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民族主义是个魔法师，只要人类的危机感和自我膨胀欲望存在，它便能偷梁换柱。二十世纪五六十年代，即我的青年时期，美国曾经有过“东方文化热”的高潮，那时，美国诗人们热衷于赞美佛经的玄奥，而抽象表现派则疲于模仿禅僧画家的自由笔法。虽然有过这样的情况，几个月前，却有一位研究现代艺术的年轻同仁向我打听：“中国人在历史上有没有像现代西方的那类带有表现力笔触的概念?”作为历史的研究者，我当然觉得哭笑不得，也许下次她会问我：“中国人在历史上有没有像我们西方人喝茶的习惯呢?”
一个时代之内的群体记忆怎么会被抹拭得那么干净和彻底呢?带有表现力的笔触这一概念，本来是罗杰·弗莱在学习东方艺术以后才逐渐领会并向西方加以介绍的。换句话说，表现力笔触本是跨文化过程的后果，而我的同仁所获得的相关信息却好像已经过很彻底的种族清洗的加工。从某种角度，我们可以说，在二十世纪的学术界，有些历史学家确实也在致力于文化“精炼”的任务，即将历史上非西方文化的因素都清除掉。这种任务正是文化政治的一个关键手段。
在经过一番探讨之后，我发现种族清洗与现代艺术的理论之间的联系原本是有悠久历史的。早在十九世纪，伴随着民族主义的兴盛，与文化有关的学科——包括文学、历史、艺术史等领域——成为文化政治的大战场。如曹意强在《艺术与历史》中指出：
(在当时欧洲人的心目中)艺术是开启往昔的一把钥匙，这一
信仰激发了一股强烈的民族主义情绪，欧洲各国都想把自己的历史
放在艺术繁荣的中心地位，例如，米什莱声称文艺复兴在法国而非在意大利达到了巅峰。
“巅峰”是代表“最发达”的意思，但是“最发达”也可以视为“最先进”或“现代性”等义。
虽然如此，就二十世纪初期而言，“先进”与“西方”尚未形成不可分割的关系。弗莱是现代艺术理论的开辟者。早在一九一○年的一篇论文中，他就指出，西方艺术的未来必定要依赖于西方画家对东方艺术的吸收能力：
一旦有教养的公众逐渐适应了东方艺术杰作所蕴含的节制性、
其运用笔墨方面的简约以及其质量的精致完美，那么可以想见，我
们的公众对大多数西方绘画将会无话可说。那样，我们的艺术家也
许就会发展一种新的良知，会抛弃所有那些不过是没事找事的笨拙
的机械表现方式，而去寻求描述事物的最基本的因素。
弗莱所说的“机械表现方式”显然是指西方的古典典范。在这篇论文中，弗莱所提倡的新标准的核心概念是写实与表现之间的对比。弗莱指出，现代艺术需要先拒绝西方写实主义的标准，然后才能发展出未来的新的创造方式。从此以后，现代的西方艺术与过去的西方艺术之间的区别在于前者的表现性。
至此，我应该着重指出，弗莱的这篇题为《东方艺术》的论文，虽然只是劳伦斯·宾庸一九○八年所著《东方绘画史》一书的书评，但却足以作为现代艺术的宣言。艺术史家宾庸也是当时著名的评论家，他的《东方绘画史》一书致力于提倡一些在中国画论中常见的看法，尤其是唐宋文人所主张的形似与写意的对比以及以笔画为画家抒情媒介的说法：
唐代艺术中有一种把书法与绘画有意识地结合起来的努力。我们应该了解，这是一种画家寻求通过运笔而获得表现力的尝试。运笔既需要有可以传达生命神韵的线条，借以表现真实的生命形态，又要有蕴含在张弛有致、一挥而就的书法家笔下的那种韵律的美，因为书法家的字写得美，是由于掌握有那种令任何画家都羡慕的运笔的功力。
二十世纪初期，西方汉学家曾屡次翻译谢赫提出的“六法”。宾庸认为最值得重视的概念是“rhythm”，即谢赫所说的“气韵”。在当时的艺术评论中，“rhythm”原来不是罕见的术语，一般是指构图中反复的形式。而在宾庸所提倡的理论中，“rhythm”则获得了与人的内心世界相关的含义。一九。四年宾庸将画家的潇洒笔画阐释为“rhythm”的传导体：
