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我们曾不止一次地强调生活对于艺术创作的重要性。艺术起源于生活，是生活的一种升华。对表演艺术而言，创造角色更需要投入到生活的沃土中去。这样说，并不只是一种创作上的美学观念，也是一种表演艺术创作的方法论。
每个角色。并不是演员凭空捏造出来的。想让角色自然而然地出现，乃至演员一步化身为角色，都是不可能的。如果真有演员这样去做，那也是错误的，不可取的。创造角色需要想象力，单纯靠想象力去进行角色的创作，其结果只能是创造出来的角色片面，单一，苍白。角色的创造必然会牵扯到到生活的理解与感悟。演员创造角色必须是从生活出发，认认真真地研究生活。
生活能够给予角色什么?仅仅是一些抽象的东西吗?不是的。角色的创造，是一个“具体”的过程。具体到每一个环节，每一个细节。而生活就是最具体的，最生动的。都说创造角色需要到生活中去寻找，那么，在生活中，该寻找什么呢?
创造角色需要演员的想象力。但这种想象力不是天马行空的，是要以生活为依托的。生活是培植角色的土壤，演员要根据生活展开对角色形象的构思。
当然，当演员接过剧本时，在最初的几遍研读中，必然会激起对角色的联想。这种联想通常说来，是对生活中类似人物的联想。从一开始，就确定了角色创造的路线，是以生活为根本的。这种对角色的联想是模模糊糊的，一个似有似无的影子。这也是角色创造的最初胚胎。这种形象，可以说是一种“直觉”唤起的。作为头脑中闪现的形象的种子，是朦胧的，稍纵即逝的，需要演员去培养、运用艺术手段去选择。只有这样，才能让它逐渐发展成为舞台形象。
著名表演艺术家童超在谈到《茶馆》中庞太监这一角色的创造时，曾经以切身的创作经历说明过生活对于艺术创作的重要性。庞太监这个角色在《茶馆》中是几笔勾画出来的，被作者描绘得很生动很鲜明。而这个角色的主要一场戏则是“茶馆里相媳妇”，可谓是《茶馆》中的经典片段。那么，太监作为封建社会的特殊产物，无论是生理上还是心理上，必然与一般人有所不同。要创造这一类的角色，想闭门造车，单纯依靠想象是远远不够的。那么，必然就要到生活中去寻找创作的契机和材料。
童超为了准备这个角色，首先向有关同志做了咨询，并且到习俗掌故专家那里听了有关的报告。这样做的目的，是对太监那种不正常的心理状态和性格特征有一个大体的了解，乃至于出身、等级、职别、文化程度等都做基本的了解。这样一来。就在心中对太监有一个大体的感性认识。但是他说，有一些问题必须要到活着的太监那里去寻求答案。主要的问题是两个：“太监在摆起威风派头来是什么样子?”、“庞太监为什么要娶媳妇?”
不要小看这两个问题。这两个问题，恰恰是直接逼向了“庞太监”这一角色的核心。首先，知道他们摆威风什么样子，就能够对太监的外形，他们的外在行动方式有一个明确的认知；再者，知道太监为什么娶媳妇，就能对太监的行为逻辑和心理逻辑有了了解。更能找到这个人物内在的行动依据。
带着这两个问题，童超投入到了生活中。他和另一位同志去了旧鼓楼大街的一个太监庙，专门找了一位旧时的太监谈话。通过交谈，同超对太监这一类人物有了直接的、理性的认识。尤其是对“太监为什么要娶媳妇”这个问题，得到了准确的、令人满意的答案。童超所访问的这位太监，极为喜欢《七侠五义》中的北侠欧阳春，因为这位英雄不但本领高强，而且终身不娶……就这一下子，童超感觉到了“庞太监”的微妙心理，庞太监和这位太监的心理是共通的!就是恨自己丧失了娶媳妇的条件，也嫉恨那些有条件娶媳妇的。因此，庞太监在剧中就非要娶一个媳妇给人家看看。这样一来，通过这次的访问，童超不仅对太监的外形有所了解，并且找到了角色的心理，从生活中获得了最珍贵的创作素材。
在《洋麻将》中，著名表演艺术家于是之为了塑造魏勒这个角色，同样也做了大量的准备工作。
魏勒是一个老人，而于是之本人在创作这个角色时，也已经进入晚年。因此，在于是之的身上不缺乏生活，更需要的是对头脑中闪现的角色的影子进行培植。在创作的过程中，于是之写下了“创作日记”，这里摘录一小部分：
