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摘要：蔡东是一位具有迷人气质的作家。这种迷人感不仅源自她文本的美妙与精致，更在于其创作的耐性、平衡感与自我更新能力。在近作《天元》中，蔡东重建了人与生活的可能。人物由以往的“滯重”转向“轻盈”，以个体的“轻逸”姿态与回归古典的方式抵抗了现实的沉重; 以审美理想为困境中的女性找到出口，完成了“无岸”之后的突围;以爱与温情溶解了家庭生活中两性间的冲突，为家庭书写提供了一种新路径。
关键词：蔡东;《天元》;诗意抵抗;女性;家庭书写
“三个人也不知道怎么就来到海边了。”这是蔡东短篇小说《天元》的开头。海，给人一种悠长辽阔之感，空灵、轻盈，却坚实、厚重。一如这篇小说，细节精致却有大格局。小说讲述的是当下城市中一对年轻恋人以一己之力抵抗凝固生活的故事。“天元”作为一个偌大隐喻，将现代性带来的成果与后果清晰呈现，在撕开现代生活暗涌着的绝望与伤口的同时，引领我们感受那些温情而美妙的时刻。
一 、“第三条岸”：一场诗意的延绵
巴西作家若昂·吉马朗埃斯·罗萨有一部短篇小说，名为《河的第三条岸》。小说讲述一位被沉重的世俗生活所逼迫而订了一条船的父亲，有一天上了船从此独自漂泊在河流上的故事。河原本只有两条岸，即土地沉积之处的此岸与彼岸，而小船之上的父亲却硬生生地划出了“第三条岸”。这很像蔡东小说《净尘山》中突然逃离家庭的母亲、《伶仃》中无故消失的父亲。岸，净尘山，或海岛，象征着世俗之外的另一种可能。是对“非此即彼”与“从来如此”的挣脱， 是人被逼到绝境之后的诗意抵抗。
还是要从陈飞白说起。她作为一名经济学硕士却自愿做打杂的工作，一开始我们会像何知微、于贝贝一样叹息她的“瞄不准”，直到她在地铁上摘下“一步制胜”的广告镜框时，我们才理解了她那“不瞄准”的人生。她“轻轻往上一提”的动作是对“从来如此”最有力的还击。这一“击”太轻柔了，恰如她写诗、看海、望月、听风、赏花，她将这些软糯、温润的事物揉进了坚挺、繁重的日常现实，以此告诉我们审美生活与世俗生活并不矛盾。她用三首小诗锋利地撕裂了残忍生活的表层，那些赤裸的真相与绝望， 却是我们最习以为常的，甚至引以为傲的东西。这是现代世俗生活的本质，向上、紧绷、躁动， 而陈飞白向下、松弛、安宁。她的世界里有新鲜的阳光和花草，精致的瓷具和食物，蜂蜜色的柔光和小诗，也有月亮和大海……这些使生活具备审美向度，是卡尔维诺所指的“轻逸”。那些云朵、风、翅膀，甚至是陈飞白裙子上一个轻飘飘的蝴蝶结，都是“轻盈之物”。它们常出现在蔡东的小说中，用以溶解、调和生活中的沉重与生命中的压抑。蔡东找到了世俗生活的审美维度，呈现了一些瑰丽、柔软的瞬间，让我们看到那些已远逝的高贵品格。
蔡东热衷于高贵品格人物的书写，他们大都具有林下风度和理想主义气质，如《净尘山》中的张亭轩、《木兰辞》中的陈江流、《无岸》中的童家羽。现在，他们成长为了陈飞白。但本质上，她与他们有很大不同，他们虽也质疑现代生活规则，选择“不瞄准”，却过于懦弱徘徊，“躲”或“逃离”是他们抵抗的唯一方式。到了陈飞白，蔡东则赋予她更多的复杂性与成长性，让她变得勇敢笃定。正是这种直面困境的信念感和维系自己生活方式的坚韧感，才建构起一个风清月朗、幽静绝尘的小世界。如学者申霞艳所提炼的，在现代元素、成功学神话溢满的大都市中确认了“静”“慢”“闲”在生活里的价值。
这样一个文学人物的出现具有当下性和现实意义。20 世纪 90 年代以来，中国的市场经济快速发展，短短几十年便形成了惊人的飞跃，上海等城市已蜕变为国际化大都市。但这些似乎仅是外部的、表层的、悬浮着的一层梦幻，我们在享受现代性成果的同时，也在承担着无穷尽的后果。其中，最主要的就是人的精神状态与生活形态。普遍的焦虑感、碎片感使作家很难延续传统人物形象的书写路径，人物不再有清晰完整的历程，更多呈现的是人物精神上的无力感与破碎感。如青年作家城市写作中惯常制造的“逃离” 主题，他们因压抑而逃离城市，但实际上，他们骨子里依旧不舍当下城市所带来的便利，也无法摆脱现实规则与制约。这更像蔡东以往作品《通天桥》中的呼延飞、《我想要的一天》中的高羽。“他们对世界的堕落和鄙陋不以为然，结果却是‘欲洁何曾洁，云空未必空’，对世俗物质欲拒还迎的态度使得他们的失败带有某种小资产阶级的矫揉造作，而正是这一点，在最大程度上证明了中国资本时代的庸俗和空虚。”[1]在他们身上，蔡东还未找到逃离都市生活后疗救的方式，即逃离后，“如何管理自己的精神和情绪，如何令自己感到幸福和平静”[2] 。陈飞白的出现则为这一文学命题寻找到了答案，蔡东也由此从“80 后”作家中突围出来。