众所周知，顾恺之以肖像画闻名……他之所以伟大，主要是因为其笔下那令人震撼的充满气韵(rhythm)的线条。试问欧洲艺术中有哪件作品能够透过这些纯粹自发的精致笔触体现出如此细腻的画面修饰?其中的笔韵游走是那么的飘逸细致，似乎只有伟大的力量可以造就。
一九一一年宾庸在(《蛟龙飞腾》(Flight of the Dragon)一书里，进一步提倡在现代艺术的领域中利用中国画论的框架取代传统西方的写实理论。当时，写实的标准仍是大众的艺术思想基础，虽然现代风格的艺术早在十九世纪晚期就出现了，但西方理论家尚未发展出足以阐释该艺术的评论系统。在这一状况之下，宾庸认为中国的画论很值得知识分子重视。他尤其强调“rhythm”，认为这个术语有能力开辟一种新的、非西方式的艺术标格，能够传达艺术家思想和情感的笔法的表现力。他接着阐述道：
在艺术观念上，他们(中国人)比我们更加强调主观因素。公元十二世纪的一名批评家说：“艺术的奥秘……在于艺术家自身。”他还引用更早的一位作家的话，后者相信，正如一个人的语言能准确无误地反映他的性情，艺术家的真实笔触也能流露他的品行，告知其灵魂的自由高贵抑或卑鄙局限。在中国人看来，个性占据着极其重要的地位……
这里所说的那位“更早”的作家显然是指北宋晚期的郭若虚。郭关于气韵的理解如下：
凡画必周气韵，方号世珍；不尔，虽竭巧思，止同众工之事，虽日画而非画。……且如世之相押字之术，谓之心印，本自心源，想成形迹，迹与心合，是之谓印。……矧乎书画，发之于情思，契之于绡楮，则非印而何?押字且存诸贵贱祸福，书画岂逃乎气韵高卑?夫画犹书也。杨子曰：“言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣。”(《图画见闻志·论气韵非师》)
这里郭若虚很完整地陈述了宾庸与弗莱后来所提倡的基本道理。艺术原本“发之于情思”，然后随着身体的动作终于以笔触的痕迹为它的记录。对于二十世纪的艺术评论来说，这一看法的重要性在于它能够解决形式与情感关系的问题。在此之前，欧洲的艺术家必须通过对物体的再现来表现自我情感。即使是凡高、塞尚等人夸张地描绘物体的时候，也还是想通过物体来表达心境的。不过如果利用“rhythm”即笔触的表现力来直接地传达画家的心境，画中内容的主要因素则不复是物体而是纯粹的形式了。
刘禾曾论述过“超级符号”的概念。“超级符号”虽然表面上是属于某种语言体系的，实际其语汇的意义却是与另外一种语言体系分不开的。很多中文词汇在经过异国语言的解释之后，便处于一种跨文化的地位。超级符号的一个特点是，其中异国语言的痕迹最后会消失，变得完全本土化。或许我们可以认为，在二十世纪初期“rhythm”即是一种“超级符号”，而到了二十世纪二十年代，弗莱和宾庸所倡导的“rhythm”已被英国人看成是完全自然的概念。
不过，在二十年代之前，那些最先进的理论家体会到，“rhythm”即以表现为主的概念，有益于建构现代艺术的新理论。一九一一年，布 罗克(A．Clutton-Brock)写了一篇讨论后印象派画家的论文。他所使用的术语完全跟从着宾庸与弗莱所发展的新评论语汇，譬如：
凡高运用诗意的笔触画出了雨的本质和特性。在除去了所有无。关的事实之余，作品的表现力，就如同诗人笔下音乐般的韵律一样，向我们传达了他本人的部分感性特质。因此，对我们而言，凡高作品的表征，就是画家所理解的现实世界。我们无需用言词解释他的含义．而他也从不意图通过模仿美来表现美。
按照布罗克的阐述，凡高不但拒绝了西方传统的写实标准，而且他抒情的方式令人想起诗词与歌曲的“rhythm”。这种美学理想大概能归属于宾庸关于中国画论的论述。不过，我承认，现在一般人都认为宾庸是吸收了现代主义的话语；幸好布罗克自己揭示了这一艺术理想的来源：