“‘运气不好’，成为他晚年唯一的精神支柱。他都不肯承认自己是生活中的弱者，是在生活的拳击场中被打败了的人。”
“虽耄耋，还要像个‘男子汉’。”
“一个健壮的人的衰老。不动，坐着，大老板，健壮，气壮；动起来，见出衰老。很有意思。”
“腿左膝盖有伤，老伤，或因踢球造成。左脚内八字，因而拄拐杖。可能颈略向右偏，头稍向前探。”
“面部肌肉随思想情绪，有一种(或几种)不随意的波动。(想起了几位朋友的脸，有的已经作古。)”
(《演员于是之》p180—p182)
从上面的日记摘录可以看出，于是之不仅是利用自身的条件来投入创作，并且借鉴了生活中的一些影像f那几位已经过古的朋友)。不仅对角色的内在的心理进行分析，不断寻找，同时也在外形上、在行为方式和外部形体动作上也进行探寻。在他的记述里。曾不止一次地提到一个“练”字。主要是指角色的一些外部形体动作、习惯的行为方式等。这个练，指的就是在生活中练，寻求生活最本质的东西；同时，还要从生活中学习，去汲取那些别人身上所具有的，可以用在角色创造上的东西。生活，赋予了演员太多的创作机遇、创作素材。
焦菊隐先生曾经指出：在排演过程中。演员要绝对抛掉“他们是在演戏”的意识，他要求演员应该去非常清楚的理解他们的角色创造工作，是演员整个现实生活里实践的一部分，需要把生活中的对待物的感性认识，通过自身的有意识的提炼，结合对剧本的认识和研究，发展到理性认识的阶段以后，再通过亲身体验而回复到具体的认识的一种实践。事实上，在具体的排演过程中，他也是这样做的。
焦先生将排演的过程定位为“体验生活的过程”。而不称之为“排演”的过程。这样做的目的就是提醒演员，或者是在向演员灌输一种意识：这不是排演，而是在生活。演员也必须在“规定情境”里生活起来，生活，再生活，必须让感性认识和理性认识不断结合，不断反复指导演员们去实践人物的生活，进人生活，从而创造角色。
在具体的创作过程中，焦菊隐先生也是贯彻了他的创作理念。他指出：“我要求演员在排演他们的场上生活的时候，不要运用任何他们所以为是‘技术’的东西。而且，如果他们有意无意地运用了这些东西，或者是一些不合与现实生活人工矫造的姿态和声音，我便马上引证生活中实在的例子，叫他们知道那是生活所不批准的，马上纠正它们。据我所知道，斯坦尼斯拉夫斯基一直所不能容忍的，是演员们在排演的时候运用任何一种违反实际生活的动作和声音。这也是我所不能容忍的。”(《焦菊隐戏剧论文集》p81)
有些演员在表演中，在创作中，存在着一些观念上的偏差。他们比较看重一些“表演上的技术”，认为掌握了这些技术，就可以从容地正确地投入到表演创作中，就可以生动地 表演出生活，就可以创造人物了。事实上，在角色的创作过程中，“技术”固然不可少，但是它们绝不是最主要的。如果单纯依靠这些东西去投入创作，那是不可取的，只是拿着一堆“零件”去拼凑角色，那么拼凑的结果，必然是一个机械的，死板的，没有血肉的僵尸。创造人物的，并不是技术，而是演员自身的心灵和肉体。在生活里，人物表达内心，表达自身的思想感情，是依靠自己的自然而然的形体行动，而不是靠什么矫造“技术”。人的内心想到了，他的形体也会随之行动起来，内心会永远和形体相联系。至于怎样去想，去考虑事物，又是怎样去表达自己的内心，如何去运用自己的形体行为去表达，这就是属于每个人的个人习惯了。所以，在生活中，人们去思考，行动，是依靠自身的行为习惯，是根据每个人不同的个性决定的，而不是凭借“技术”去行动。
那么，在舞台上，在创造人物的过程中，我们当然也有理由要求演员是去“生活”，而不是去依靠什么“技术”。演员在台上需要做的，是尽量摆脱自身的形体习惯，并且迅速地接受人物的生活、人物的习惯，能够有机地调动思想感情，和人物贴近，寻找属于人物的、合理地表达思想感情的外在形体动作、行为方式。这些对“技术”的训练，实际上是一些对演员的“基本训练”，是对演员的创作工具，即演员的声音、肉体的一些培训，是服务与角色创造的，目的是让演员能够放松下来，但是单纯依靠这样的训练，是创造不出人物的。而到生活中去寻找创造人物的方法，永远是可靠的正确的。演员应该是以“人”的身份去生活，而不是以“演员”的身份去演戏。
