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摘要：釉，土与火的融合，水与土的升华。高温窑变釉的形成有“千窑难得一宝”、“十窑九不成”之说。窑变是一门“土与火”的艺术，意念和个人风格在火的洗礼中得到了继续创作的灵感和艺术营养。这偶然产生的玄妙，原是烧制中的一种缺陷。然而纹路均匀、清晰自然，如同天造般完美，给人一种自然的美感。釉在高温的作用下，发生奇妙的变化。
关键词：窑变天人合一意象写意
千变万化，应火而生。窑变釉体现了自然之美的境界，釉色变幻犹如神龙，意之流淌，尽显其中。可谓无常之形，通达者随意拈来皆是美。火让釉色融化流动，五彩淋漓，穷出变化，即使鬼神也莫能窥测。釉色的自然之美给人喜悦感，这种喜悦无言可表、浑然天成、色相俱空，恐怕只能求之于蹊径之外。
窑变釉不仅具有特殊的审美特征，而且富有深厚的文化内涵和浓厚的文化色彩。越窑青瓷“千峰翠色”之美、钧窑红瓷“夕阳紫翠”之美、景德镇影青瓷“冰肌玉骨”之美都诱发了不少诗人藉物生情，留下了诸如“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来”、“雨过天青云破处，者般颜色作将来”等千古佳句。
1 窑变釉的“天人合一”精神
“时空即已破去，自然无始无终，无上下左右界定，来去自由，无所阻碍，自可进人大彻大悟的’天人合一”’当你与“天”合一时，超越了一般时空观念
的“心”与“天”合一时，超越了一般时空观念的“心”便是另外的境界了。
窑变釉融进了人对宇宙和生活的特殊体悟，即“天人合一”。主张自然与人的和谐统一。人创造器物是效法道的，不言而喻也就是效法自然。这种思想是中国传统美学中“观物取象”的观点季节气候，地理环境，材料的自然美感，人工的巧作这四因素才能创造出精良的器物，天时，地气，材美，工巧这四者的相合，就是自然因素“天”与人为因素“人”的相合。陶瓷艺术的“自然”作为重要的审美标准，这种“自然”是自然现象的直接表现。窑变釉是“天工”与“人工”完美结合的产物。窑变釉具有天然的特质——光质、色质。表面均匀却奇异的色彩，是烧制后自然形成肌理效果，呈现出一种内敛的光泽。
窑变釉中之境充满禅思，体现了“天人合一”的思想。所表现的时空物象是不真之“真”，是模仿了特定时空虚幻的精神时空，所以意味性和艺术张力远大于画面的形象，有时甚至是无限的。窑变釉正是移用了禅思中明显的以精神时空体现天人合一的方法。“不只抽象的虚指情愫，意绪和感受等难以定位，即使是具体的实指的画面，肌理，颜色等也是不确定的了。但你能感受到它精神的存在，它的某种意境和韵致，可以联想一切与之有联系的景外之景，形外之形。”禅家哲学有三种境界，“小我”“大我”“无我”之别。其中，作品与无我的境界最契合。无对立，无所谓滞与碍，从烦恼中解脱，彻底得煅烧和涅粲，根本没有“我”。
陶艺家们从自然物象中体会到宇宙自然的韵律，逐渐意识到怎样的描摹自然，才能使釉色与自己的心灵相通，才能体现自己的情感。这是追求主体身心节律与对象自然节律之间的契合协调。在窑变釉创作中，真正的“无我”是不多见的，甚至是不存在的，大都是在有我和无我之间徘徊。不管有我还是无我，上乘之作都不应把他们注释的清清楚楚，严格来说，也是注释不清的。作品如同翻译文字一样，如果全都讲白了，反而失去了那种超于时空的“天人合一”的趣味。所以，偶得的釉色，在我们眼中，就如同上天造化，令人连连称叹，妙不可言。似行云流水，纽结着天、地、人。
只有在精神时空中，通过心与心的碰撞，才能得出那种对于作品虽非个个口中道得，但却人人心中都有的感情。这样去看釉色，以这样的思路理解意境，不是更贴近“天人合一”的思想，更贴近“意境”二字的本意吗?道在心悟，岂在言说?得道如此，得色亦然。
