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“贺岁”一词源于中国古时的梨园传统。每逢年关岁末之时，梨园名角便齐聚一台，不计报酬地演一出大戏以答谢戏迷一年来的厚爱。由于有这层含义，每近年关，戏曲内容自然是吉祥喜庆，形式则是欢喜好看，场面也最为盛大，大小名角均倾力演出，以博得好彩头，呈出新年的新气象来。这岁末年初的表演就称之为贺岁，甚是应景。
古有大戏，今有电影。中国贺岁电影的概念，是从冯小刚所引领的一系列冯氏幽默喜剧开始的。从1997年第一部国产贺岁片《甲方乙方》开始，观众欣赏到了一种全新的、不同以往的冯氏电影叙述形式，生活化的搞笑里融入了苦涩、冷静与讽刺，形成了消解而又回归，反叛而又劝慰，搞笑而又深刻的艺术魅力。此后数年中，《不见不散》《大腕》《手机》《非诚勿扰》等一系列喜剧的登场，彻底将贺岁电影的市场推向了高峰。
只是，贺岁电影与梨园贺岁不同，它的出现不是不计报酬，而是将商业与艺术充分且巧妙地结合起来，力图取得电影产业审美、娱乐和市场的全面胜利。
叫好又叫座，一去不复返？
《甲方乙方》是一部在现实和虚构之间自由切换的电影。影片讲述四个善良、智慧的年轻人，开办了一项“好梦一日游”的业务，帮助消费者过一天好梦成真的瘾。在帮助人们实现梦想的过程中，开始只图开心、好玩的四个人，逐渐投入了自己的真诚。导演用最生活化、最自然的诙谐话语，在轻松愉快的气氛中讲述了一个个令人捧腹而又温暖的故事，调侃着他眼中的社会和生活，让人回味、思考。回头看看那几部早期的贺岁片，市民故事在今天的人们眼中，更多地带上了怀旧的色调。
你是否记得，那年的自己在做着什么？
关键词一：怀旧
1995年，姜文在《阳光灿烂的日子》里说：“北京变得这么快，二十年的功夫他已经成为一个现代的城市，我几乎从中找不到任何记忆里的东西。事实上这种变化已破坏了我的记忆，使我分不清幻觉和真实。”
1997年的年末，《甲方乙方》里，葛优忧伤又满怀希望地说：“那天我们都喝醉了，也都哭了，互相说了许多肝胆相照的话，真是难忘的一夜。1997年过去了，我很怀念它。”
豆瓣上有一篇名为《2009年过去了，我很怀念它》的影评这样表达《甲方乙方》带给他的感受：
1997年，我们没有手机，BP机是奢侈品，电脑是高科技。夏天，学校里发给每个小朋友一根绿豆沙冰棍，大家稀罕得不得了。冬天，孩子们流着鼻涕在雪地里打雪仗、堆雪人，冻得红红的脸上满是笑容。
那时候人们相信真善美、相信理想、相信执著付出总会有回报、相信坚持到底就是胜利；那时候我们没这么爱开玩笑、爱娱乐、爱恶搞、爱无病呻吟、爱怨天尤人。
那时候我们居然还相信“好梦一日游”这种东西，读书人渴望亲临历史场景，丈夫想懂得妻子的劳累，大款愿知晓饥寒的滋味，明星要尝试平凡的感受，好心人肯不计任何代价地帮助素不相识的有难之人。我简直不敢想象这些事情发生在今天会是什么样子，今天我们的“好梦”都是些什么，又还有谁愿意为你实现。
倏地十年有余，当我的眼前开始逐渐清晰，以为终于能看明白这世界的样子的时候，那些曾经熟悉的人事物，却变得越来越模糊。
关键词二：广告植入，挣你该挣的
我们怀念的还有电影本身。贺岁片有与生俱来的商业气息，从1997年的《甲方乙方》到今年的《赵氏孤儿》《让子弹飞》《非诚勿扰2》，广告植入从之前的“藏着掖着”，到今天的“赤裸裸”，让观众在影院里一次又一次地体验了“在广告里面插电影” 的滋味。
一位资深电影评论人曾经说过：“《甲方乙方》的最大贡献不在于票房，而是它从投资开始，就是完全按照商业的模式进行运作。”冯小刚自己也说过：“在我智商还清醒的时候，我会毫不犹豫地站在商业电影的队伍里。但是世界上没有绝对的商业，也没有绝对的艺术，电影只有好看和不好看之分。”果不其然，在暑期档灾难片《唐山大地震》中，可能是为了观众人身安全着想，冯导为广大观众大力宣传了一轮“××保险”，让观众每到动情之处都“破涕为笑”。而在他的2011年贺岁片《非诚勿扰2》公映后，观众的普遍反映是：广告太多，缺少诚意。