面对现实世界的破碎与困境，蔡东选择到中国传统文化中汲取精神资源，在陈飞白这里，我们能够看到蔡东对传统与古典的敬重态度。陈飞白的清傲脱俗和坚韧风骨与《红楼梦》中林黛玉的精神气韵具有共通性。两人均清冷孤高，追求内心的丰盈富足，颇具魏晋的文人气韵。我们仿佛看到了《世说新语》中魏晋名士风度的复活：竹林七贤“常集于竹林之下，肆意酣畅”;阮修“以百钱挂枝头，至酒店，便独酣畅”;阮裕“萧然无事，常内足于怀”;刘子骥“翛然而退”。林黛玉吟诗、葬花、论琴，最喜爱之处是大观园里的潇湘馆，在《红楼梦》第二十三回中她说道：“我爱那几竿竹子隐着一道曲栏，比别的更幽静。” 她爱潇湘馆的“凤尾森森，龙吟细细”“湘帘垂地，悄无人声”以及那“月白风清，竹影移墙”。生活在现代社会中的陈飞白则作诗、爱花、品茶、痴棋，喜欢走向开阔的顶楼享受日光与清风。另外，服饰也是她们诗意中的一部分，蕴含着两位女子的人生观与审美观。《红楼梦》中黛玉的穿着简素清纯，不媚世俗，从黛玉初入贾府，便在服饰上与王熙凤和众姐妹显示出了不同。黛玉吸引贾宝玉的不在外部，而全在心灵。蔡东对陈飞白服饰描写的笔墨少之甚少，但简单几笔勾勒便呈现出陈飞白的古典韵味与诗化心境：“一条裙摆到小腿肚的连衣裙，两条宽宽的带子在腰后系成一个蝴蝶结……好像这蝴蝶结里系着些邈远模糊的旧情。”[3] 蔡东巧妙地将陈飞白和于贝贝服饰的小细节上作了对比：“彼得潘的衣领，精致的皱褶掐腰，凸面刺绣，贝母纽扣。”[4] 于贝贝与薛宝钗、王熙凤等人物类似，由此衬托出林、陈二人的心灵诗化与人格美，两者都在与整个时代“背道而驰”。正如王昆仑所言：“宝钗在做人，黛玉在作诗。”[5] 清代张潮在《幽梦影》中这般定义美人： “以花为貌，以鸟为声，以月为神，以柳为态， 以玉为骨，以冰雪为肌肤，以秋水为姿，以诗词为心，吾无间然也矣。”[6] 其中，“以诗词为心”是陈飞白与林黛玉呈现出古典气韵与独特之美的主要原因，两者均携带不流于俗世的书香之韵与诗人气质。陈飞白写诗、爱诗，更活出了诗意。试问当下社会中，还有多少人会选择端坐案前，在印有墨竹、梅花、桃花的淡青色纸笺上作诗呢？又有多少人会耐心观察墙上落满树枝的摇晃的影子、去闻一壶果茶隐藏着几层香气呢？实际上，我们大多数人最终成为的是流于俗世的于贝贝，而不是孤高清傲、不同流俗的陈飞白，我们对“采菊东篱下，悠然见南山”的憧憬与想象早已被现实碾碎，成为虚无的泡影。也正因如此，蔡东当下的写作才更具意义。她以回归古典和“轻逸”的方式编织了一场诗意的延绵，赋予陈飞白一颗隐逸之心的同时，也给予她无限的柔情与温度。与黛玉相似，虽目下无尘、孤高清傲，但我们却能看见一缕人间温情的烟火气袅袅而升。
二、“无岸”之后的突围
陈飞白找到了她的“岸”，可何知微母亲的“岸”在哪里？这位以在超市大肆试吃而热闹出场、被儿子介绍时只说姓“夏”的中年妇女，不知道从哪一天开始，那充满诗意的名字——夏清煦，逐渐被他人甚至自己所遗忘。而我们也同何知微一样，对这位带有典型妇女感的“夏阿姨”早就习以为常。于是，生活逐渐忘记了她们也曾年轻过、热烈过、诗意过。蔡东透过这一女性形象勘探出中国传统女性处在庸常细琐生活之内的叹息与战栗，她们似乎永远找不到“岸”，在家庭生活和社会生活的夹缝间狼狈不堪。
蔡东精心塑造了一类中国传统女性群像。《净尘山》中的劳玉、《往生》中的康莲、《无岸》中的柳萍、《木兰辞》中的李燕……《净尘山》中有三处细节，通过女儿张倩女的视角展现。一处是女儿透过小窗看见的一幕：“下了班的母亲久久站立在家门口，她抬起脚来，又后退几步，迟疑地梭巡着……她的肩膀在战栗。接着，她走进厨房，再出来时，蓬松如雾的发卷已塌陷。最早， 她进厨房前会戴上白帽子，后来不知为何也不戴了。”[7] 母亲劳玉进门前的迟疑与战栗，深刻地呈现出生活对她的销蚀。但，她必须踏进去。而她对一顶“白帽子” 的放弃也意味着从抵抗到幻灭的过程。第二处是对一个动作的描写，即劳玉在做完这一切后把自己“投掷”进沙发里：“母亲确实有一个投掷的动作， 把自己痛快淋漓地投掷进沙发里，然后蜷起身体，半张着嘴巴看电视。”[8] “投掷”这一动作是如此熟练，饱含着一日奔波后的沉重与叹息，它绝不是安逸享受，相反，是陷进一种此刻“如释重负”但明天还得继续复制粘贴的深渊。第三处是劳玉“逃离”家庭时的动作，她几乎是“滑”了出去：“还没等众人回过神来，她敏捷地拉开门，像一条鱼一样轻快地滑了出去。”[9]当年那位充满艺术气质、遭遇街头爱情的女孩又重现了。那一刻的轻逸与舒缓，是多年生活重负的反作用力，如梦如幻。