后印象派画家所要实现的，是以更深刻、更持久的情感因素取代好奇的创作心理。就像伟大的中国艺术家那样．后印象派画家在动笔之前已尽可能地做到胸有成竹(know thoroughly what they paint beforethey begin to paint it)，在这个前提下，他们只选择那些情感上更容易打动自己的东西。
布罗克所写的“know thoroughly what they paint before theybegin to paint it”是向西方读者介绍“胸有成竹”的概念，这是宋代文人画论中的一个核心概念。正如董迪曾对李成的画进行阐释：“积好在心，久而化之，凝念不释，殆与物忘，则磊落奇特蟠于胸中，不得遁而藏也。”(《广川画跋》)苏轼、黄庭坚等人都有类似的看法。不过，“胸有成竹”的说法与西方的古典美学完全相反。布罗克大概是从宾庸一九○四年的论文看到了这一概念，并体会到了这种美学理想正好能与后印象派画家的创作方式所匹配。
显然，在那个时代，西方评论家将一批我们现在认为是西方的文化理想归功于中国。不过这并不意味着在当时文化政治就处于停战状态。弗莱发表了《东方艺术》一文两年后，现代艺术史的开辟者之一、德国人瓦堡(Aby Warburg)声称，文艺复兴最伟大的成就就是将欧洲艺术中
在这段话中，“天赋”(genius)指通过血统继承的民族精神。因此从二十一世纪的角度做回顾，自然不免会想到，在这段话出世之后约二十年，“优等的欧洲人”便动手企图将欧洲民族中的东方因素——尤其是犹太人的因素——清除掉。值得注意的是，瓦堡与弗莱是属于同一个学术世界的。瓦堡所赞扬的古典主义正好是弗莱先前提出的要用东方艺术标准取代的那个艺术传统。可见在十九世纪出现的文化政治斗争还在施行，而当时所谓西方文化仍然意味着传统的古典文化。
一九一八年到一九二四年弗莱发表了多篇关于线条的表现力的论文，其中经常提到中国艺术。当时，有人坚持线条的作用是描绘出形状，但弗莱认为线条本身就是有表现力的。在颇有影响的《美学论》(一九二四)一文中，他阐述了富于表现力的笔法和自我情感之间的互动关系。这篇论文主张现代艺术的一个关键概念，即画中的形式本身就具有表现能力，作品的含义不是靠形象而传达的：“(艺术中首要且最重要的表现元素是)描绘形式的线条‘气韵’(rhythm)，画家所绘的线条是笔势(gesture)的记录，随着画家的情感变化而变化，并直接地传达给我们。”
绘画中的形式本身即具有表现能力，这当然是现代主义以及抽象主义的基本前提，但在弗莱的《美学论》中，这一原则显然与宋人画论的道理的差异极小。中国的文人画家虽然不肯完全放弃物象在画中的作用，
只有意识到天赋(genius)既是上天赐予的礼物，又是一种意识的辩证能量时，我们对无法名状的高超的艺术造诣的那种叹为观止的感觉才能得到提升。意大利的天赋留给我们新艺术的伟大遗产，它源于一种共同决心，即去除古希腊人文主义遗产的所有传统艺术“实践”的堆积，无论这些实践是中世纪的、东方的，还是拉丁的。正是因为怀着这种恢复古代世界的愿望，“优等的欧洲人”于是在那个图像作跨国流动的时代发起了启蒙运动。那个时代被我们颇为神秘地称为文艺复兴。
所有东方的、中世纪的或拉丁的因素都清除掉：但早就意识到笔画的表现力不依于物象。比较早提倡这个观点的是米芾，他在评价苏东坡的艺术时曾说：“子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴硬，亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。”(《画史》)当时中国就已经有这种表现主义式的描述，不能不令人吃惊，因为在欧洲要直到所谓的“现代”时代才有类似的说法。