电影为什么需要广告植入？道理很简单，缺钱！植入广告可以大大降低电影的制作成本。几年前，当电影广告植入还没有遍地开花时，就有业内人士认为，电影中的广告植入其实是一种品牌与品牌之间的强强联合，是一种“双赢”。如《007》系列，几乎每一集都会出现新款概念车，而且都是还没有上市的，观众完全被其神奇功能吸引，主动去寻找是哪个牌子的车。值得注意的是，在这些电影中，“广告植入”是隐蔽的，而且，这些广告的植入与电影情结并不排斥，电影导演的个性也丝毫没有因为广告植入而被破坏。
回头再看我国电影的“广告植入”之路，当2004年底《天下无贼》中大量曝出宝马汽车、惠普笔记本、佳能数码摄像机、诺基亚手机等产品的广告镜头时，那时我们还惊叹于冯氏电影与好莱坞电影营销模式接轨了。而在五、六年之后的今天，坐在电影院里每当看到银幕中蹦出广告的影子时，我们内心却会不自觉滋生反感。
必须承认，拍电影的确需要钱。但更要承认的是，好的电影更需要个性。正如导演王小帅所言，“金钱是没有个性的，金钱往往会破坏掉导演的个性。”如果一部电影处处插满广告，那它还谈何生命力？当广告植入纯粹以一种“回收电影成本”或“降低电影成本”的姿态出现在银幕中时，它的“生命”之路估计也越来越短了。（摘自《光明日报》，有删节）
郑渊洁于是说：“《让子弹飞》的重头戏是三位大哥鸿门宴聚首喝酒。白酒厂家愿出数千万植入广告。制片人动心了，但姜文坚决不干，理由是如此大腕的三位重量级演员聚首喝酒时，观众猛然看到酒瓶上的商标特写，会勃然大怒。经过数轮争执，最终制片人妥协。姜文很牛。不该挣的钱千万别挣，挣了会使你失去更多的钱。”
关键词三：有竞争，才有进步
《让子弹飞》在国内公映4天票房即超两亿，成为迄今为止中国电影史上“卖座速度最快”的电影。人们不禁要问，除了这部电影本身的精彩吸引了观众外，还有什么使它拥有如此傲人的成绩呢？是姜文导演的才情洋溢，还是其他导演的创作枯竭？遇强则强，遇弱则弱。我们可以欣喜地让子弹飞一会儿，但是不能满足于让子弹一直自己飞。
2010年初，香港邵氏贺岁片《72家租客》与黄百鸣监制的《花田喜事2010》斗得你死我活，两家公司也打算在2011年春节贺岁档继续对打，但两片都是续集，同期还有《全城热恋》续集《全球热恋》，《新食神》，参照《超人总动员》( The Incredibles)的《神奇侠侣》，《新少林寺》和翻拍自《偷听女人心》( What Women Want)的《我知女人心》等。这几部片的格局，不是拍续集就是翻拍，实行炒冷饭贺岁。
黄百鸣2009年初的贺岁片《家有喜事2009》十分卖座，引发多间电影公司争拍贺岁片分一杯羹，结果2010年初的邵氏贺岁片《72家租客》收过3000万，成为同期票房冠军。两家公司也落实了开拍2011年的贺岁电影，黄百鸣公司已请了陈庆嘉执导《最强喜事》。至于邵氏的贺岁片《72家租客2》，依然交由曾志伟监制、钟澍佳执导，演员除有黄宗泽等无线艺员外，还会邀请外援，以无线的宣传平台，他们开戏在宣传上一定比其他电影占优。曾志伟昨日在电话中表示：“会是另一个故事，演员会尽量用无线的人，戏也是无线投资。”
2011年的贺岁片大部分题材是炒冷饭，不是开拍续集就是翻拍经典旧作，完全欠缺创意。对此，《最强喜事》老板黄百鸣说：“因为是节日档期，当然要拍喜庆题材，而拍续集或翻拍经典名作，纯粹因为票房较有保证。”（摘自《猫扑网》，有删节）
普通人，价值决定存在感？
2010年的贺岁片《十月围城》讲述了1906年10月15日的香港中环，一群来自四面八方的革命义士，包括商人、乞丐、车夫、学生、赌徒等，在清政府和英政府的双重高压下，浴血拼搏、保护孙中山的故事。这部电影把镜头投向了普通的民众，那些平日里经营着自己小生活的小人物，历史终于不再是只有几个伟人姓名的大片空白。正是从这些平凡人身上，从他们对死亡与退缩的选择上，我们看到了五千年来流淌在民族血液里的那种力量再次熊熊燃烧——这也正是影片所着意表达、用几乎呐喊的姿态去呼唤的东西。
关键词一：信念的力量
《十月围城》的导演陈德森和监制陈可辛，早在1999年便萌生了拍摄此片的想法，几经波折后，于2004年准备就绪。当时，还在广州花几百万元搭了一个旧香港中环景，而演员也定好了郭富城、梁家辉、刘德华与陈奕迅等人。但后因投资方的原因，影片缺乏资金运作，不得不搁置。