萧红在《生死场》中逼真而深刻地描写了婚后女性的生存场景：“女人悄悄地聂着脚走出了，停在门边，她听着纸窗在耳边鸣，她完全无力，完全灰色下去，场院前，蜻蜓们闹着向日葵的花，但这与年青的妇人绝对隔碍着。”[10] 如果彼时造成女性悲剧的原因更多在于封建社会的男权，那么当女性走出封建阴影后，为何依旧无法获得真正的解放与幸福？谌容《人到中年》中的陆文婷之所以令我们难以忘怀，在于通过她的命运体现出的中国传统女性的艰难处境。作为20世纪80年代知识女性的代表，陆文婷被繁重的家庭生活与过度劳累的工作双重压迫， 她最终倒下的不仅是身体，还有精神。四十多年后的今天，中年女性的生存困局依然不能彻底解决。无论是80年代的陆文婷，还是夏清煦、劳玉、柳萍、李燕、康莲，她们的“疲劳”和“断裂” 既是时代使然，亦是传统女性自我主体意识的缺失造成的。这并不是一朝一夕的结果，从西周《周易》的“乾坤”“阴阳”思想伊始，至明代时期的“女子无才便是德”，赤裸裸地剥夺了女性的自由与权利。到“五四”时期，“娜拉”新女性出现了，她们开始“出走”、反抗，这是一次女性主体意识的觉醒，但却陷入“娜拉走后怎么办”的绝望。而到了集体主义高于一切的五六十年代，“女人能顶半边天”的口号也在不知不觉中啃噬了女性，她们集体迈进了陆文婷的时代，最终因双重挤压而“断裂”。其实，即使陆文婷的生命一直延续到今日，她可能也会和夏清煦、劳玉、柳萍等人一样，依旧“疲劳”，终会“断裂”，她的困境在当下的时代里， 依旧无法解决。究其根本，是一个民族的惯性思维刀刻般地镌刻在了女性的骨子里、血液里，那些看似稀松平常的、波澜不惊的传统，被我们称之为“规则”，这个规则告诉我们，女性就应该这样，这才是好女人，这是你的天职，我们自动接受了处于家庭中的女性便不再需要某种层面上高贵的认知。
但她们真的找不到一个出口了吗？蔡东完成了文学意义上的另一重想象。她写出了人各种可能性与限度的同时，也赋予其诸多的不可能性。“她的小说是在别人结束的地方重新开始， 她的慧眼发现了诸多的不可能。”[11] 这呈现在文本之中便构成了一种幻灭后的明亮与疏朗。《无岸》中的柳萍在精疲力尽后依然将深藏的梦想告诉了女儿，她想要去看看世界上最原始天然的地方;《木兰辞》中的李燕仍然钟情于眉宇间带有英气的陈江流，当与邵琴谈心后，她变得柔软、松弛和雅致;《净尘山》中的劳玉在原本无能的现实语境里“大爆发”，冲破了那“没有尽头的死循环”……这是蔡东小说的独特之处，她能在抽丝剥茧般地揭开女性痛楚后，小火慢炖般地为其疗救与缝合，并耐着性子为她们找到治愈的栖息地，找到她们的“岸”。这条“岸”既是女性内心的独立与坦然，隐藏的爱与光，无法消失的尊严与柔软，亦是作为一位女性写作者独有的、深切的同理心与悲悯情怀。“她们的命运里，充斥着全面的牺牲，她们的庸俗，无趣，大煞风景，实在是情非所愿。如果可以的話，谁不想永远天真未凿？ 谁不想娇嫩柔弱得吹弹欲破？”[12]
小说集《星辰书》中，蔡东更多地将以往的审美理想寄托在了女性身上，书写女性当下性的同时，也呈现了其成长性与韧性。《伶仃》中的母亲卫巧蓉从古往今来的“弃妇” 形象谱系中跳脱出来，面对丈夫徐季无缘无故的抛弃，她不再是一副怨妇模样，认清真相后她感受到周围的黑暗变轻了;《朋霍费尔从五楼纵身一跃》中的周素格也从康莲的困境里挣脱出来，演唱会上与失智丈夫的深情一“吻”，有着绝境之下将生活往下延续的力量感与悲壮感。虽然她们无法进入陈飞白“悠然自得” 的序列，但她们精神内里的高贵与光亮并未枯竭，在某一时刻，也会散发出迷人光泽。就像《布衣之诗》中赵婵翻阅《红楼梦》后的感慨： “周瑞家一个俗气婆子，却给她安排了送宫花一节，仔细想想，多美的一笔。”[13] 三、爱与被爱：家庭书写的另一种路径