值得注意的是，二十世纪的头几十年发生了许多现代艺术运动，例如立体主义、结构主义、超现实主义等，不能说这些运动全部都是强调表现形式或拒绝了写实主义。但是，弗莱所主张的通过形式进行个人表现的形式主义确实是当时评论界的主流。五十年代弗莱的继承者克莱门特·格林伯格大力提倡抽象表现主义，他不断在文章中提到充满表现力的笔触等内容，如一九五○年他在为罗利的《中国绘画》一书所写的书评中写道：
谈到笔法的运用，即每次下笔都传达确切感受，并且作为个人情感的表现，能与整体画面的统一情感达到和谐——因此，理所当然的，没有人能与中国的大师们匹敌。
当时美国抽象表现主义画家对东方艺术的兴趣日益增大。彼时的形势是，美国虽然国力强大，但却在艺术领域中缺乏权威性，因而需要建立相应的成就。弗朗兹·舒尔茨在一九六四年春季刊的《艺术杂志》中对这一文化政治的动态做了恰当的总结：
我们美国人……把波洛克、克莱思、高基和德库宁的艺术首先
看做是一种危机艺术，一种认可并戏剧化二十世纪中叶焦虑的艺术。它通过一种极为直接的、反传统的艺术的笔势(gesture)处理这种焦虑。这种艺术表现力后来被定义为抽象表现主义。表现越直接，艺术家对感受的回应就越是自发地充满激情，这个艺术家对我们而言就越卓越。而且，我们觉得有足够的证据证明美国人的回应——克莱恩的充沛精力、德库宁的野性、波洛克无拘无束的张力——比温和出世、极为精致，因此也颇为装腔作势的欧洲艺
术家们要高出一筹……
舒尔茨接着说明，他并不赞成以上这种说法，它只是美国知识分子自高自大的一个手段而已，由此，我们可以推知，他意识到了，西方“各国都想把自己的历史放在艺术繁荣的中心地位”。因此，他并没有对“西方”评论家的说法天真地全盘接受，反而把这一说法作为分析的对象。令人好奇的是，“五四”知识分子看上去没有这一才能。所谓“西方”人利用唐宋的画论来取代古典主义的时候，“五四”知识分子正好提倡学习文艺复兴的传统而吸收了保守派所主张的“真实”与“科学”的口号。如黄厚明在《什么是艺术史》中写道：
颇有讽刺意味的是．当中国以西方写实主义绘画作为一把手术刀捅破“四王”、改造传统文人画写意的同时，西方绘画却放弃了写实主义而转向印象主义、表现主义、未来主义等流派。“五四”知识分子对“西方”的看法当然不一致：有些人提倡学习“西方”，有些人对于“民主”、“个人主义”等“西方文化”所谓的特点提出异议。不过他们所共同缺乏的一点，就是弗莱、瓦堡或舒尔茨对于文化政治在国际竞争体系中的意义的了解，因此无法体会到“现代性”的修辞功能。在这个竞争体系中，“现代性”的作用其实是将跨文化过程的后果转换为一个建构国家的文化产品。为什么说是跨文化的呢?因为只有跨文化的艺术品才有能力超越一个国家“本土性”的传统而成为用于文化竞争的国际性的产品，即艺术家在创造的过程当中一直要参照他国的艺术品。因此我认为现代性的艺术必定是跨文化的而国际性的艺术。
实际上，无论是在欧美还是在中国，知识分子要创造“现代化”的文化都只有两个可以获取资源的地方：国内的传统和国外的传统。“五四”知识分子似乎没有体会到这一点。欧美的前锋艺术家能大量地采用国外的资源而最后把结果叫做“现代化”，但是“五四”知识分子反而把国内的资源大部分视为不足道的，这样他们要创新只能借用国外的东西。不过，如果本土东西的价值不如外来的，那么即使借过来的资源也不可能发生跨文化的后果；不是跨文化的则缺乏国际性；缺乏国际性则只能算是本土性的，因而也不能视为现代性的了，即不足以从事国际性的文化政治竞争。