几年来，二人一边寻找投资，一边开始建组。为陈可辛拍摄《投名状》的摄影师黄岳泰成为《十月围城》摄影。陈德森心中有一个愿望：一定要找到当年那些人，能找多少是多少。令他喜出望外的是，当年的原班人马几乎无一例外，悉数重新报到：服装指导吴里璐、动作指导董玮……
从2008年10月开始，整整历时8个月，这座1905年的香港中环在上海胜强影视基地彻底竣工。2009年2月，陈可辛在内地的电影公司“人人影视”成立，依旧和他以前创业的思路一样，与他一起组建“铁三角”的是内地导演黄建新和近年来在影片发行领域表现不俗的于东。《十月围城》新的身份是“人人影视”给观众的首份见面礼，上映时间锁定2009年12月18日。陈可辛出任影片监制。演员阵容囊括甄子丹、黎明、梁家辉、王学圻、曾志伟、任达华、李嘉欣、范冰冰、李宇春、巴特尔等人，这个班底虽然不及《投名状》豪华，但足够吊起观众的胃口。（摘自《新世纪周刊》，有删节）
关键词二：个体的重量
“当一个社会急匆匆往前赶路的时候，不能因为要往前走，就忽视那个被你撞倒的人。”
——贾樟柯
他特立独行，他忠于自己。在从事了十多年的电影事业里，贾樟柯的拍摄题材从未改变，那就是他对中国现实的关注和担当。也正如他自己所说：“我想用电影去关心普通人，首先要尊重世俗生活。在缓慢的时光流程中，感觉每个平淡生命的喜悦或沉重。”从1998年的《小武》开始，直到2007年获得第63届威尼斯国际电影节最佳影片金狮奖的《三峡好人》，贾樟柯电影里讲述的无一不是生活在社会底层人们的喜怒哀乐，带有及其强烈的平和现实主义色彩。
但是，以上并不是贾樟柯的全部。近日，贾樟柯说：“我相信会有更多中国电影人走向世界舞台，目前中国有很多商业片，但就是缺一个贾樟柯的商业片。中国电影需要我的商业片。”
贾樟柯准备拍摄影片《在清朝》，这是他第一部投资近亿元的商业作品。有人说这意味着贾樟柯从“小片导演”到“大片导演”的转型，也有人质疑，贾樟柯的作品能否吸引到足够多的观众。
“在我的心里，电影只是题材的区别，并无大小之分，这个话题很简单，比如说我现在要拍一个电影，这个电影叫做《小武》，我怎么拍呢，回我老家拍，我不要演员，我就要用朋友拍，然后这个故事都是发生在乡镇，按现在600万就能拍了。而《在清朝》需要有大量的资金布景，还原一个清代的县城，这决定了需要有较高的投资。”
商业片意味着更大的商业责任，贾樟柯也明白，要想让更多的人从终端的影院来看这部电影，需要巧妙地把艺术通俗化。“比如说从演员的选择，我就选择一些公众比较热爱，比较喜闻乐见的明星。此外，整个电影的语言模式就应该通俗化，因为需要更多的观众从终端来买票看。那整个在设想上就会有更多的一些商业特点。”（摘自《东方企业家》，有删节）
古装情结，旧瓶里装的什么酒？
从《夜宴》到《孔子》，再到《赵氏孤儿》，要从这些充斥着千篇一律的华服、动作、阴谋、杀戮的古装题材中脱颖而出，并被观众铭记于心，制片方可谓绞尽脑汁，在传统文化融入现代生活的过程中，实现了现代大众传媒对文化资源开发与利用的最大化，同时也表达着现代人特有的，对传统文化颠覆的文化观。
关键词一：《赵氏孤儿》——诚信于戏里戏外
2011年贺岁片的头炮是陈凯歌的电影版《赵氏孤儿》，电影颠覆了古典戏剧的故事，将复仇的主旋律转向了对人性和道义阐释。主角程婴是一个草泽医生，在机缘巧合中卷入了赵氏的灭门事件，用药箱将赵氏孤儿带出，并且用自己的亲生儿子替代赵氏孤儿被杀死，忍辱负重地把赵氏孤儿抚养成人。
在影片的宣传期间，陈凯歌导演接受《南方周末》的采访时说道：“我们小时候可以端着饭碗随便串门，遇到困难有人同你站在一起，相信士为知己者死，人和人的一诺千金……这些对中国人很重要的东西，现在全丢了。今天的中国人站在价值观的十字路口，大家通常说，这是一个诚信缺失、底线缺失的时代。我们这个社会出了什么问题？”