除了陈飞白、夏清煦这两位女性，小说《天元》中的男性何知微同样耐人寻味。我更愿意把这位男性放置到家庭生活的特定空间里来探讨。家庭生活的内部肌理，家庭生活里的人所处的精神困境，以及被挤逼到绝路后从庸常生活中的抽离，是蔡东始终在书写的。《净尘山》中的张亭轩和劳玉、《木兰辞》中的陈江流和李燕、《无岸》中的童家羽和柳萍、《我想要的一天》中的高羽和麦思、《伶仃》中的徐季和卫巧蓉……蔡东尝试着赋予这些夫妻们“飞离”与“落地”的结合模式，让其写作同时兼具不可能性与可能性，呈示出一种巨大的张力。
这些“飞离”的人物，颇有《河的第三条岸》中父亲的意味，他们理想而虚幻。如《伶仃》中无缘无故离家出走、独自去小岛上生活的父亲徐季。从被抛弃的妻子卫巧蓉的视角来审视丈夫，这种写作手法并不新奇。《孟子》中的一则讽刺小品文《齐人有一妻一妾》便以妻妾视角塑造丈夫的形象。丈夫每日酒醉饭饱后回家，却不告知妻子与谁饮酒，妻子跟踪丈夫后发现了丈夫的秘密，原来是向扫墓之人乞讨残羹剩饭，回到家后却对妻妾大耍威风。但蔡东无意讽刺人性。徐季没有秘密，他就像《月亮与六便士》中的查理斯，仅仅是厌倦了喧嚣的世俗，渴望一个人生活而已。在世俗意义上，徐季实在太决绝了，他是婚姻里的叛徒，是现实生活里的“狂人”和罪人。但在文學意义上，蔡东却带着心疼和理解的目光去注视他。她借徐季、高羽的出走和陈江流、童家羽、陈飞白等人的“飞离”，将庸常家庭生活的困境和绝望残忍地牵扯出来，裸露在众人面前的同时，将人处于现代大都市中的破碎感与无力感清晰呈现，向城市文学的内部推进。当我们理解了这些人物的“飞离”，便会觉得这才是他们人生里真正的高光时刻，他们是圣徒，唤醒了俗世里人们潜在着的梦。而保证这种“飞离”能够顺利实现的，则是家庭中另一半的“落地”。她们是《伶仃》中的卫巧蓉、《我想要的一天》中的麦思、《净尘山》中的劳玉、《无岸》中的柳萍……
到了小说《天元》，这个“落地者”则变成了何知微。他比此前的那些“落地者”更厚实更勇敢。他试图和读者一起去理解和心疼他的伴侣，努力走进陈飞白的精神世界。那在地铁里经过多次练习后的“轻轻一提”，读完陈飞白的诗《瞄准，瞄准》后发自心底的一笑，以及最后那个高高举起的镜框。从这些细枝末节可以强烈地感受到作为“另一半”的同理心。更何况，这一人物本身就携带一种高贵品格，他并未完完全全被世俗价值所腐蚀，他对现代文明的价值体系并不是彻底的认同。不要忘了，他是一出场便自带“古风”、挥笔写下“小舟从此逝， 江海寄余生”的男子。“就在那个瞬间，陈飞白看见了他，随之而来的是秘密的欣喜，她确信， 她辨认出了一个人，她对这个陌生人满怀着贴心的理解，满怀着相识已久的亲密感。”[14] 两人的爱情颇具古典意味。即便在后来的日子里，何知微逐渐被俗世所熏染，他的内里依旧是古典和理想主义的。小说中有两处细节：一是当他看到陈飞白桌子上的四季海棠、石竹花和一盏铁铸台灯时，整个人便会松弛下来;二是他想象着自己喝酒大醉一场后，坐在石头上披头散发、载歌载舞的场景。毋庸置疑，他与陈飞白的精神内核具备相通性。
当然，家庭生活里的饮食男女仅凭共性还远远不够，他们关系网中最珍贵的东西是用理解和爱编织建构的。在何知微去盈泰面试之后，他终于理解了陈飞白的精神坚守。我们看到了极为动人的一幕：“他牵肠挂肚的是陈飞白的第三首诗。他看着她的眼睛，开始背《夏清煦》， 诗句徐徐拉开一幅画，画面里并不仅仅是他的母亲，他看见许许多多个被磨损的枯瘪的生命，不明不白的，就萎谢和流逝了。”[15] 这一刻，他彻底理解了她，理解了母亲，以及千万万个相同的生命。相比以往的那些夫妻，他们之所以给读者以光亮和希望，就源于这珍贵深沉的爱。而且，在两人的关系里，没有谁是彻底、始终的“飞离”或“落地”，“我变成狼，可以让你不当狼，这大概也是我变成狼的一点意义了”[16]。这对恋人彼此平衡与调和， 浓度刚刚好。在某种程度上，他们处理家庭内部生活的方式，是对中国现代文学以来家庭生活书写中夫妻关系困境的一次探索与调和。
家庭书写是中国现当代文学的重要内容，而家庭结构中“世俗性”与“精神性”的悖离是最为核心的问题。在现代文学中，往往表现为挣脱封建伦理束缚后，主体意识觉醒而导致的家庭内部冲突。如《伤逝》中的子君，进入世俗家庭生活后原本诗意想象的瓦解和涓生的厌倦感，导致了悲剧性的生成。老舍的《离婚》中，张大哥与老李的家庭观念截然不同，老李的家庭冲突源自老李对家庭生活所追求的一点儿诗意，但终究未能摆脱“灰色生活”。苏青的《结婚十年》写家庭破碎的过程，丈夫不但不尝试走进妻子的精神世界，反而对妻子的兴趣和爱好充满鄙夷与敌意。到了当代文学，萧也牧的《我们夫妇之间》、邓友梅的《在悬崖上》也写出了夫妻间的日常矛盾，但更多的是因两人“精神性”的相悖而产生的微妙关系。“爱情的熄灭是一个古老的、世界性的问题……压制一方的爱好、兴趣和习惯的自由发展，整个生活程序日复一日的强制和种种繁琐的细则……这就造成了一种无法忍受的精神气氛。在这种气氛中，最忠实的爱情也会窒息而死。”[17]