据此，“五四”知识分子给了中国画家一种难以排解的困扰。究其原因之一，大多数“五四”知识分子根本没有承认文化理论的政治性，甚至于没有体会到文化政治的存在。因此他们颇天真地接受了西方爱国主义自卖自夸的说法(包括中西对比的框架与欧洲中心论)。既然西方的知识分子能随意地断定什么是东方的特点或西方的特点，什么是现代性的或什么是落后的，中国知识分子就无从辩护自己文化的价值。结果，中国历来的各种文化资源大多无法用于建构“现代性”中国的任务。因此我想，中国艺术家如果想重新考虑中国艺术的未来，恐怕还得先意识到“现代性”与文化政治的密切关系。
一个时代之内的群体记忆怎么会被抹拭得那么干净和彻底呢?带有表现力的笔触这一概念，本来是罗杰·弗莱在学习东方艺术以后才逐渐领会并向西方加以介绍的。换句话说，表现力笔触本是跨文化过程的后果，而我的同仁所获得的相关信息却好像已经过很彻底的种族清洗的加工。从某种角度，我们可以说，在二十世纪的学术界，有些历史学家确实也在致力于文化“精炼”的任务，即将历史上非西方文化的因素都清除掉。这种任务正是文化政治的一个关键手段。
在经过一番探讨之后，我发现种族清洗与现代艺术的理论之间的联系原本是有悠久历史的。早在十九世纪，伴随着民族主义的兴盛，与文化有关的学科——包括文学、历史、艺术史等领域——成为文化政治的大战场。如曹意强在《艺术与历史》中指出：
(在当时欧洲人的心目中)艺术是开启往昔的一把钥匙，这一
信仰激发了一股强烈的民族主义情绪，欧洲各国都想把自己的历史
放在艺术繁荣的中心地位，例如，米什莱声称文艺复兴在法国而非在意大利达到了巅峰。
“巅峰”是代表“最发达”的意思，但是“最发达”也可以视为“最先进”或“现代性”等义。
虽然如此，就二十世纪初期而言，“先进”与“西方”尚未形成不可分割的关系。弗莱是现代艺术理论的开辟者。早在一九一○年的一篇论文中，他就指出，西方艺术的未来必定要依赖于西方画家对东方艺术的吸收能力：
一旦有教养的公众逐渐适应了东方艺术杰作所蕴含的节制性、
其运用笔墨方面的简约以及其质量的精致完美，那么可以想见，我
们的公众对大多数西方绘画将会无话可说。那样，我们的艺术家也
许就会发展一种新的良知，会抛弃所有那些不过是没事找事的笨拙
的机械表现方式，而去寻求描述事物的最基本的因素。
弗莱所说的“机械表现方式”显然是指西方的古典典范。在这篇论文中，弗莱所提倡的新标准的核心概念是写实与表现之间的对比。弗莱指出，现代艺术需要先拒绝西方写实主义的标准，然后才能发展出未来的新的创造方式。从此以后，现代的西方艺术与过去的西方艺术之间的区别在于前者的表现性。
至此，我应该着重指出，弗莱的这篇题为《东方艺术》的论文，虽然只是劳伦斯·宾庸一九○八年所著《东方绘画史》一书的书评，但却足以作为现代艺术的宣言。艺术史家宾庸也是当时著名的评论家，他的《东方绘画史》一书致力于提倡一些在中国画论中常见的看法，尤其是唐宋文人所主张的形似与写意的对比以及以笔画为画家抒情媒介的说法：
唐代艺术中有一种把书法与绘画有意识地结合起来的努力。我们应该了解，这是一种画家寻求通过运笔而获得表现力的尝试。运笔既需要有可以传达生命神韵的线条，借以表现真实的生命形态，又要有蕴含在张弛有致、一挥而就的书法家笔下的那种韵律的美，因为书法家的字写得美，是由于掌握有那种令任何画家都羡慕的运笔的功力。
二十世纪初期，西方汉学家曾屡次翻译谢赫提出的“六法”。宾庸认为最值得重视的概念是“rhythm”，即谢赫所说的“气韵”。在当时的艺术评论中，“rhythm”原来不是罕见的术语，一般是指构图中反复的形式。而在宾庸所提倡的理论中，“rhythm”则获得了与人的内心世界相关的含义。一九。四年宾庸将画家的潇洒笔画阐释为“rhythm”的传导体：
众所周知，顾恺之以肖像画闻名……他之所以伟大，主要是因为其笔下那令人震撼的充满气韵(rhythm)的线条。试问欧洲艺术中有哪件作品能够透过这些纯粹自发的精致笔触体现出如此细腻的画面修饰?其中的笔韵游走是那么的飘逸细致，似乎只有伟大的力量可以造就。
