麦当劳里边十几元人民币的牛肉汉堡才是这个时代的根本隐喻，因为在人类历史上为了获得五百大卡的热量生存下去，要付出多得多的代价。当人类能够轻易存活之后，对精神意义的索取变得不知餍足，而精神意义在这个时代的提供者也是物质和技术，大规模的工业化生产让人们在精神享受上也能轻易获得“五百大卡”。在我们的日常生活中，我们已经目睹了我们后面几代的孩子生活更加宽裕，在心理层面反而变得愈加脆弱的状况，而我们那些经历苦难的祖辈、父辈则在心理层面上显得格外坚强。这是个体意识的强化带给人们的困扰——建造一个独特的个体是极为困难的，如村上在《当我谈跑步时我谈些什么》中说：“人的心灵中不可能存在真正的空白。人类的精神还没有强大到足以坐拥真空的程度，即使有，也不是一以贯之的。然而随着年龄的增长，我们逐渐认识到，这样的苦痛和创伤对于人生而言，其实很是必要。想起来，正是跟别人多少有所不同，人才得以确立自我，一直作为独立的存在。”
陈培浩：在采访东京地铁沙林毒气事件过程中，村上会问每一位皈依“奥姆真理教”的人一个问题：他们年轻时代是否喜欢阅读小说。答案是否定的。村上以下的分析一定影响了他日后的写作观，他说：“也许他们没有完全理解‘故事’的构成方式。众所周知，但凡阅读过一些故事的人，自然就能看出画在虚构与现实间的那条界线，能在此之上做出判断：‘这是个好故事。’‘这是个不太好的故事。’然而被奥姆真理教吸引的人们，却似乎不能辨清这条重要的界限。不妨说，他们没有对抗虚构本来作用的免疫性。”村上发现了邪教向教徒展示世界观的“虚构叙事”本质，可是这种虚构被信众解读为真实。无疑，小说的实质就在于如何在虚构与真实之间穿梭。村上批判邪教教主利用信众对虚构免疫力的低下来进行思想操控，可是，他日后的小说中，村上所扮演的虽不是一个传播邪教思想的教主角色，但绝对接近于一个操弄虚构魔法和隐喻迷宫的巫师。因此，真与伪在村上作品中已经不再重要了。以往的文艺作品中，不管是主张再现说的还是主张表现说的，他们其实都重视“真”，前者要求靠近现实之真，后者要求靠近自我之真。但“真”在村上后期的文学体系中一点也不重要。所以，在村上身上就产生了一个非常悖论的现象：一个具有基本现代文明立场的作家，对战争、暴力、邪教、迫害等持批判立场的作家，因为对“真”置之度外，致使其有时会走到其批判和反思立场的反面。在一般意义上，村上是反对和批判历史上的战争和暴力的，但村上并不追求让读者通过文学去认识历史真相，他追求的是通过文学而疗愈创伤，为此他不惜运用他的虚构魔法去建造一座座稀奇古怪的迷宫。作为一个专业读者，因为并不认同村上的文学功能观和伦理观，所以他的虚构技艺越出神入化、驱神役魔，就越让人反感。这是我阅读村上最真切的感受。
王威廉：村上后期这些怀着大抱负的小说，反而显露出我们今天每个个体跟历史意义之间的那种既脱节又有联系的奇妙关系。当我们尝试让个人跟宏大的历史发生精神关系的时候，我们无疑面对着村上这样的困境。对历史本身的展示成为影视作品的强项，那些巨大的场景、精准的物品复原、猛烈的轰炸，构成了历史的视觉奇观，也成为当代人进行时间旅行的绝佳方式。你说村上的小说对于“真”的问题置之度外，这是一针见血的。也许，村上也很想以历史主义的方式，客观地来书写一部历史小说，可那也并非他的强项，也与他的文学观念不符合。他的长篇小说《刺杀骑士团长》，我是在漫长的国际航班上专注地读完的。我原本是抱着巨大期待的，因为我知道它是一部对日本侵华战争有所反思的作品，作为中国人对此是难以回避的。但实际上，它确实是一个奇怪的迷宫，历史的沉重感被奇怪的悬念、诡异的氛围所遮蔽，太多东西被轻轻滑了过去，是不能令人满足的。