当代青年作家对家庭内部的阐释则注入了更复杂的时代元素，提供了家庭书写更多的可能性。张悦然《家》中的裘洛与井宇过着充满小资情调的生活，但却在日子越过越好之际，不约而同离开了家。此时的两人并不存在物质或精神上的冲突，是什么促使两人纷纷逃离“毫无悬念的人生”？弋舟在近年的创作中也常触及类似的难题，如《巴别尔没有离开天通苑》中一对恋人借由一次“偷猫”事件的逃离。但实际上，他们面临的是同娜拉一样的处境，出走或逃离后怎么办，如何继续存活？ 他们或许从一个虚无逃进另一个更大的虚无中。面对这种困境，马小淘的《毛坯夫妇》则选择了撤退。一对住毛坯房的北漂夫妇，丈夫雷烈夜以继日地工作，妻子温小暖却仅仅宅在家中，生活在自己的世界里。但他们与陈飞白、何知微并不相同，温小暖在物质上完全依附于雷烈，她身上呈现的更多的是对物欲与外部世界的无视，精神上也不及陈飞白丰盈与坚定。 近年来，我们会发现，诸多“70 后”“80 后” 作家将家庭书写放入到现代性反思的行列中。因为家庭与时代、社会是互构的，夫妻之间的相处模式和微妙关系往往能够折射出现代都市中人的精神困境。而蔡东的《天元》在以往诸多家庭内部书写的基础上向前了一步。她不只揭开了现代都市家庭内部的问题，也以自己的审美理想赋予了人物极大的精神性和高贵品格。何知微和陈飞白的幸福既来自彼此内部的古典气韵与高贵品格，也来自对彼此的理解、温情与爱。这是否更大意义上的对现代价值伦理体系的反讽？最终能拯救人性的并不是所谓的“成功学神话”，反而依旧是人内心深处的爱和情感。就像当我们看到何知微高高举起镜框的那一刻，会觉得无比珍贵和感動。蔡东的创作让我们知道，原来，不论这个世界如何变幻，生而为人的我们都从未放弃过对审美生活、善意与温情、爱与被爱的理想与追寻。
对于蔡东如今的创作来说，她没有选择让笔下的人物复刻流行与庸常，而是最大限度地剥离世俗的惯常认知，直面现实，直面当下时代的问题与人在大时代背景下的精神困境。从整体创作来看，蔡东能从柳萍的挣扎写到陈飞白的坚定、从柳萍和丈夫的受虐训练写到何知微与陈飞白的共同冒险，也就昭示出她在写作中找到了另一种可能。即便现实世界充满限度，她在文学的意义上却为我们提供了一场诗意的想象与延绵，为城市书写和青年作家提供了一种“无需高声语， 亦可摘星辰”[18]的创作路径。更重要的是，她以“轻逸”之光照亮了黑暗与阴霾，并以此重建审美生活的可能，重建人的精神与信仰。于是我们便望见，她和她的文字一起冲破“围城”与“铁屋”，冲出了“无物之阵”。清风明月下，山川星辰间，玫瑰与爱正在缓缓飘落，它们轻盈起舞。
[注释]
[1]杨庆祥：《小说即“往生”——读蔡东》，《文艺争鸣》，2013年第11期。
[2]蔡东：《下一站，城市文学》，《深圳特区报》，2012年9月17日。
[3][4][13][14][15][16]蔡东：《星辰书》，北京十月文艺出版社2019年版，第155页、第193页、第238页、第151页、第189页、第188页。
[5]王昆仑：《红楼梦人物论》，三联书店1983年版，第220页。
[6]张潮：《幽梦影》，凤凰出版社2010年版，第115页。
[7][8][9][12]蔡东：《我想要的一天》，花城出版社2015年版，第112—113页、第112页、第113页、第211页。
[10] 萧红：《生死场：萧红小说精选集》，天津人民出版社2016年版，第16页。
[11] 孟繁华：《幻灭处的惨伤与悲悯——评蔡东的小说》，《文艺争鸣》，2013年第11期。
[17] [苏]沃罗比约夫：《爱情的哲学》，瓦西列夫编：《情爱论》，生活·读书·新知三联书店1984年版，第426—429页。
[18] 孟繁华：《她小说的现代气质是因为有了光——评蔡东的小说集〈星辰书〉》，《扬子江文学评论》，2020年第2期。
作者单位：沈阳师范大学文学院
关键词：蔡东;《天元》;诗意抵抗;女性;家庭书写