一九一一年宾庸在(《蛟龙飞腾》(Flight of the Dragon)一书里，进一步提倡在现代艺术的领域中利用中国画论的框架取代传统西方的写实理论。当时，写实的标准仍是大众的艺术思想基础，虽然现代风格的艺术早在十九世纪晚期就出现了，但西方理论家尚未发展出足以阐释该艺术的评论系统。在这一状况之下，宾庸认为中国的画论很值得知识分子重视。他尤其强调“rhythm”，认为这个术语有能力开辟一种新的、非西方式的艺术标格，能够传达艺术家思想和情感的笔法的表现力。他接着阐述道：
在艺术观念上，他们(中国人)比我们更加强调主观因素。公元十二世纪的一名批评家说：“艺术的奥秘……在于艺术家自身。”他还引用更早的一位作家的话，后者相信，正如一个人的语言能准确无误地反映他的性情，艺术家的真实笔触也能流露他的品行，告知其灵魂的自由高贵抑或卑鄙局限。在中国人看来，个性占据着极其重要的地位……
这里所说的那位“更早”的作家显然是指北宋晚期的郭若虚。郭关于气韵的理解如下：
凡画必周气韵，方号世珍；不尔，虽竭巧思，止同众工之事，虽日画而非画。……且如世之相押字之术，谓之心印，本自心源，想成形迹，迹与心合，是之谓印。……矧乎书画，发之于情思，契之于绡楮，则非印而何?押字且存诸贵贱祸福，书画岂逃乎气韵高卑?夫画犹书也。杨子曰：“言，心声也；书，心画也。声画形，君子小人见矣。”(《图画见闻志·论气韵非师》)
这里郭若虚很完整地陈述了宾庸与弗莱后来所提倡的基本道理。艺术原本“发之于情思”，然后随着身体的动作终于以笔触的痕迹为它的记录。对于二十世纪的艺术评论来说，这一看法的重要性在于它能够解决形式与情感关系的问题。在此之前，欧洲的艺术家必须通过对物体的再现来表现自我情感。即使是凡高、塞尚等人夸张地描绘物体的时候，也还是想通过物体来表达心境的。不过如果利用“rhythm”即笔触的表现力来直接地传达画家的心境，画中内容的主要因素则不复是物体而是纯粹的形式了。
刘禾曾论述过“超级符号”的概念。“超级符号”虽然表面上是属于某种语言体系的，实际其语汇的意义却是与另外一种语言体系分不开的。很多中文词汇在经过异国语言的解释之后，便处于一种跨文化的地位。超级符号的一个特点是，其中异国语言的痕迹最后会消失，变得完全本土化。或许我们可以认为，在二十世纪初期“rhythm”即是一种“超级符号”，而到了二十世纪二十年代，弗莱和宾庸所倡导的“rhythm”已被英国人看成是完全自然的概念。
不过，在二十年代之前，那些最先进的理论家体会到，“rhythm”即以表现为主的概念，有益于建构现代艺术的新理论。一九一一年，布 罗克(A．Clutton-Brock)写了一篇讨论后印象派画家的论文。他所使用的术语完全跟从着宾庸与弗莱所发展的新评论语汇，譬如：
凡高运用诗意的笔触画出了雨的本质和特性。在除去了所有无。关的事实之余，作品的表现力，就如同诗人笔下音乐般的韵律一样，向我们传达了他本人的部分感性特质。因此，对我们而言，凡高作品的表征，就是画家所理解的现实世界。我们无需用言词解释他的含义．而他也从不意图通过模仿美来表现美。
按照布罗克的阐述，凡高不但拒绝了西方传统的写实标准，而且他抒情的方式令人想起诗词与歌曲的“rhythm”。这种美学理想大概能归属于宾庸关于中国画论的论述。不过，我承认，现在一般人都认为宾庸是吸收了现代主义的话语；幸好布罗克自己揭示了这一艺术理想的来源：
后印象派画家所要实现的，是以更深刻、更持久的情感因素取代好奇的创作心理。就像伟大的中国艺术家那样．后印象派画家在动笔之前已尽可能地做到胸有成竹(know thoroughly what they paint beforethey begin to paint it)，在这个前提下，他们只选择那些情感上更容易打动自己的东西。