这种创作理念，在《龙须沟》的创作过程中得到了鲜明的体现。在焦菊隐看来，《龙须沟》中的演员，大多数都是“没有舞台经验”或者是“技术不够”。但是《龙须沟》最后呈现出来的，是舞台上的“一片生活”。这种生活并不是自然主义，而是有提炼的，是艺术的创作结晶。在这部戏里，导演和演员彻底否定并扬弃旧套子的“演技”，而向生活里去寻找角色在舞台上的行动依据，归根到底，《龙须沟》之所以为经典，也正是因为创作者们，是以“人”的身份在生活，而并不是以“演员”的身份在台上演戏。
记得在《龙须沟》的创作过程中，曾经有这样一段小插曲。在创作初期，演员们在剧场中排练，总是会受到一些噪音的干扰。开始还未曾在意，后来，演员们便不胜其烦，于是纷纷提意见。这时候，焦菊隐将迷底揭穿了：其实，这些噪音都是他让工作人员有意造成的。因为这是为了让演员们更好地深入生活，更好地让演员从“舞台”落进实实在在的“生活”。剧中的龙须沟，鱼龙混杂，是底层老百姓生活的地方，因此，那里的噪音是可想而知的。生活中是这样的，那么在舞台上，更应该从生活出发，去寻找生活，适应生活。不能因为有了噪音就排不了戏，作为演员，必须应该投入到具体的、人物所生活的规定情境中去。
诚然，话剧是一门比较高雅的艺术。但是，话剧的受众群体，应该是广大的人民群众，是千千万万的普通人。不是说艺术形式是高雅的，这个舞台就是高不可攀。要想让人民接受，就只有老老实实的从生活出发，去寻求生活最本质的东西。在舞台上，在角色的生活环境里，像一个正常的人那样，去思想，去行动，去体验最普通的喜怒哀乐。只有这样，才能够做出最真的戏，最好的艺术。
也许，真正的浪漫，并不是风花雪月，也不是才子佳人，而是看得见、摸得着、实实在在的生活。
每个角色。并不是演员凭空捏造出来的。想让角色自然而然地出现，乃至演员一步化身为角色，都是不可能的。如果真有演员这样去做，那也是错误的，不可取的。创造角色需要想象力，单纯靠想象力去进行角色的创作，其结果只能是创造出来的角色片面，单一，苍白。角色的创造必然会牵扯到到生活的理解与感悟。演员创造角色必须是从生活出发，认认真真地研究生活。
生活能够给予角色什么?仅仅是一些抽象的东西吗?不是的。角色的创造，是一个“具体”的过程。具体到每一个环节，每一个细节。而生活就是最具体的，最生动的。都说创造角色需要到生活中去寻找，那么，在生活中，该寻找什么呢?
创造角色需要演员的想象力。但这种想象力不是天马行空的，是要以生活为依托的。生活是培植角色的土壤，演员要根据生活展开对角色形象的构思。
当然，当演员接过剧本时，在最初的几遍研读中，必然会激起对角色的联想。这种联想通常说来，是对生活中类似人物的联想。从一开始，就确定了角色创造的路线，是以生活为根本的。这种对角色的联想是模模糊糊的，一个似有似无的影子。这也是角色创造的最初胚胎。这种形象，可以说是一种“直觉”唤起的。作为头脑中闪现的形象的种子，是朦胧的，稍纵即逝的，需要演员去培养、运用艺术手段去选择。只有这样，才能让它逐渐发展成为舞台形象。
著名表演艺术家童超在谈到《茶馆》中庞太监这一角色的创造时，曾经以切身的创作经历说明过生活对于艺术创作的重要性。庞太监这个角色在《茶馆》中是几笔勾画出来的，被作者描绘得很生动很鲜明。而这个角色的主要一场戏则是“茶馆里相媳妇”，可谓是《茶馆》中的经典片段。那么，太监作为封建社会的特殊产物，无论是生理上还是心理上，必然与一般人有所不同。要创造这一类的角色，想闭门造车，单纯依靠想象是远远不够的。那么，必然就要到生活中去寻找创作的契机和材料。
童超为了准备这个角色，首先向有关同志做了咨询，并且到习俗掌故专家那里听了有关的报告。这样做的目的，是对太监那种不正常的心理状态和性格特征有一个大体的了解，乃至于出身、等级、职别、文化程度等都做基本的了解。这样一来。就在心中对太监有一个大体的感性认识。但是他说，有一些问题必须要到活着的太监那里去寻求答案。主要的问题是两个：“太监在摆起威风派头来是什么样子?”、“庞太监为什么要娶媳妇?”
