天平山、大运河、古城墙，茶馆、酒肆、药铺、车行，演艺、赶集、婚嫁、测字……我们看明代中晚期的姑苏城，发达程度真是不比现代城市差。通过一幅画卷，可以看出当年的社会分工有多细致——有专门的儿童医院、有折扣商店、有古玩市场、有类似摆拍的画像馆，士农工商、男女老少，像是在演绎一部无声的话剧。
　　想了解晚明社会风情，绘画是重要的素材之一。
　　在那个文人思潮活跃、多元而富有批判性的时代，一批又一批“風流才子”聚集在山水秀丽、风物唯美的江南。他们不仅用画笔描绘这里的锦绣风光，同时还记录着那个时代的生活画卷。那么，从绘画史的视角看，晚明的“江南”该拥有怎样的地位呢？
　　而在这一时期，商品经济的繁荣也让艺术品交易空前兴盛。当时的收藏家是否已经有了投资意识，画家们又是以怎样的手段直面生存呢？
　　本期《中国收藏》杂志邀请到上海博物馆研究馆员、书画研究部主任凌利中先生，从明代社会情境出发，为我们勾勒一个鲜活的晚明江南画坛。
　　《中国收藏》：晚明的江南地区经济十分发达，城市生活也多姿多彩。那一时期江南的书画家有没有明显区别于其他时代的整体个性，以及区别于当时其他地区的地域个性？
　　凌利中：其实宋元以降，书画艺术最活跃的地区就已经在江南了，甚至有人说“一部绘画史，半部在江南”。尤其到了明代，这种态势更为明显。如果放在绘画史的语境中看晚明时期的江南绘画发展，可能它是可以代表大半部晚明画史的。
　　晚明绘画与明早中期确实有不同之处，整体上地区间呈现出“你中有我，我中有你”的特性。当时不仅仅是画坛，江南地区整体上人员流动性很大，南来北往的人们迷恋这里的富庶与安逸，但实际上这个王朝已经摇摇欲坠、危机四伏。当时活跃于江南地区的金陵画派、吴门画派、松江画派、浙派、新安画派等，互相间的交往很密切。整体来看，当时画派间的地域概念在逐渐模糊，进而互相影响。
　　《中国收藏》：除了人员流动性较大以外，还有什么深层次的原因促使那一时期的画坛逐渐走向互相融合的局面？
　　凌利中：实际上，晚明的绘画史可以将董其昌作为一条分界线。在他之前，吴门画派在文徵明之后的数十年间已经走向衰落，其作品更多是在做笔墨游戏。还包括兴盛于明早期的浙派，当时也已经找不到出路。宋元绘画都有各自的高峰期出现，前人走得越远，后人创新就越难，开拓艺术本体的东西前人似乎已经都做过了。到了晚明，画坛最鲜明的特点是大家都在思考，包括审美标准、评价体系、对传统的继承等等，各种思潮纷纷涌现。这种现象在明早中期是没有的。
　　而这一现象在董其昌之前已经有了萌芽，宋旭、张宏等为了纠正吴门画派笔墨纤弱的症结，努力去突破前人那种稍微学几笔古人就说自己的创作是文人画的弊病，有以实景山水改造画面，并赋予了生活气息。不仅仅是画家，一些当时的文学家、鉴赏家如李开先、王世贞等也参与到这种讨论中来。所以在董其昌之前，各种争论已经十分激烈，大家做了很多探索。
　　而在董其昌提出“南北宗论”之后，系统、鲜明的理论性可以说指引着整个晚明画坛的走向，在当时是极具代表性的。而这种代表性既是地域化的，也是全局性的。他提出的观点，已经不止针对某个画派了，而是代表了绘画史的主流部分。所以，我们不能用“江南”这个地域概念束缚住考察绘画史的眼界。整个晚明的绘画史就在江南，寻找其个性不该进行横向比较，而应是纵向的。从这一点上，更能显出董其昌的可贵。他于宋元之外，又一次敏锐地找到了绘画发展的方向。
　　《中国收藏》：除了在一定时期内找不到发展的方向，晚明画坛还有一个现象似乎值得注意，那就是书画作品被负载了浓厚的商品属性。而且当时有些文人似乎还在主动迎合市场，这是基于什么原因呢？
　　凌利中：不能说晚明所有的画家都在主动迎合市场，看待这个问题是要有区分的。首先，当时很多文人要直面生存问题，传统士大夫的土壤确实在逐渐流失。在晚明之前，如“元四家”、吴门画派的一些画家，他们是不用上班的，赵孟頫、沈周、文徵明等人，能做官就做，不做官就隐居在家，生存毫无问题。这些人有丰厚的生活保障、家族积累的财富、田亩、收藏品足够他们的生活消耗。而到了晚明，这种高层级的士大夫土壤已不再拥有。他们更多地需要用作品来谋生，进而很多文人变成了职业画家。其次，绘画成为商品不是从晚明才开始的，在苏东坡、赵孟頫、文徵明的信札中都提到过类似“润笔”“润毫”的事情。应该说，从艺术品诞生的那一刻起，就已经带有商品属性了，哪怕是以物换物也应算在这个范畴内。