布罗克所写的“know thoroughly what they paint before theybegin to paint it”是向西方读者介绍“胸有成竹”的概念，这是宋代文人画论中的一个核心概念。正如董迪曾对李成的画进行阐释：“积好在心，久而化之，凝念不释，殆与物忘，则磊落奇特蟠于胸中，不得遁而藏也。”(《广川画跋》)苏轼、黄庭坚等人都有类似的看法。不过，“胸有成竹”的说法与西方的古典美学完全相反。布罗克大概是从宾庸一九○四年的论文看到了这一概念，并体会到了这种美学理想正好能与后印象派画家的创作方式所匹配。
显然，在那个时代，西方评论家将一批我们现在认为是西方的文化理想归功于中国。不过这并不意味着在当时文化政治就处于停战状态。弗莱发表了《东方艺术》一文两年后，现代艺术史的开辟者之一、德国人瓦堡(Aby Warburg)声称，文艺复兴最伟大的成就就是将欧洲艺术中
在这段话中，“天赋”(genius)指通过血统继承的民族精神。因此从二十一世纪的角度做回顾，自然不免会想到，在这段话出世之后约二十年，“优等的欧洲人”便动手企图将欧洲民族中的东方因素——尤其是犹太人的因素——清除掉。值得注意的是，瓦堡与弗莱是属于同一个学术世界的。瓦堡所赞扬的古典主义正好是弗莱先前提出的要用东方艺术标准取代的那个艺术传统。可见在十九世纪出现的文化政治斗争还在施行，而当时所谓西方文化仍然意味着传统的古典文化。
一九一八年到一九二四年弗莱发表了多篇关于线条的表现力的论文，其中经常提到中国艺术。当时，有人坚持线条的作用是描绘出形状，但弗莱认为线条本身就是有表现力的。在颇有影响的《美学论》(一九二四)一文中，他阐述了富于表现力的笔法和自我情感之间的互动关系。这篇论文主张现代艺术的一个关键概念，即画中的形式本身就具有表现能力，作品的含义不是靠形象而传达的：“(艺术中首要且最重要的表现元素是)描绘形式的线条‘气韵’(rhythm)，画家所绘的线条是笔势(gesture)的记录，随着画家的情感变化而变化，并直接地传达给我们。”
绘画中的形式本身即具有表现能力，这当然是现代主义以及抽象主义的基本前提，但在弗莱的《美学论》中，这一原则显然与宋人画论的道理的差异极小。中国的文人画家虽然不肯完全放弃物象在画中的作用，
只有意识到天赋(genius)既是上天赐予的礼物，又是一种意识的辩证能量时，我们对无法名状的高超的艺术造诣的那种叹为观止的感觉才能得到提升。意大利的天赋留给我们新艺术的伟大遗产，它源于一种共同决心，即去除古希腊人文主义遗产的所有传统艺术“实践”的堆积，无论这些实践是中世纪的、东方的，还是拉丁的。正是因为怀着这种恢复古代世界的愿望，“优等的欧洲人”于是在那个图像作跨国流动的时代发起了启蒙运动。那个时代被我们颇为神秘地称为文艺复兴。
所有东方的、中世纪的或拉丁的因素都清除掉：但早就意识到笔画的表现力不依于物象。比较早提倡这个观点的是米芾，他在评价苏东坡的艺术时曾说：“子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴硬，亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。”(《画史》)当时中国就已经有这种表现主义式的描述，不能不令人吃惊，因为在欧洲要直到所谓的“现代”时代才有类似的说法。
值得注意的是，二十世纪的头几十年发生了许多现代艺术运动，例如立体主义、结构主义、超现实主义等，不能说这些运动全部都是强调表现形式或拒绝了写实主义。但是，弗莱所主张的通过形式进行个人表现的形式主义确实是当时评论界的主流。五十年代弗莱的继承者克莱门特·格林伯格大力提倡抽象表现主义，他不断在文章中提到充满表现力的笔触等内容，如一九五○年他在为罗利的《中国绘画》一书所写的书评中写道：