陈导演的初衷，是想借由拍摄这部改编电影，来反映当下的社会诚信缺失问题，但影片上映几天后，便传出了“偷、挪票房”事件，即一名观众购票观看《大笑江湖》，但票根却是《赵氏孤儿》，售票员表示没关系，可以看。电影业内还有更“专业”的术语——搬砖。在电影制片方和院线极力澄清此事的同时，人们不免想到这又是一起利益驱使的不诚信事件。且不论谁冤枉，谁又“被黑”了，事出必有因，即使此事与《赵氏孤儿》和《大笑江湖》无关，那么它必定曾经或一直出现在电影行业中，《赵氏孤儿》戏里戏外都很好地诠释了道义的问题。
电影发行界也有句名言——要想票房高，一靠吹，二靠偷。现在发行电影得像卖房子一样要懂得营销策略，房产营销精英可以把天价房一天推销出去，电影营销除了主创们的全国巡回宣传，各大影院“偷龙转凤”的偷票房相比主创们的卖力吆喝就显得轻松多了。不用日晒雨淋就能赚的盆满钵满，难怪一个个影院挖空心思想了这样个奇招。
明眼人一看就知道这是恶性竞争，现在事件被揭发了，可不是什么“好面子”的事情。与其赤裸裸的偷票房，那还不如偷创意。反正现今电影题材撞车严重，有创意能达成经典的剧本越来越少，跟观众有最切身接触的影院其实可以考虑从观众心中了解到我们到底中意什么，为中国的导演们偷些独到的创意，也就不至于一部片子票房还需要靠偷来维持外表的光鲜，也就让票房实至名归，不用背上偷偷摸摸的坏胚子名声。
当然，我们也明白，影院大胆偷票房也跟影片本身有关。如果导演能拍出足够吸引人的电影的话，发行商也就不至于用这种极端手段来挽救票房，而影院也可以轻松地坐等收益。（摘自《金鹰网》，有删节）
关键词二：《孔子》——传统文化的现代转型
不管是主题还是演员阵容，《孔子》这部电影都绝对亮眼。然而，正应了那句“骑白马的不一定是王子，有翅膀的不一定是天使，而会开屏的也未必就是一只货真价实的孔雀。”开拍伊始就一直备受争议的史诗影片，2010年贺岁片《孔子》，45秒的预告片就雷人不断，拍摄期间的争议与质疑也在影片中得到了印证。至于影片对孔夫子传统文化形象的颠覆，更让孔家第75代直系子孙孔健向《孔子》剧组发出了“措辞严厉”的书面声明，要求对影片内容作出改动。
在以电影的文本形态再现孔子的时候，无法摆脱其作为一种文化产品进入市场被大众消费的命运。因为圣人和神只能被人用来顶礼膜拜，而无法进入人们的消费。市场上的大众消费却要求剥去孔子千古文德、万世师表的华丽外衣，被屈尊请下神坛，显现他作为凡夫俗子的本来面目。这样一来，尊孔运动与大众消费的固有矛盾便被裸露了出来。能否克服这一矛盾，为大众呈现出一个既符合尊孔要求，又利于人们消费和观赏的孔子符号，便成为创作这部电影的首要难题。
——网友 前海一支剑
《孔子》是个牺牲品，不论在商业上还是影片本身的素质，《孔子》都处在一个非常尴尬的位置。全片除了一个时间性的线性叙述，我认为所有事件的选取，并没有在人物塑造上给人一种立体感，或者说：影片想要把孔子拉下神坛以一个普通人的角度来解读，但却依然没有跳脱出一个符号化的模式。开头孔丘就已经是个士大夫，并且在影片的前半段其仕途坦荡之迅猛，即便画面之下有暗涌相随，人物的正面形象也已经非常高大。到了后半段，被后世誉为周游列国的放逐历程也空有那种不得志的无奈与对讲学的坚持，人物命运的曲折在这种叙事方式下，并没有使这个被神话了的人物有一种亲民的特质，他的亲民，全在弟子而言，周遭百姓乃至陌路人对烘托人物形象本应起的作用，在《孔子》中，我看不见。
——网友 麦童
如今，许多影视新作的诞生都源于对传统形象的重塑，其中对传统文化的再创作，也是当下人们的文化观、价值观的反映。然而，重塑不等于颠覆，颠覆也并不意味着曲解。仅仅为了票房和迎合观众的口味而硬塞噱头，为了创新而不尊重历史，一时间或能哗众取宠，若论及持久的艺术感染力，则必定寥寥。传统文化想要传承下去，想与现代社会接轨，成功地变身为文化产品进入消费者市场，最根本的还是要对传统文化中最有价值的核心精神的把握。试问，我们现在需要的，究竟是一种怎样的文化呢？
结语
莎士比亚说：“整个世界是一座舞台，所有上场的男男女女不过是演员。”贺岁片年年出新题、赛新曲，我们也跟着剧中人一起心绪起伏，过足戏瘾。还有一件事，也始终清晰，那便是游走在现实生活中的自己。戏如人生，电影能看到人性的真实与丰富，现实的多彩与残酷；人生如戏，电影也同样可以从相反的方向带给我们思考，由此及彼地加深我们对生活多个方面的理解。就让这些姿态各异的贺岁片成为一道道窗口，从那里看出去，打通我们脑海里不同区域间的关节，看到更辽阔的世界与未知的自我。