将窑变釉看作“自然”与“心”的契合的向外延伸，从自然造化中吸收营养的美学思想，不断赋予釉色以生命，这种创作是一种本性冲动，是一种对自然美的向往的必然表现，同时也是对生活的真情体悟。仿佛想读解釉色，就要进入“精神时空”，然后艺术化地从本性上去揣摩“天人合一”的终极意义。
2 窑变釉的“意象”之美一一言有尽而意无穷
“‘意象’是中国传统美学最重要也是最基本的审美范畴”，“意象”较早是《周易》中所讲的“立象以尽意”。《周易》是非常重视“象”的即所谓“易者，象也”。然而《庄子》是重“意”而合“象”，不恋着于象，“得意而忘言”。
窑变釉的“象”若实若虚，可清晰可含蓄，色彩绚烂。到烧制出来，并非和料想完全一致。形色已然如此，人们却玩味其意，情不自禁。可见“意到则可忘。
象。体验“象”的偶然性，在想象与对象之间，一种契合不期而遇。窑火之中，自然成文；无心之处，微妙灵巧。因无心者，无机巧之心，本无心相求，却不期而会。正如霍尔特所说，“这种意象，是对感觉或直觉的模糊不清的再现，在清醒的意识中呈现，成为思维活动的一部分”。
3 窑变釉的“写意”之趣
“所谓写意，所谓单纯，是就很复杂的自然现象之中，寻出最足以代表它的特点，质量，同颜色，以及有趣的手法”。这是一段林风眠对“写意”提出的观点。随心随性，画心偶得。中国古人论画，常用“写”，写意，写真，写情，写神。写的不是形式，而是心境。釉色的堆砌，时而涂，时而点，时而用刀轻轻划出线。再加之高温炼就，釉色或沉或浮，颜色或润泽或晦涩；釉色堆砌之处，光艳欲滴。釉色轻薄之处，似有似无，似薄纱，若细雨，轻描淡写，釉色含蓄婉约。“色痕和神秘的肌理形态构成一幅幅曼妙画面，每一件作品都有不可复制性。
色彩滋蔓的效果，颇令人着迷，光怪陆离，斑斓夺目，色蕴翻飞能表现生命变化的复杂性，多样性等特征。”
窑变釉的创作与中国画写意有相通之处。画贵求真，形态，色泽要表现出精气神，才是好作品。窑变釉用自己独特的语言，构成，取向，设色，位置经营，情趣韵致，无不体现“写意”之趣。能填能留，能刚能柔。加之我们创作中追求内心自由的释放，由心及笔，由笔及画，再交由窑火天成。其意境之趣，实难言说。这过程，应是心性与自然的契合吧。
4 窑变釉流动的韵律
釉的高温粘度是影响陶艺创作的主要性质之一。它在很大的程度上决定了釉的流动性，釉的高温粘度大，则它们流动性就差。釉的高温粘度小，则它的流动性就好。釉的高温粘度和流动性主要取决它的化学组成，同时和烧成温度也有着密切的关系，提高烧成温度、粘度减小，则釉的流动性就大。
如我的其中一幅作品为了表现光怪陆离的感受，选用了多种流动性不同的釉色，采用堆釉这一方法，釉色根据画面中造型需要，堆得有厚有薄，与底釉相溶，有的地方出现立体感，有一定的浮雕效果。釉是比较圆润的，外轮廓不会很硬，这些都符合表现这样幻妙的装饰情绪。有些地方的釉，只需薄薄地堆上去，能微微透出底釉，似有色釉上蒙上了一层白纱的感觉。堆厚则不透底，也不会和底釉相溶，且堆成的颜色烧成后没有丰富变化。用这种釉堆出小细节，比较圆润，不呆板。而有些地方，则可用流动性较强的釉色来装饰，使其在底釉上渗透并稍有流动，使整个画面效果动中有静。因此在釉的运用上，可以按照形状，外轮廓部位堆厚一点，并由外到内部慢慢堆砌。流动性大的和流动性小的釉色自然地结合，形成花纹和微妙肌理，整个画面使人感觉神秘，憩静和谐。
5 结语——窑火烧过，自得其色
至高至上的“美”的境界，是从“自然”中来的。都由生气流荡而成。釉色之妙，在于对“自然美”的领会，创造出一种朦胧，酣畅而又浑涵无尽的境界。釉中远视苍苍，近视茫茫，自然生動。一气流荡所成，显出生生之韵。苍苍茫茫就是对万物出神入化的显现。