谈到笔法的运用，即每次下笔都传达确切感受，并且作为个人情感的表现，能与整体画面的统一情感达到和谐——因此，理所当然的，没有人能与中国的大师们匹敌。
当时美国抽象表现主义画家对东方艺术的兴趣日益增大。彼时的形势是，美国虽然国力强大，但却在艺术领域中缺乏权威性，因而需要建立相应的成就。弗朗兹·舒尔茨在一九六四年春季刊的《艺术杂志》中对这一文化政治的动态做了恰当的总结：
我们美国人……把波洛克、克莱思、高基和德库宁的艺术首先
看做是一种危机艺术，一种认可并戏剧化二十世纪中叶焦虑的艺术。它通过一种极为直接的、反传统的艺术的笔势(gesture)处理这种焦虑。这种艺术表现力后来被定义为抽象表现主义。表现越直接，艺术家对感受的回应就越是自发地充满激情，这个艺术家对我们而言就越卓越。而且，我们觉得有足够的证据证明美国人的回应——克莱恩的充沛精力、德库宁的野性、波洛克无拘无束的张力——比温和出世、极为精致，因此也颇为装腔作势的欧洲艺
术家们要高出一筹……
舒尔茨接着说明，他并不赞成以上这种说法，它只是美国知识分子自高自大的一个手段而已，由此，我们可以推知，他意识到了，西方“各国都想把自己的历史放在艺术繁荣的中心地位”。因此，他并没有对“西方”评论家的说法天真地全盘接受，反而把这一说法作为分析的对象。令人好奇的是，“五四”知识分子看上去没有这一才能。所谓“西方”人利用唐宋的画论来取代古典主义的时候，“五四”知识分子正好提倡学习文艺复兴的传统而吸收了保守派所主张的“真实”与“科学”的口号。如黄厚明在《什么是艺术史》中写道：
颇有讽刺意味的是．当中国以西方写实主义绘画作为一把手术刀捅破“四王”、改造传统文人画写意的同时，西方绘画却放弃了写实主义而转向印象主义、表现主义、未来主义等流派。“五四”知识分子对“西方”的看法当然不一致：有些人提倡学习“西方”，有些人对于“民主”、“个人主义”等“西方文化”所谓的特点提出异议。不过他们所共同缺乏的一点，就是弗莱、瓦堡或舒尔茨对于文化政治在国际竞争体系中的意义的了解，因此无法体会到“现代性”的修辞功能。在这个竞争体系中，“现代性”的作用其实是将跨文化过程的后果转换为一个建构国家的文化产品。为什么说是跨文化的呢?因为只有跨文化的艺术品才有能力超越一个国家“本土性”的传统而成为用于文化竞争的国际性的产品，即艺术家在创造的过程当中一直要参照他国的艺术品。因此我认为现代性的艺术必定是跨文化的而国际性的艺术。
实际上，无论是在欧美还是在中国，知识分子要创造“现代化”的文化都只有两个可以获取资源的地方：国内的传统和国外的传统。“五四”知识分子似乎没有体会到这一点。欧美的前锋艺术家能大量地采用国外的资源而最后把结果叫做“现代化”，但是“五四”知识分子反而把国内的资源大部分视为不足道的，这样他们要创新只能借用国外的东西。不过，如果本土东西的价值不如外来的，那么即使借过来的资源也不可能发生跨文化的后果；不是跨文化的则缺乏国际性；缺乏国际性则只能算是本土性的，因而也不能视为现代性的了，即不足以从事国际性的文化政治竞争。
据此，“五四”知识分子给了中国画家一种难以排解的困扰。究其原因之一，大多数“五四”知识分子根本没有承认文化理论的政治性，甚至于没有体会到文化政治的存在。因此他们颇天真地接受了西方爱国主义自卖自夸的说法(包括中西对比的框架与欧洲中心论)。既然西方的知识分子能随意地断定什么是东方的特点或西方的特点，什么是现代性的或什么是落后的，中国知识分子就无从辩护自己文化的价值。结果，中国历来的各种文化资源大多无法用于建构“现代性”中国的任务。因此我想，中国艺术家如果想重新考虑中国艺术的未来，恐怕还得先意识到“现代性”与文化政治的密切关系。