古有大戏，今有电影。中国贺岁电影的概念，是从冯小刚所引领的一系列冯氏幽默喜剧开始的。从1997年第一部国产贺岁片《甲方乙方》开始，观众欣赏到了一种全新的、不同以往的冯氏电影叙述形式，生活化的搞笑里融入了苦涩、冷静与讽刺，形成了消解而又回归，反叛而又劝慰，搞笑而又深刻的艺术魅力。此后数年中，《不见不散》《大腕》《手机》《非诚勿扰》等一系列喜剧的登场，彻底将贺岁电影的市场推向了高峰。
只是，贺岁电影与梨园贺岁不同，它的出现不是不计报酬，而是将商业与艺术充分且巧妙地结合起来，力图取得电影产业审美、娱乐和市场的全面胜利。
叫好又叫座，一去不复返？
《甲方乙方》是一部在现实和虚构之间自由切换的电影。影片讲述四个善良、智慧的年轻人，开办了一项“好梦一日游”的业务，帮助消费者过一天好梦成真的瘾。在帮助人们实现梦想的过程中，开始只图开心、好玩的四个人，逐渐投入了自己的真诚。导演用最生活化、最自然的诙谐话语，在轻松愉快的气氛中讲述了一个个令人捧腹而又温暖的故事，调侃着他眼中的社会和生活，让人回味、思考。回头看看那几部早期的贺岁片，市民故事在今天的人们眼中，更多地带上了怀旧的色调。
你是否记得，那年的自己在做着什么？
关键词一：怀旧
1995年，姜文在《阳光灿烂的日子》里说：“北京变得这么快，二十年的功夫他已经成为一个现代的城市，我几乎从中找不到任何记忆里的东西。事实上这种变化已破坏了我的记忆，使我分不清幻觉和真实。”
1997年的年末，《甲方乙方》里，葛优忧伤又满怀希望地说：“那天我们都喝醉了，也都哭了，互相说了许多肝胆相照的话，真是难忘的一夜。1997年过去了，我很怀念它。”
豆瓣上有一篇名为《2009年过去了，我很怀念它》的影评这样表达《甲方乙方》带给他的感受：
1997年，我们没有手机，BP机是奢侈品，电脑是高科技。夏天，学校里发给每个小朋友一根绿豆沙冰棍，大家稀罕得不得了。冬天，孩子们流着鼻涕在雪地里打雪仗、堆雪人，冻得红红的脸上满是笑容。
那时候人们相信真善美、相信理想、相信执著付出总会有回报、相信坚持到底就是胜利；那时候我们没这么爱开玩笑、爱娱乐、爱恶搞、爱无病呻吟、爱怨天尤人。
那时候我们居然还相信“好梦一日游”这种东西，读书人渴望亲临历史场景，丈夫想懂得妻子的劳累，大款愿知晓饥寒的滋味，明星要尝试平凡的感受，好心人肯不计任何代价地帮助素不相识的有难之人。我简直不敢想象这些事情发生在今天会是什么样子，今天我们的“好梦”都是些什么，又还有谁愿意为你实现。
倏地十年有余，当我的眼前开始逐渐清晰，以为终于能看明白这世界的样子的时候，那些曾经熟悉的人事物，却变得越来越模糊。
关键词二：广告植入，挣你该挣的
我们怀念的还有电影本身。贺岁片有与生俱来的商业气息，从1997年的《甲方乙方》到今年的《赵氏孤儿》《让子弹飞》《非诚勿扰2》，广告植入从之前的“藏着掖着”，到今天的“赤裸裸”，让观众在影院里一次又一次地体验了“在广告里面插电影” 的滋味。
一位资深电影评论人曾经说过：“《甲方乙方》的最大贡献不在于票房，而是它从投资开始，就是完全按照商业的模式进行运作。”冯小刚自己也说过：“在我智商还清醒的时候，我会毫不犹豫地站在商业电影的队伍里。但是世界上没有绝对的商业，也没有绝对的艺术，电影只有好看和不好看之分。”果不其然，在暑期档灾难片《唐山大地震》中，可能是为了观众人身安全着想，冯导为广大观众大力宣传了一轮“××保险”，让观众每到动情之处都“破涕为笑”。而在他的2011年贺岁片《非诚勿扰2》公映后，观众的普遍反映是：广告太多，缺少诚意。
电影为什么需要广告植入？道理很简单，缺钱！植入广告可以大大降低电影的制作成本。几年前，当电影广告植入还没有遍地开花时，就有业内人士认为，电影中的广告植入其实是一种品牌与品牌之间的强强联合，是一种“双赢”。如《007》系列，几乎每一集都会出现新款概念车，而且都是还没有上市的，观众完全被其神奇功能吸引，主动去寻找是哪个牌子的车。值得注意的是，在这些电影中，“广告植入”是隐蔽的，而且，这些广告的植入与电影情结并不排斥，电影导演的个性也丝毫没有因为广告植入而被破坏。