创作中，我用心用情，欲得釉色。然后才知，不必为欲望而奔驰，不必为争斗而激荡，不必为行迹的安顿惶惶不可终日。正如陶渊明的“云无心以出岫”，“纵浪大化中，不喜亦不惧”。窑火烧过，自得其色。
关键词：窑变天人合一意象写意
千变万化，应火而生。窑变釉体现了自然之美的境界，釉色变幻犹如神龙，意之流淌，尽显其中。可谓无常之形，通达者随意拈来皆是美。火让釉色融化流动，五彩淋漓，穷出变化，即使鬼神也莫能窥测。釉色的自然之美给人喜悦感，这种喜悦无言可表、浑然天成、色相俱空，恐怕只能求之于蹊径之外。
窑变釉不仅具有特殊的审美特征，而且富有深厚的文化内涵和浓厚的文化色彩。越窑青瓷“千峰翠色”之美、钧窑红瓷“夕阳紫翠”之美、景德镇影青瓷“冰肌玉骨”之美都诱发了不少诗人藉物生情，留下了诸如“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来”、“雨过天青云破处，者般颜色作将来”等千古佳句。
1 窑变釉的“天人合一”精神
“时空即已破去，自然无始无终，无上下左右界定，来去自由，无所阻碍，自可进人大彻大悟的’天人合一”’当你与“天”合一时，超越了一般时空观念
的“心”与“天”合一时，超越了一般时空观念的“心”便是另外的境界了。
窑变釉融进了人对宇宙和生活的特殊体悟，即“天人合一”。主张自然与人的和谐统一。人创造器物是效法道的，不言而喻也就是效法自然。这种思想是中国传统美学中“观物取象”的观点季节气候，地理环境，材料的自然美感，人工的巧作这四因素才能创造出精良的器物，天时，地气，材美，工巧这四者的相合，就是自然因素“天”与人为因素“人”的相合。陶瓷艺术的“自然”作为重要的审美标准，这种“自然”是自然现象的直接表现。窑变釉是“天工”与“人工”完美结合的产物。窑变釉具有天然的特质——光质、色质。表面均匀却奇异的色彩，是烧制后自然形成肌理效果，呈现出一种内敛的光泽。
窑变釉中之境充满禅思，体现了“天人合一”的思想。所表现的时空物象是不真之“真”，是模仿了特定时空虚幻的精神时空，所以意味性和艺术张力远大于画面的形象，有时甚至是无限的。窑变釉正是移用了禅思中明显的以精神时空体现天人合一的方法。“不只抽象的虚指情愫，意绪和感受等难以定位，即使是具体的实指的画面，肌理，颜色等也是不确定的了。但你能感受到它精神的存在，它的某种意境和韵致，可以联想一切与之有联系的景外之景，形外之形。”禅家哲学有三种境界，“小我”“大我”“无我”之别。其中，作品与无我的境界最契合。无对立，无所谓滞与碍，从烦恼中解脱，彻底得煅烧和涅粲，根本没有“我”。
陶艺家们从自然物象中体会到宇宙自然的韵律，逐渐意识到怎样的描摹自然，才能使釉色与自己的心灵相通，才能体现自己的情感。这是追求主体身心节律与对象自然节律之间的契合协调。在窑变釉创作中，真正的“无我”是不多见的，甚至是不存在的，大都是在有我和无我之间徘徊。不管有我还是无我，上乘之作都不应把他们注释的清清楚楚，严格来说，也是注释不清的。作品如同翻译文字一样，如果全都讲白了，反而失去了那种超于时空的“天人合一”的趣味。所以，偶得的釉色，在我们眼中，就如同上天造化，令人连连称叹，妙不可言。似行云流水，纽结着天、地、人。
只有在精神时空中，通过心与心的碰撞，才能得出那种对于作品虽非个个口中道得，但却人人心中都有的感情。这样去看釉色，以这样的思路理解意境，不是更贴近“天人合一”的思想，更贴近“意境”二字的本意吗?道在心悟，岂在言说?得道如此，得色亦然。
将窑变釉看作“自然”与“心”的契合的向外延伸，从自然造化中吸收营养的美学思想，不断赋予釉色以生命，这种创作是一种本性冲动，是一种对自然美的向往的必然表现，同时也是对生活的真情体悟。仿佛想读解釉色，就要进入“精神时空”，然后艺术化地从本性上去揣摩“天人合一”的终极意义。