不要小看这两个问题。这两个问题，恰恰是直接逼向了“庞太监”这一角色的核心。首先，知道他们摆威风什么样子，就能够对太监的外形，他们的外在行动方式有一个明确的认知；再者，知道太监为什么娶媳妇，就能对太监的行为逻辑和心理逻辑有了了解。更能找到这个人物内在的行动依据。
带着这两个问题，童超投入到了生活中。他和另一位同志去了旧鼓楼大街的一个太监庙，专门找了一位旧时的太监谈话。通过交谈，同超对太监这一类人物有了直接的、理性的认识。尤其是对“太监为什么要娶媳妇”这个问题，得到了准确的、令人满意的答案。童超所访问的这位太监，极为喜欢《七侠五义》中的北侠欧阳春，因为这位英雄不但本领高强，而且终身不娶……就这一下子，童超感觉到了“庞太监”的微妙心理，庞太监和这位太监的心理是共通的!就是恨自己丧失了娶媳妇的条件，也嫉恨那些有条件娶媳妇的。因此，庞太监在剧中就非要娶一个媳妇给人家看看。这样一来，通过这次的访问，童超不仅对太监的外形有所了解，并且找到了角色的心理，从生活中获得了最珍贵的创作素材。
在《洋麻将》中，著名表演艺术家于是之为了塑造魏勒这个角色，同样也做了大量的准备工作。
魏勒是一个老人，而于是之本人在创作这个角色时，也已经进入晚年。因此，在于是之的身上不缺乏生活，更需要的是对头脑中闪现的角色的影子进行培植。在创作的过程中，于是之写下了“创作日记”，这里摘录一小部分：
“‘运气不好’，成为他晚年唯一的精神支柱。他都不肯承认自己是生活中的弱者，是在生活的拳击场中被打败了的人。”
“虽耄耋，还要像个‘男子汉’。”
“一个健壮的人的衰老。不动，坐着，大老板，健壮，气壮；动起来，见出衰老。很有意思。”
“腿左膝盖有伤，老伤，或因踢球造成。左脚内八字，因而拄拐杖。可能颈略向右偏，头稍向前探。”
“面部肌肉随思想情绪，有一种(或几种)不随意的波动。(想起了几位朋友的脸，有的已经作古。)”
(《演员于是之》p180—p182)
从上面的日记摘录可以看出，于是之不仅是利用自身的条件来投入创作，并且借鉴了生活中的一些影像f那几位已经过古的朋友)。不仅对角色的内在的心理进行分析，不断寻找，同时也在外形上、在行为方式和外部形体动作上也进行探寻。在他的记述里。曾不止一次地提到一个“练”字。主要是指角色的一些外部形体动作、习惯的行为方式等。这个练，指的就是在生活中练，寻求生活最本质的东西；同时，还要从生活中学习，去汲取那些别人身上所具有的，可以用在角色创造上的东西。生活，赋予了演员太多的创作机遇、创作素材。
焦菊隐先生曾经指出：在排演过程中。演员要绝对抛掉“他们是在演戏”的意识，他要求演员应该去非常清楚的理解他们的角色创造工作，是演员整个现实生活里实践的一部分，需要把生活中的对待物的感性认识，通过自身的有意识的提炼，结合对剧本的认识和研究，发展到理性认识的阶段以后，再通过亲身体验而回复到具体的认识的一种实践。事实上，在具体的排演过程中，他也是这样做的。
焦先生将排演的过程定位为“体验生活的过程”。而不称之为“排演”的过程。这样做的目的就是提醒演员，或者是在向演员灌输一种意识：这不是排演，而是在生活。演员也必须在“规定情境”里生活起来，生活，再生活，必须让感性认识和理性认识不断结合，不断反复指导演员们去实践人物的生活，进人生活，从而创造角色。
在具体的创作过程中，焦菊隐先生也是贯彻了他的创作理念。他指出：“我要求演员在排演他们的场上生活的时候，不要运用任何他们所以为是‘技术’的东西。而且，如果他们有意无意地运用了这些东西，或者是一些不合与现实生活人工矫造的姿态和声音，我便马上引证生活中实在的例子，叫他们知道那是生活所不批准的，马上纠正它们。据我所知道，斯坦尼斯拉夫斯基一直所不能容忍的，是演员们在排演的时候运用任何一种违反实际生活的动作和声音。这也是我所不能容忍的。”(《焦菊隐戏剧论文集》p81)