“三个人也不知道怎么就来到海边了。”这是蔡东短篇小说《天元》的开头。海，给人一种悠长辽阔之感，空灵、轻盈，却坚实、厚重。一如这篇小说，细节精致却有大格局。小说讲述的是当下城市中一对年轻恋人以一己之力抵抗凝固生活的故事。“天元”作为一个偌大隐喻，将现代性带来的成果与后果清晰呈现，在撕开现代生活暗涌着的绝望与伤口的同时，引领我们感受那些温情而美妙的时刻。
一 、“第三条岸”：一场诗意的延绵
巴西作家若昂·吉马朗埃斯·罗萨有一部短篇小说，名为《河的第三条岸》。小说讲述一位被沉重的世俗生活所逼迫而订了一条船的父亲，有一天上了船从此独自漂泊在河流上的故事。河原本只有两条岸，即土地沉积之处的此岸与彼岸，而小船之上的父亲却硬生生地划出了“第三条岸”。这很像蔡东小说《净尘山》中突然逃离家庭的母亲、《伶仃》中无故消失的父亲。岸，净尘山，或海岛，象征着世俗之外的另一种可能。是对“非此即彼”与“从来如此”的挣脱， 是人被逼到绝境之后的诗意抵抗。
还是要从陈飞白说起。她作为一名经济学硕士却自愿做打杂的工作，一开始我们会像何知微、于贝贝一样叹息她的“瞄不准”，直到她在地铁上摘下“一步制胜”的广告镜框时，我们才理解了她那“不瞄准”的人生。她“轻轻往上一提”的动作是对“从来如此”最有力的还击。这一“击”太轻柔了，恰如她写诗、看海、望月、听风、赏花，她将这些软糯、温润的事物揉进了坚挺、繁重的日常现实，以此告诉我们审美生活与世俗生活并不矛盾。她用三首小诗锋利地撕裂了残忍生活的表层，那些赤裸的真相与绝望， 却是我们最习以为常的，甚至引以为傲的东西。这是现代世俗生活的本质，向上、紧绷、躁动， 而陈飞白向下、松弛、安宁。她的世界里有新鲜的阳光和花草，精致的瓷具和食物，蜂蜜色的柔光和小诗，也有月亮和大海……这些使生活具备审美向度，是卡尔维诺所指的“轻逸”。那些云朵、风、翅膀，甚至是陈飞白裙子上一个轻飘飘的蝴蝶结，都是“轻盈之物”。它们常出现在蔡东的小说中，用以溶解、调和生活中的沉重与生命中的压抑。蔡东找到了世俗生活的审美维度，呈现了一些瑰丽、柔软的瞬间，让我们看到那些已远逝的高贵品格。
蔡东热衷于高贵品格人物的书写，他们大都具有林下风度和理想主义气质，如《净尘山》中的张亭轩、《木兰辞》中的陈江流、《无岸》中的童家羽。现在，他们成长为了陈飞白。但本质上，她与他们有很大不同，他们虽也质疑现代生活规则，选择“不瞄准”，却过于懦弱徘徊，“躲”或“逃离”是他们抵抗的唯一方式。到了陈飞白，蔡东则赋予她更多的复杂性与成长性，让她变得勇敢笃定。正是这种直面困境的信念感和维系自己生活方式的坚韧感，才建构起一个风清月朗、幽静绝尘的小世界。如学者申霞艳所提炼的，在现代元素、成功学神话溢满的大都市中确认了“静”“慢”“闲”在生活里的价值。
这样一个文学人物的出现具有当下性和现实意义。20 世纪 90 年代以来，中国的市场经济快速发展，短短几十年便形成了惊人的飞跃，上海等城市已蜕变为国际化大都市。但这些似乎仅是外部的、表层的、悬浮着的一层梦幻，我们在享受现代性成果的同时，也在承担着无穷尽的后果。其中，最主要的就是人的精神状态与生活形态。普遍的焦虑感、碎片感使作家很难延续传统人物形象的书写路径，人物不再有清晰完整的历程，更多呈现的是人物精神上的无力感与破碎感。如青年作家城市写作中惯常制造的“逃离” 主题，他们因压抑而逃离城市，但实际上，他们骨子里依旧不舍当下城市所带来的便利，也无法摆脱现实规则与制约。这更像蔡东以往作品《通天桥》中的呼延飞、《我想要的一天》中的高羽。“他们对世界的堕落和鄙陋不以为然，结果却是‘欲洁何曾洁，云空未必空’，对世俗物质欲拒还迎的态度使得他们的失败带有某种小资产阶级的矫揉造作，而正是这一点，在最大程度上证明了中国资本时代的庸俗和空虚。”[1]在他们身上，蔡东还未找到逃离都市生活后疗救的方式，即逃离后，“如何管理自己的精神和情绪，如何令自己感到幸福和平静”[2] 。陈飞白的出现则为这一文学命题寻找到了答案，蔡东也由此从“80 后”作家中突围出来。