2 窑变釉的“意象”之美一一言有尽而意无穷
“‘意象’是中国传统美学最重要也是最基本的审美范畴”，“意象”较早是《周易》中所讲的“立象以尽意”。《周易》是非常重视“象”的即所谓“易者，象也”。然而《庄子》是重“意”而合“象”，不恋着于象，“得意而忘言”。
窑变釉的“象”若实若虚，可清晰可含蓄，色彩绚烂。到烧制出来，并非和料想完全一致。形色已然如此，人们却玩味其意，情不自禁。可见“意到则可忘。
象。体验“象”的偶然性，在想象与对象之间，一种契合不期而遇。窑火之中，自然成文；无心之处，微妙灵巧。因无心者，无机巧之心，本无心相求，却不期而会。正如霍尔特所说，“这种意象，是对感觉或直觉的模糊不清的再现，在清醒的意识中呈现，成为思维活动的一部分”。
3 窑变釉的“写意”之趣
“所谓写意，所谓单纯，是就很复杂的自然现象之中，寻出最足以代表它的特点，质量，同颜色，以及有趣的手法”。这是一段林风眠对“写意”提出的观点。随心随性，画心偶得。中国古人论画，常用“写”，写意，写真，写情，写神。写的不是形式，而是心境。釉色的堆砌，时而涂，时而点，时而用刀轻轻划出线。再加之高温炼就，釉色或沉或浮，颜色或润泽或晦涩；釉色堆砌之处，光艳欲滴。釉色轻薄之处，似有似无，似薄纱，若细雨，轻描淡写，釉色含蓄婉约。“色痕和神秘的肌理形态构成一幅幅曼妙画面，每一件作品都有不可复制性。
色彩滋蔓的效果，颇令人着迷，光怪陆离，斑斓夺目，色蕴翻飞能表现生命变化的复杂性，多样性等特征。”
窑变釉的创作与中国画写意有相通之处。画贵求真，形态，色泽要表现出精气神，才是好作品。窑变釉用自己独特的语言，构成，取向，设色，位置经营，情趣韵致，无不体现“写意”之趣。能填能留，能刚能柔。加之我们创作中追求内心自由的释放，由心及笔，由笔及画，再交由窑火天成。其意境之趣，实难言说。这过程，应是心性与自然的契合吧。
4 窑变釉流动的韵律
釉的高温粘度是影响陶艺创作的主要性质之一。它在很大的程度上决定了釉的流动性，釉的高温粘度大，则它们流动性就差。釉的高温粘度小，则它的流动性就好。釉的高温粘度和流动性主要取决它的化学组成，同时和烧成温度也有着密切的关系，提高烧成温度、粘度减小，则釉的流动性就大。
如我的其中一幅作品为了表现光怪陆离的感受，选用了多种流动性不同的釉色，采用堆釉这一方法，釉色根据画面中造型需要，堆得有厚有薄，与底釉相溶，有的地方出现立体感，有一定的浮雕效果。釉是比较圆润的，外轮廓不会很硬，这些都符合表现这样幻妙的装饰情绪。有些地方的釉，只需薄薄地堆上去，能微微透出底釉，似有色釉上蒙上了一层白纱的感觉。堆厚则不透底，也不会和底釉相溶，且堆成的颜色烧成后没有丰富变化。用这种釉堆出小细节，比较圆润，不呆板。而有些地方，则可用流动性较强的釉色来装饰，使其在底釉上渗透并稍有流动，使整个画面效果动中有静。因此在釉的运用上，可以按照形状，外轮廓部位堆厚一点，并由外到内部慢慢堆砌。流动性大的和流动性小的釉色自然地结合，形成花纹和微妙肌理，整个画面使人感觉神秘，憩静和谐。
5 结语——窑火烧过，自得其色
至高至上的“美”的境界，是从“自然”中来的。都由生气流荡而成。釉色之妙，在于对“自然美”的领会，创造出一种朦胧，酣畅而又浑涵无尽的境界。釉中远视苍苍，近视茫茫，自然生動。一气流荡所成，显出生生之韵。苍苍茫茫就是对万物出神入化的显现。
创作中，我用心用情，欲得釉色。然后才知，不必为欲望而奔驰，不必为争斗而激荡，不必为行迹的安顿惶惶不可终日。正如陶渊明的“云无心以出岫”，“纵浪大化中，不喜亦不惧”。窑火烧过，自得其色。