有些演员在表演中，在创作中，存在着一些观念上的偏差。他们比较看重一些“表演上的技术”，认为掌握了这些技术，就可以从容地正确地投入到表演创作中，就可以生动地 表演出生活，就可以创造人物了。事实上，在角色的创作过程中，“技术”固然不可少，但是它们绝不是最主要的。如果单纯依靠这些东西去投入创作，那是不可取的，只是拿着一堆“零件”去拼凑角色，那么拼凑的结果，必然是一个机械的，死板的，没有血肉的僵尸。创造人物的，并不是技术，而是演员自身的心灵和肉体。在生活里，人物表达内心，表达自身的思想感情，是依靠自己的自然而然的形体行动，而不是靠什么矫造“技术”。人的内心想到了，他的形体也会随之行动起来，内心会永远和形体相联系。至于怎样去想，去考虑事物，又是怎样去表达自己的内心，如何去运用自己的形体行为去表达，这就是属于每个人的个人习惯了。所以，在生活中，人们去思考，行动，是依靠自身的行为习惯，是根据每个人不同的个性决定的，而不是凭借“技术”去行动。
那么，在舞台上，在创造人物的过程中，我们当然也有理由要求演员是去“生活”，而不是去依靠什么“技术”。演员在台上需要做的，是尽量摆脱自身的形体习惯，并且迅速地接受人物的生活、人物的习惯，能够有机地调动思想感情，和人物贴近，寻找属于人物的、合理地表达思想感情的外在形体动作、行为方式。这些对“技术”的训练，实际上是一些对演员的“基本训练”，是对演员的创作工具，即演员的声音、肉体的一些培训，是服务与角色创造的，目的是让演员能够放松下来，但是单纯依靠这样的训练，是创造不出人物的。而到生活中去寻找创造人物的方法，永远是可靠的正确的。演员应该是以“人”的身份去生活，而不是以“演员”的身份去演戏。
这种创作理念，在《龙须沟》的创作过程中得到了鲜明的体现。在焦菊隐看来，《龙须沟》中的演员，大多数都是“没有舞台经验”或者是“技术不够”。但是《龙须沟》最后呈现出来的，是舞台上的“一片生活”。这种生活并不是自然主义，而是有提炼的，是艺术的创作结晶。在这部戏里，导演和演员彻底否定并扬弃旧套子的“演技”，而向生活里去寻找角色在舞台上的行动依据，归根到底，《龙须沟》之所以为经典，也正是因为创作者们，是以“人”的身份在生活，而并不是以“演员”的身份在台上演戏。
记得在《龙须沟》的创作过程中，曾经有这样一段小插曲。在创作初期，演员们在剧场中排练，总是会受到一些噪音的干扰。开始还未曾在意，后来，演员们便不胜其烦，于是纷纷提意见。这时候，焦菊隐将迷底揭穿了：其实，这些噪音都是他让工作人员有意造成的。因为这是为了让演员们更好地深入生活，更好地让演员从“舞台”落进实实在在的“生活”。剧中的龙须沟，鱼龙混杂，是底层老百姓生活的地方，因此，那里的噪音是可想而知的。生活中是这样的，那么在舞台上，更应该从生活出发，去寻找生活，适应生活。不能因为有了噪音就排不了戏，作为演员，必须应该投入到具体的、人物所生活的规定情境中去。
诚然，话剧是一门比较高雅的艺术。但是，话剧的受众群体，应该是广大的人民群众，是千千万万的普通人。不是说艺术形式是高雅的，这个舞台就是高不可攀。要想让人民接受，就只有老老实实的从生活出发，去寻求生活最本质的东西。在舞台上，在角色的生活环境里，像一个正常的人那样，去思想，去行动，去体验最普通的喜怒哀乐。只有这样，才能够做出最真的戏，最好的艺术。
也许，真正的浪漫，并不是风花雪月，也不是才子佳人，而是看得见、摸得着、实实在在的生活。