　　基于以上两大背景，我们再看晚明时期文人与市场的关系。在当时，画家与市场保持什么样的关系也要看这位画家处在食物链的什么段位。如果是一流画家，如董其昌，是不用自己去卖画的。他的作品也不会明码标价，更多的则是用于人情往来。董其昌的社会交往非常广泛，他经常把作品赠送给高官、上流文人，大家互相关照。因此，这一类文人不会去进行赤裸裸的交易。如果是二三流画家，在自己创作之外，还会积极地介入传播领域进行文化普及，这包括出版画谱、版画等。为了迎合城市生活中市民阶层对绘画的庞大需求，商业属性更为明显。层次再低一些的画家，自己出不了名，只能去绘制一些风俗画、商品画甚至作伪。晚明是书画作伪的高峰期，这也是与城市生活的需求有关的。当时没有那么多宋元名家之作，但市场需求很大，尤其一些不懂绘画的富人阶层，还是喜欢为此买单的。而像董其昌那样的名家，是不会将作品卖给这些人的。所以，不同层级的画家，都面向着不同的消费对象进行创作。
　　《中国收藏》：通过您的讲述，能看出晚明时期江南书画市场的繁荣j既然有如此成熟的市场体系，书画作品在当时是否也成为了重要的投资品？ 　　凌利中：我们现在看晚明的绘画属于古代绘画，在当时则属于“当代艺术品”。如果说投资，在那个时候主要的对象还是当时的古代书画。对于明朝人来说，古画的市场很大，其中充满了尔虞我诈、明争暗夺。当时的人，不可能刚刚买了一张董其昌作品，反手就去变现赚取利润。因为买董其昌画的人一定是看重了他的名望，还要当作一种身份的象征悬挂于厅堂呢。当时的收藏家如项元汴、周亮工等是会购入“当代画家”作品的，但相比于此，他们投资宋元书画获得的利润应该更丰厚。这里面也有投资回报率的问题。
　　《中国收藏》：晚明文人喜欢悠闲地生活，在上海博物馆的馆藏中，有哪些作品反映了当时文人的生活状态，您能否举几个例子？这类作品主要记录了文人的哪些活动？
　　凌利中：晚明绘画作品中体现的文人生活状态是多元的。首先是纪游，当时的文人也向往陶渊明式的隐逸生活，但现实中却难以做到真正的高蹈山林，于是游览城市山林成为一种流行风尚。比如上海博物馆藏文嘉的《曲水园图》卷、《二洞纪游图》册，宋旭描绘新安山水的《天下名山图》册、丁云鹏描绘武夷胜景的《武夷九曲图》卷等。其次是怀古，也是当时文人生活鲜明特征，如杨补的《怀古图》册。再有就是雅集，如陈洪绶的《雅集图》卷。另外还有一种表现世俗生活面貌的，如凌云《弄璋图》轴、张宏《舟泊吴门图》轴等。
　　《中国收藏》：晚明江南的名妓绘画也是一道特殊的风景线，她们在绘画上的造诣肯定离不开文人的影响。据您研究，她们更愿意表现哪些题材，而这些题材又负载着哪些情感因素或者说心理的映射？
　　凌利中：这与晚明的特殊时代有关系。在中国历史上，宋末元初和明末清初是遗民思潮非常激烈的时期。在这种环境下，遗民主要分为三种类型，一是保守的，如黄道周;二是逃避的，如八大山人;三是妥协的，如赵孟頫。名妓绘画，或者延展到女性绘画的层面，也是与当时文人思潮的多元息息相关的。尤其在南京、苏州、杭州等大城市，各种思想碰撞，再加上城市生活的多彩，逐漸让女性有了一定的自由空间。加之她们与风流才子间的频繁互动，促使一批頫具才艺的女子走进绘画史的视野。
　　从创作题材来看，当时的女性绘画不同于文人和职业画家，相对传统与单一。她们笔下更多在描绘梅兰竹菊、各种花卉、水墨山水等传统经典题材，相对来说少了一些创造性，比如马守真画兰花、李因画水墨花鸟、柳如是画山水等。这些作品主要是在怡情，重在与精英男性画家平等地进行精神交流，而不会带有更多的对社会、政治或宗教的某种寓意。
　　（注：本文配图由凌利中先生提供。）