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陈培浩：村上春树究竟有何魅力？为何能如此流行？这恐怕是从作家、评论家到出版商都想破解的秘密。上面其实已经有所涉及，村上的魅力最初来自他那种疏离的“不介入”的语调与都市小资个人主义内心之间的呼应。比如当他讲述他第一次写小说的时候，他说：“一天，我动了写小说的念头。何以动这样的念头已经不清楚了，总之想写点什么。”这种讲述相比去对何时产生写小说的念头进行详尽的考证、进行完备的讲述反而更有魅力，因为这种有限性的语调跟普通读者之间有共鸣。这样一种迷离的有限的口吻，恰恰是村上非常有意识的叙述设置。这事实上也是一种“不介入”的叙述，“不介入”的距离感体现为村上小说的冷淡叙述风。有的作家是热的，比如郭沫若和巴金;有的作家是冷的，比如鲁迅、张爱玲。村上春树无疑也是一个冷的作家，但他的冷跟鲁迅的冷又不一样。村上的冷是对个体在世界当中的有限性安之若素，这其实最适合现代社会当中年轻人的生活立场。
王威廉：村上的冷不是鲁迅那种刺骨的绝望，不是张爱玲的愤世嫉俗的刻薄，他的冷是一杯加冰的可乐，其实是极为舒爽的。这样说不是揶揄，而是出自欣赏。就像能喝到加冰可乐的世界当然是令人愉快的。所幸，文学毕竟是手工活儿，就算村上在当代作家中属于产量最高的，但也没法像工业化生产那样，把加冰可乐弄得代替了饮水。村上的冷的秘密，就在于那种个体对于自身的塑造。就像我们平时口头上说的“酷”一样，用这种方式获得了一种个体的存在感。
陈培浩：不过村上似乎不是这样看，他分析了自己作品被接受的历史背景：“我感觉可以在世界范围内看到一种倾向，当一个国家的社会基盘发生巨大动摇（或变革）之后，我的书就会在那里被广泛地阅读。”“故事原本就是作为现实的隐喻而存在的东西，人们为了追上周围不断变动的现实体系，或者说为了不被从中甩落下来，就需要把新的故事，即新的隐喻体系安置进自己的内心世界。他们需要将这两个体系（现实体系和隐喻体系）巧妙地连接起来，换言之，就是让主观世界和客观世界相互沟通、相互调整，才能勉强接受不确定的现实，保持清醒。我小说中故事世界的现实感，可能碰巧作为这种调节的齿轮，发挥了全球性的功能。”当村上这样分析时，他其实具有相当宏观的和历史性的视野，换句话说，可能是基于一种宏观的历史分析，村上选择了现在这样一种叙事和隐喻的方式，以期与世界发生共振，从接受效果看，他无疑是成功的。 王威廉：隐喻与它所代指的对象并非始终形影相随，隐喻极有可能独立出来，变成符号，进而变成商品。他对这个世界总是不轻易下结论，就算是下结论，也总是小心翼翼地用各种复杂的句式来回转折，才得出结论。这样的方式符合现代人的心理。以往的文学大师都是箴言录式的，直指世道人心，可能让受了太多教育的人们觉得压抑了，因为文学大师都在课本里，在知识竞赛里。他在《我的职業是小说家》里说：“在自己喜欢的时间，按照自己喜欢的方式，去做自己喜欢的事情，对我而言，这便是自由人的定义。与其做个不得不在乎世人的眼光、穿一身不自在的礼服的艺术家，还不如做个普普通通、随处可见的自由人。”他的这种想法和口吻符合这个越来越商业化和世俗化的时代，在此背后，也意味着个人的价值在继续抬升——不是客观意义上的个人价值，而是主观主义上的个人价值，每个人觉得都应该以自己的尺度为尺度，社会尺度则不断失落。