回头再看我国电影的“广告植入”之路，当2004年底《天下无贼》中大量曝出宝马汽车、惠普笔记本、佳能数码摄像机、诺基亚手机等产品的广告镜头时，那时我们还惊叹于冯氏电影与好莱坞电影营销模式接轨了。而在五、六年之后的今天，坐在电影院里每当看到银幕中蹦出广告的影子时，我们内心却会不自觉滋生反感。
必须承认，拍电影的确需要钱。但更要承认的是，好的电影更需要个性。正如导演王小帅所言，“金钱是没有个性的，金钱往往会破坏掉导演的个性。”如果一部电影处处插满广告，那它还谈何生命力？当广告植入纯粹以一种“回收电影成本”或“降低电影成本”的姿态出现在银幕中时，它的“生命”之路估计也越来越短了。（摘自《光明日报》，有删节）
郑渊洁于是说：“《让子弹飞》的重头戏是三位大哥鸿门宴聚首喝酒。白酒厂家愿出数千万植入广告。制片人动心了，但姜文坚决不干，理由是如此大腕的三位重量级演员聚首喝酒时，观众猛然看到酒瓶上的商标特写，会勃然大怒。经过数轮争执，最终制片人妥协。姜文很牛。不该挣的钱千万别挣，挣了会使你失去更多的钱。”
关键词三：有竞争，才有进步
《让子弹飞》在国内公映4天票房即超两亿，成为迄今为止中国电影史上“卖座速度最快”的电影。人们不禁要问，除了这部电影本身的精彩吸引了观众外，还有什么使它拥有如此傲人的成绩呢？是姜文导演的才情洋溢，还是其他导演的创作枯竭？遇强则强，遇弱则弱。我们可以欣喜地让子弹飞一会儿，但是不能满足于让子弹一直自己飞。
2010年初，香港邵氏贺岁片《72家租客》与黄百鸣监制的《花田喜事2010》斗得你死我活，两家公司也打算在2011年春节贺岁档继续对打，但两片都是续集，同期还有《全城热恋》续集《全球热恋》，《新食神》，参照《超人总动员》( The Incredibles)的《神奇侠侣》，《新少林寺》和翻拍自《偷听女人心》( What Women Want)的《我知女人心》等。这几部片的格局，不是拍续集就是翻拍，实行炒冷饭贺岁。
黄百鸣2009年初的贺岁片《家有喜事2009》十分卖座，引发多间电影公司争拍贺岁片分一杯羹，结果2010年初的邵氏贺岁片《72家租客》收过3000万，成为同期票房冠军。两家公司也落实了开拍2011年的贺岁电影，黄百鸣公司已请了陈庆嘉执导《最强喜事》。至于邵氏的贺岁片《72家租客2》，依然交由曾志伟监制、钟澍佳执导，演员除有黄宗泽等无线艺员外，还会邀请外援，以无线的宣传平台，他们开戏在宣传上一定比其他电影占优。曾志伟昨日在电话中表示：“会是另一个故事，演员会尽量用无线的人，戏也是无线投资。”
2011年的贺岁片大部分题材是炒冷饭，不是开拍续集就是翻拍经典旧作，完全欠缺创意。对此，《最强喜事》老板黄百鸣说：“因为是节日档期，当然要拍喜庆题材，而拍续集或翻拍经典名作，纯粹因为票房较有保证。”（摘自《猫扑网》，有删节）
普通人，价值决定存在感？
2010年的贺岁片《十月围城》讲述了1906年10月15日的香港中环，一群来自四面八方的革命义士，包括商人、乞丐、车夫、学生、赌徒等，在清政府和英政府的双重高压下，浴血拼搏、保护孙中山的故事。这部电影把镜头投向了普通的民众，那些平日里经营着自己小生活的小人物，历史终于不再是只有几个伟人姓名的大片空白。正是从这些平凡人身上，从他们对死亡与退缩的选择上，我们看到了五千年来流淌在民族血液里的那种力量再次熊熊燃烧——这也正是影片所着意表达、用几乎呐喊的姿态去呼唤的东西。
关键词一：信念的力量
《十月围城》的导演陈德森和监制陈可辛，早在1999年便萌生了拍摄此片的想法，几经波折后，于2004年准备就绪。当时，还在广州花几百万元搭了一个旧香港中环景，而演员也定好了郭富城、梁家辉、刘德华与陈奕迅等人。但后因投资方的原因，影片缺乏资金运作，不得不搁置。