面对现实世界的破碎与困境，蔡东选择到中国传统文化中汲取精神资源，在陈飞白这里，我们能够看到蔡东对传统与古典的敬重态度。陈飞白的清傲脱俗和坚韧风骨与《红楼梦》中林黛玉的精神气韵具有共通性。两人均清冷孤高，追求内心的丰盈富足，颇具魏晋的文人气韵。我们仿佛看到了《世说新语》中魏晋名士风度的复活：竹林七贤“常集于竹林之下，肆意酣畅”;阮修“以百钱挂枝头，至酒店，便独酣畅”;阮裕“萧然无事，常内足于怀”;刘子骥“翛然而退”。林黛玉吟诗、葬花、论琴，最喜爱之处是大观园里的潇湘馆，在《红楼梦》第二十三回中她说道：“我爱那几竿竹子隐着一道曲栏，比别的更幽静。” 她爱潇湘馆的“凤尾森森，龙吟细细”“湘帘垂地，悄无人声”以及那“月白风清，竹影移墙”。生活在现代社会中的陈飞白则作诗、爱花、品茶、痴棋，喜欢走向开阔的顶楼享受日光与清风。另外，服饰也是她们诗意中的一部分，蕴含着两位女子的人生观与审美观。《红楼梦》中黛玉的穿着简素清纯，不媚世俗，从黛玉初入贾府，便在服饰上与王熙凤和众姐妹显示出了不同。黛玉吸引贾宝玉的不在外部，而全在心灵。蔡东对陈飞白服饰描写的笔墨少之甚少，但简单几笔勾勒便呈现出陈飞白的古典韵味与诗化心境：“一条裙摆到小腿肚的连衣裙，两条宽宽的带子在腰后系成一个蝴蝶结……好像这蝴蝶结里系着些邈远模糊的旧情。”[3] 蔡东巧妙地将陈飞白和于贝贝服饰的小细节上作了对比：“彼得潘的衣领，精致的皱褶掐腰，凸面刺绣，贝母纽扣。”[4] 于贝贝与薛宝钗、王熙凤等人物类似，由此衬托出林、陈二人的心灵诗化与人格美，两者都在与整个时代“背道而驰”。正如王昆仑所言：“宝钗在做人，黛玉在作诗。”[5] 清代张潮在《幽梦影》中这般定义美人： “以花为貌，以鸟为声，以月为神，以柳为态， 以玉为骨，以冰雪为肌肤，以秋水为姿，以诗词为心，吾无间然也矣。”[6] 其中，“以诗词为心”是陈飞白与林黛玉呈现出古典气韵与独特之美的主要原因，两者均携带不流于俗世的书香之韵与诗人气质。陈飞白写诗、爱诗，更活出了诗意。试问当下社会中，还有多少人会选择端坐案前，在印有墨竹、梅花、桃花的淡青色纸笺上作诗呢？又有多少人会耐心观察墙上落满树枝的摇晃的影子、去闻一壶果茶隐藏着几层香气呢？实际上，我们大多数人最终成为的是流于俗世的于贝贝，而不是孤高清傲、不同流俗的陈飞白，我们对“采菊东篱下，悠然见南山”的憧憬与想象早已被现实碾碎，成为虚无的泡影。也正因如此，蔡东当下的写作才更具意义。她以回归古典和“轻逸”的方式编织了一场诗意的延绵，赋予陈飞白一颗隐逸之心的同时，也给予她无限的柔情与温度。与黛玉相似，虽目下无尘、孤高清傲，但我们却能看见一缕人间温情的烟火气袅袅而升。
二、“无岸”之后的突围
陈飞白找到了她的“岸”，可何知微母亲的“岸”在哪里？这位以在超市大肆试吃而热闹出场、被儿子介绍时只说姓“夏”的中年妇女，不知道从哪一天开始，那充满诗意的名字——夏清煦，逐渐被他人甚至自己所遗忘。而我们也同何知微一样，对这位带有典型妇女感的“夏阿姨”早就习以为常。于是，生活逐渐忘记了她们也曾年轻过、热烈过、诗意过。蔡东透过这一女性形象勘探出中国传统女性处在庸常细琐生活之内的叹息与战栗，她们似乎永远找不到“岸”，在家庭生活和社会生活的夹缝间狼狈不堪。
蔡东精心塑造了一类中国传统女性群像。《净尘山》中的劳玉、《往生》中的康莲、《无岸》中的柳萍、《木兰辞》中的李燕……《净尘山》中有三处细节，通过女儿张倩女的视角展现。一处是女儿透过小窗看见的一幕：“下了班的母亲久久站立在家门口，她抬起脚来，又后退几步，迟疑地梭巡着……她的肩膀在战栗。接着，她走进厨房，再出来时，蓬松如雾的发卷已塌陷。最早， 她进厨房前会戴上白帽子，后来不知为何也不戴了。”[7] 母亲劳玉进门前的迟疑与战栗，深刻地呈现出生活对她的销蚀。但，她必须踏进去。而她对一顶“白帽子” 的放弃也意味着从抵抗到幻灭的过程。第二处是对一个动作的描写，即劳玉在做完这一切后把自己“投掷”进沙发里：“母亲确实有一个投掷的动作， 把自己痛快淋漓地投掷进沙发里，然后蜷起身体，半张着嘴巴看电视。”[8] “投掷”这一动作是如此熟练，饱含着一日奔波后的沉重与叹息，它绝不是安逸享受，相反，是陷进一种此刻“如释重负”但明天还得继续复制粘贴的深渊。第三处是劳玉“逃离”家庭时的动作，她几乎是“滑”了出去：“还没等众人回过神来，她敏捷地拉开门，像一条鱼一样轻快地滑了出去。”[9]当年那位充满艺术气质、遭遇街头爱情的女孩又重现了。那一刻的轻逸与舒缓，是多年生活重负的反作用力，如梦如幻。