陈培浩：换一个角度看村上春树的成功，有一种较主流的观点，认为村上春树的作品受到美国文学的影响，脱离了传统的日本文学色彩，反而具有更强的可翻译性。在《且听风吟》获奖时，评委、文学评论家丸谷才一就指出《且听风吟》的风格深受库特·冯尼格特（Kurt Vonnegut）和理查德·布劳提根（Richard Brautigan）等当代美国作家的影响。这或许是误解，村上春树更愿意强调，他受到钱德勒的影响。这里面包含了一个村上春树的文学与美国文学关系的问题。我们知道美国文学跟古老的欧洲文学传统是不一样的。或许，村上春树在美国作家那里得到的启示在于，如何从枝繁叶茂的文学传统大树的阴影中逃脱出来。很多人强调，村上的小说当然是用日语写的，却又不像日语，不像传统的日本文学作品，说的就是他对日本现代文学的重构。村上认为日本小说过于利用“日语性”，以致“自我表现这一行为同日语的特质结合得太深了，没了界线”，而这对于他实在过于沉重。“别人怎么看待我是不太清楚，但如今想来，我觉得自己是将贴裹在语言周身的各种赘物冲洗干净……洗去汗斑冲掉污垢，使其一丝不挂，然后再排列好、抛出去”。这是村上谈《且听风吟》时的夫子自道。事实上，这里无意当中已经触及了现代作家，特别是当代作家经常面临的一个困境，即如何在变动的当代性经验中去建构新的当代叙事。我们以往的认识认为文学具有内在的稳定性，但是在变动的当代性经验当中，那些转型要求文学做出叙事上的回应，在此过程当中，只有适时地回应当代经验的小说家，只有创造出新的文学方式的作家才会被时代所选择。村上春树无疑是一位因为创造了新的当代性而被当代性所选择的作家。
王威廉：我前面说了，日本文学中的“私小说”对村上是有影响的，而且在叙事方面越来越明显。但我们必须承认，村上的确打造了一种文学的当代性。在这方面他的所有努力都是值得尊敬的，要知道这是一种多么艰难的努力，堪称奇迹。村上的这种“当代性”与“透明性”几乎可以画等号。可正因为他的作品脱离了不透明的土壤性，在不同的文明当中畅通无阻，因此也失去了继续深刻下去的可能性。他的很多作品就像能够穿透屏障上的细孔的沙子，但注定了那些巨大而沉重的岩石被拦在了外面。那么，村上是如何理解现实的呢？在他的访谈《猫头鹰在黄昏起飞》中，他谈道：“真正的现实性是超越现实性的东西。单单把事实作为现实来写，是不会有现实性的，而必须使之成为具有嵌入度的现实性才行。那就是虚构。虚构不是现实主义。勉强来说，是被改编得栩栩如生的现实主义吧！”在其中有两个词值得重视，一个是“超越”，一个是“嵌入”，前者指的是意义的生发层面，后者是现实与个体的密切关系，他的这种小说观也构成了他的小说方法。
陈培浩：日本文学评论家高桥敏夫曾毫不犹豫地表示：“以诺贝尔文学奖的评判标准来看，村上春树的作品并无魅力。”高桥敏夫认为，村上的作品是美国式的文学，而诺贝尔文学奖是以欧洲为中心的一个奖项。在欧洲人看来，美式作品缺乏传统与知性美。而作为日本人，村上的作品也没有日本独有的特点。可以说，他处于一个非常尴尬的境地。可是，如果换一个角度，我们也可以说，村上是站在当代性的内部进行了当代叙事的探索。村上有一种能力，就是他建立的关于日常性的一种新的审美。他在表达日常性的时候，常常赋予日常一种物哀的、深度的审美立场。日常因为受到语言和文化的深度浸染而获得自身的魅力。这其实是一种现代式的深度审美模式。倾向的审美是一种更浅的、更加及时满足的审美，他并不需要很深厚的语言和文化的修养作为基础。或者说，村上处理的就是东方文学走向世界过程中如何提供可翻译的世界性的问题。“传统”被囚于民族语言和文化中，难以被“世界”翻译，所以，一种更透明的、去传统的文学，反而使村上获得了世界性的承认。这是村上身上出现的另一个悖论。村上春树典型地呈现了进入后现代语境之后的文化症候，既疏离于本民族的文学传统，又疏离于欧洲的文学传统，此时展开的当代性该向何处扎根？村上春树提供的答案我们并不满意，但他提出的问题我们又能否做出更好的回答呢？