几年来，二人一边寻找投资，一边开始建组。为陈可辛拍摄《投名状》的摄影师黄岳泰成为《十月围城》摄影。陈德森心中有一个愿望：一定要找到当年那些人，能找多少是多少。令他喜出望外的是，当年的原班人马几乎无一例外，悉数重新报到：服装指导吴里璐、动作指导董玮……
从2008年10月开始，整整历时8个月，这座1905年的香港中环在上海胜强影视基地彻底竣工。2009年2月，陈可辛在内地的电影公司“人人影视”成立，依旧和他以前创业的思路一样，与他一起组建“铁三角”的是内地导演黄建新和近年来在影片发行领域表现不俗的于东。《十月围城》新的身份是“人人影视”给观众的首份见面礼，上映时间锁定2009年12月18日。陈可辛出任影片监制。演员阵容囊括甄子丹、黎明、梁家辉、王学圻、曾志伟、任达华、李嘉欣、范冰冰、李宇春、巴特尔等人，这个班底虽然不及《投名状》豪华，但足够吊起观众的胃口。（摘自《新世纪周刊》，有删节）
关键词二：个体的重量
“当一个社会急匆匆往前赶路的时候，不能因为要往前走，就忽视那个被你撞倒的人。”
——贾樟柯
他特立独行，他忠于自己。在从事了十多年的电影事业里，贾樟柯的拍摄题材从未改变，那就是他对中国现实的关注和担当。也正如他自己所说：“我想用电影去关心普通人，首先要尊重世俗生活。在缓慢的时光流程中，感觉每个平淡生命的喜悦或沉重。”从1998年的《小武》开始，直到2007年获得第63届威尼斯国际电影节最佳影片金狮奖的《三峡好人》，贾樟柯电影里讲述的无一不是生活在社会底层人们的喜怒哀乐，带有及其强烈的平和现实主义色彩。
但是，以上并不是贾樟柯的全部。近日，贾樟柯说：“我相信会有更多中国电影人走向世界舞台，目前中国有很多商业片，但就是缺一个贾樟柯的商业片。中国电影需要我的商业片。”
贾樟柯准备拍摄影片《在清朝》，这是他第一部投资近亿元的商业作品。有人说这意味着贾樟柯从“小片导演”到“大片导演”的转型，也有人质疑，贾樟柯的作品能否吸引到足够多的观众。
“在我的心里，电影只是题材的区别，并无大小之分，这个话题很简单，比如说我现在要拍一个电影，这个电影叫做《小武》，我怎么拍呢，回我老家拍，我不要演员，我就要用朋友拍，然后这个故事都是发生在乡镇，按现在600万就能拍了。而《在清朝》需要有大量的资金布景，还原一个清代的县城，这决定了需要有较高的投资。”
商业片意味着更大的商业责任，贾樟柯也明白，要想让更多的人从终端的影院来看这部电影，需要巧妙地把艺术通俗化。“比如说从演员的选择，我就选择一些公众比较热爱，比较喜闻乐见的明星。此外，整个电影的语言模式就应该通俗化，因为需要更多的观众从终端来买票看。那整个在设想上就会有更多的一些商业特点。”（摘自《东方企业家》，有删节）
古装情结，旧瓶里装的什么酒？
从《夜宴》到《孔子》，再到《赵氏孤儿》，要从这些充斥着千篇一律的华服、动作、阴谋、杀戮的古装题材中脱颖而出，并被观众铭记于心，制片方可谓绞尽脑汁，在传统文化融入现代生活的过程中，实现了现代大众传媒对文化资源开发与利用的最大化，同时也表达着现代人特有的，对传统文化颠覆的文化观。
关键词一：《赵氏孤儿》——诚信于戏里戏外
2011年贺岁片的头炮是陈凯歌的电影版《赵氏孤儿》，电影颠覆了古典戏剧的故事，将复仇的主旋律转向了对人性和道义阐释。主角程婴是一个草泽医生，在机缘巧合中卷入了赵氏的灭门事件，用药箱将赵氏孤儿带出，并且用自己的亲生儿子替代赵氏孤儿被杀死，忍辱负重地把赵氏孤儿抚养成人。
在影片的宣传期间，陈凯歌导演接受《南方周末》的采访时说道：“我们小时候可以端着饭碗随便串门，遇到困难有人同你站在一起，相信士为知己者死，人和人的一诺千金……这些对中国人很重要的东西，现在全丢了。今天的中国人站在价值观的十字路口，大家通常说，这是一个诚信缺失、底线缺失的时代。我们这个社会出了什么问题？”
陈导演的初衷，是想借由拍摄这部改编电影，来反映当下的社会诚信缺失问题，但影片上映几天后，便传出了“偷、挪票房”事件，即一名观众购票观看《大笑江湖》，但票根却是《赵氏孤儿》，售票员表示没关系，可以看。电影业内还有更“专业”的术语——搬砖。在电影制片方和院线极力澄清此事的同时，人们不免想到这又是一起利益驱使的不诚信事件。且不论谁冤枉，谁又“被黑”了，事出必有因，即使此事与《赵氏孤儿》和《大笑江湖》无关，那么它必定曾经或一直出现在电影行业中，《赵氏孤儿》戏里戏外都很好地诠释了道义的问题。