王威廉：村上毕竟还是一个创作态度极为认真和严肃的作家。他不是一个类型小说、通俗小说作家，比起跟他一样畅销的日本作家东野圭吾来说，他的文学艺术性要强得多。他不依靠故事悬念这些东西来博取眼球，他的魅力还是来自文学本身的魅力。我自己在轻松的时刻，是喜欢读村上的。我曾在写村上春树的一篇随笔《村上森林》里写道：“短篇小说只需要精力，而不需要耐力，对于村上来说简直像一种放松的休憩。但正是这种放松，让他的短篇打破了定势，满溢着文字的创造力，妙趣横生，随意成文。读多了他的短篇，反而对他的长篇感到了挑剔，长篇中的奇幻情节装置是不能独立的，需要撑起沉重的屋顶，因而显得脆弱了。因此，他的长篇似乎鲜有让我重读的，倒是他的短篇，随便逮着一个，便可以读得津津有味。哪怕那是早已读过的。”其实，还有他的短小随笔，都可以让你在睡前读读，脑子彻底放空。这也是文学的魅力，不依靠别的，只依靠语言本身。我们还是得看到，村上的生长性还没终结，他的父亲是一名侵华日军，七十岁的他开始谈论此事。在《当我谈起父亲时》中，他写道：“我们不过是无数滴落向宽阔大地的雨滴中寂寂无闻的一滴。是确实存在的，却也是可以被替代的一滴。但这一滴雨水中，有它独无二的记忆。一粒雨滴有它自己的历史，有将这历史传承下去的责任和义务。这一点我们不应忘记。即使它会被轻易吞没，失去个体的轮廓，被某一个整体取代，从而逐渐消失。不，应该说，正因为它会被某一个整体取代从而逐渐消失，我们才更应铭记。”这是很动人的说法，动人是因为悲观中的努力。村上已经让“一粒雨滴”的声音让足够多的人听见了，但是，还有更多的无数的雨滴，它们是沉默的，它们即便发声、呐喊乃至嘶吼，仍无济于事，因为倾听是有方向性的，而这方向性被越来越多的东西给左右了，耳朵已经快要迷路了。但我相信，只要能持续发声、呐喊乃至嘶吼，终有被倾听的时刻。
【责任编辑】 陈昌平
作者简介：
陈培浩，副教授，文学博士，中国作家协会会员，广东省特支人才计划青年文化英才，广东省优秀青年教师，广东省文学院签约作家，中国现代文学馆客座研究员，广东省作协签约评论家。已在《文学评论》《当代作家评论》《中国现代文学研究丛刊》《新文学史料》《文艺理论与批评》《南方文坛》《当代文坛》《文艺争鸣》 《中国文学研究》《中国作家》《作家》《文艺报》《江汉学术》等重要学术刊物发表论文几十篇。论文多次被中国人民大学《复印报刊资料》全文转载。已出版《迷舟摆渡》《阮章竞评传》《互文与魔镜》《歌谣与中国新诗——以1940年代“新诗歌谣化”倾向为中心》《岭东的叙事与抒情》等著作。曾获《当代作家评论》年度优秀论文奖、首届广东青年文学奖文学评论奖等奖项。
王威廉，先后就读于中山大学物理系、人类学系、中文系，文学博士。著有长篇小说《获救者》，小说集《内脸》《非法入住》《听盐生长的声音》《生活课》《倒立生活》等，作品被翻译为英、韩、日、俄等文字。现任职于广东省作家协会，兼任广东外语外贸大学中国语言文化学院创意写作专业导师。曾获首届“紫金·人民文学之星”文学奖、十月文学奖、花城文学奖、广东鲁迅文艺奖等。