电影发行界也有句名言——要想票房高，一靠吹，二靠偷。现在发行电影得像卖房子一样要懂得营销策略，房产营销精英可以把天价房一天推销出去，电影营销除了主创们的全国巡回宣传，各大影院“偷龙转凤”的偷票房相比主创们的卖力吆喝就显得轻松多了。不用日晒雨淋就能赚的盆满钵满，难怪一个个影院挖空心思想了这样个奇招。
明眼人一看就知道这是恶性竞争，现在事件被揭发了，可不是什么“好面子”的事情。与其赤裸裸的偷票房，那还不如偷创意。反正现今电影题材撞车严重，有创意能达成经典的剧本越来越少，跟观众有最切身接触的影院其实可以考虑从观众心中了解到我们到底中意什么，为中国的导演们偷些独到的创意，也就不至于一部片子票房还需要靠偷来维持外表的光鲜，也就让票房实至名归，不用背上偷偷摸摸的坏胚子名声。
当然，我们也明白，影院大胆偷票房也跟影片本身有关。如果导演能拍出足够吸引人的电影的话，发行商也就不至于用这种极端手段来挽救票房，而影院也可以轻松地坐等收益。（摘自《金鹰网》，有删节）
关键词二：《孔子》——传统文化的现代转型
不管是主题还是演员阵容，《孔子》这部电影都绝对亮眼。然而，正应了那句“骑白马的不一定是王子，有翅膀的不一定是天使，而会开屏的也未必就是一只货真价实的孔雀。”开拍伊始就一直备受争议的史诗影片，2010年贺岁片《孔子》，45秒的预告片就雷人不断，拍摄期间的争议与质疑也在影片中得到了印证。至于影片对孔夫子传统文化形象的颠覆，更让孔家第75代直系子孙孔健向《孔子》剧组发出了“措辞严厉”的书面声明，要求对影片内容作出改动。
在以电影的文本形态再现孔子的时候，无法摆脱其作为一种文化产品进入市场被大众消费的命运。因为圣人和神只能被人用来顶礼膜拜，而无法进入人们的消费。市场上的大众消费却要求剥去孔子千古文德、万世师表的华丽外衣，被屈尊请下神坛，显现他作为凡夫俗子的本来面目。这样一来，尊孔运动与大众消费的固有矛盾便被裸露了出来。能否克服这一矛盾，为大众呈现出一个既符合尊孔要求，又利于人们消费和观赏的孔子符号，便成为创作这部电影的首要难题。
——网友 前海一支剑
《孔子》是个牺牲品，不论在商业上还是影片本身的素质，《孔子》都处在一个非常尴尬的位置。全片除了一个时间性的线性叙述，我认为所有事件的选取，并没有在人物塑造上给人一种立体感，或者说：影片想要把孔子拉下神坛以一个普通人的角度来解读，但却依然没有跳脱出一个符号化的模式。开头孔丘就已经是个士大夫，并且在影片的前半段其仕途坦荡之迅猛，即便画面之下有暗涌相随，人物的正面形象也已经非常高大。到了后半段，被后世誉为周游列国的放逐历程也空有那种不得志的无奈与对讲学的坚持，人物命运的曲折在这种叙事方式下，并没有使这个被神话了的人物有一种亲民的特质，他的亲民，全在弟子而言，周遭百姓乃至陌路人对烘托人物形象本应起的作用，在《孔子》中，我看不见。
——网友 麦童
如今，许多影视新作的诞生都源于对传统形象的重塑，其中对传统文化的再创作，也是当下人们的文化观、价值观的反映。然而，重塑不等于颠覆，颠覆也并不意味着曲解。仅仅为了票房和迎合观众的口味而硬塞噱头，为了创新而不尊重历史，一时间或能哗众取宠，若论及持久的艺术感染力，则必定寥寥。传统文化想要传承下去，想与现代社会接轨，成功地变身为文化产品进入消费者市场，最根本的还是要对传统文化中最有价值的核心精神的把握。试问，我们现在需要的，究竟是一种怎样的文化呢？
结语
莎士比亚说：“整个世界是一座舞台，所有上场的男男女女不过是演员。”贺岁片年年出新题、赛新曲，我们也跟着剧中人一起心绪起伏，过足戏瘾。还有一件事，也始终清晰，那便是游走在现实生活中的自己。戏如人生，电影能看到人性的真实与丰富，现实的多彩与残酷；人生如戏，电影也同样可以从相反的方向带给我们思考，由此及彼地加深我们对生活多个方面的理解。就让这些姿态各异的贺岁片成为一道道窗口，从那里看出去，打通我们脑海里不同区域间的关节，看到更辽阔的世界与未知的自我。