萧红在《生死场》中逼真而深刻地描写了婚后女性的生存场景：“女人悄悄地聂着脚走出了，停在门边，她听着纸窗在耳边鸣，她完全无力，完全灰色下去，场院前，蜻蜓们闹着向日葵的花，但这与年青的妇人绝对隔碍着。”[10] 如果彼时造成女性悲剧的原因更多在于封建社会的男权，那么当女性走出封建阴影后，为何依旧无法获得真正的解放与幸福？谌容《人到中年》中的陆文婷之所以令我们难以忘怀，在于通过她的命运体现出的中国传统女性的艰难处境。作为20世纪80年代知识女性的代表，陆文婷被繁重的家庭生活与过度劳累的工作双重压迫， 她最终倒下的不仅是身体，还有精神。四十多年后的今天，中年女性的生存困局依然不能彻底解决。无论是80年代的陆文婷，还是夏清煦、劳玉、柳萍、李燕、康莲，她们的“疲劳”和“断裂” 既是时代使然，亦是传统女性自我主体意识的缺失造成的。这并不是一朝一夕的结果，从西周《周易》的“乾坤”“阴阳”思想伊始，至明代时期的“女子无才便是德”，赤裸裸地剥夺了女性的自由与权利。到“五四”时期，“娜拉”新女性出现了，她们开始“出走”、反抗，这是一次女性主体意识的觉醒，但却陷入“娜拉走后怎么办”的绝望。而到了集体主义高于一切的五六十年代，“女人能顶半边天”的口号也在不知不觉中啃噬了女性，她们集体迈进了陆文婷的时代，最终因双重挤压而“断裂”。其实，即使陆文婷的生命一直延续到今日，她可能也会和夏清煦、劳玉、柳萍等人一样，依旧“疲劳”，终会“断裂”，她的困境在当下的时代里， 依旧无法解决。究其根本，是一个民族的惯性思维刀刻般地镌刻在了女性的骨子里、血液里，那些看似稀松平常的、波澜不惊的传统，被我们称之为“规则”，这个规则告诉我们，女性就应该这样，这才是好女人，这是你的天职，我们自动接受了处于家庭中的女性便不再需要某种层面上高贵的认知。
但她们真的找不到一个出口了吗？蔡东完成了文学意义上的另一重想象。她写出了人各种可能性与限度的同时，也赋予其诸多的不可能性。“她的小说是在别人结束的地方重新开始， 她的慧眼发现了诸多的不可能。”[11] 这呈现在文本之中便构成了一种幻灭后的明亮与疏朗。《无岸》中的柳萍在精疲力尽后依然将深藏的梦想告诉了女儿，她想要去看看世界上最原始天然的地方;《木兰辞》中的李燕仍然钟情于眉宇间带有英气的陈江流，当与邵琴谈心后，她变得柔软、松弛和雅致;《净尘山》中的劳玉在原本无能的现实语境里“大爆发”，冲破了那“没有尽头的死循环”……这是蔡东小说的独特之处，她能在抽丝剥茧般地揭开女性痛楚后，小火慢炖般地为其疗救与缝合，并耐着性子为她们找到治愈的栖息地，找到她们的“岸”。这条“岸”既是女性内心的独立与坦然，隐藏的爱与光，无法消失的尊严与柔软，亦是作为一位女性写作者独有的、深切的同理心与悲悯情怀。“她们的命运里，充斥着全面的牺牲，她们的庸俗，无趣，大煞风景，实在是情非所愿。如果可以的話，谁不想永远天真未凿？ 谁不想娇嫩柔弱得吹弹欲破？”[12]
小说集《星辰书》中，蔡东更多地将以往的审美理想寄托在了女性身上，书写女性当下性的同时，也呈现了其成长性与韧性。《伶仃》中的母亲卫巧蓉从古往今来的“弃妇” 形象谱系中跳脱出来，面对丈夫徐季无缘无故的抛弃，她不再是一副怨妇模样，认清真相后她感受到周围的黑暗变轻了;《朋霍费尔从五楼纵身一跃》中的周素格也从康莲的困境里挣脱出来，演唱会上与失智丈夫的深情一“吻”，有着绝境之下将生活往下延续的力量感与悲壮感。虽然她们无法进入陈飞白“悠然自得” 的序列，但她们精神内里的高贵与光亮并未枯竭，在某一时刻，也会散发出迷人光泽。就像《布衣之诗》中赵婵翻阅《红楼梦》后的感慨： “周瑞家一个俗气婆子，却给她安排了送宫花一节，仔细想想，多美的一笔。”[13] 三、爱与被爱：家庭书写的另一种路径
除了陈飞白、夏清煦这两位女性，小说《天元》中的男性何知微同样耐人寻味。我更愿意把这位男性放置到家庭生活的特定空间里来探讨。家庭生活的内部肌理，家庭生活里的人所处的精神困境，以及被挤逼到绝路后从庸常生活中的抽离，是蔡东始终在书写的。《净尘山》中的张亭轩和劳玉、《木兰辞》中的陈江流和李燕、《无岸》中的童家羽和柳萍、《我想要的一天》中的高羽和麦思、《伶仃》中的徐季和卫巧蓉……蔡东尝试着赋予这些夫妻们“飞离”与“落地”的结合模式，让其写作同时兼具不可能性与可能性，呈示出一种巨大的张力。
这些“飞离”的人物，颇有《河的第三条岸》中父亲的意味，他们理想而虚幻。如《伶仃》中无缘无故离家出走、独自去小岛上生活的父亲徐季。从被抛弃的妻子卫巧蓉的视角来审视丈夫，这种写作手法并不新奇。《孟子》中的一则讽刺小品文《齐人有一妻一妾》便以妻妾视角塑造丈夫的形象。丈夫每日酒醉饭饱后回家，却不告知妻子与谁饮酒，妻子跟踪丈夫后发现了丈夫的秘密，原来是向扫墓之人乞讨残羹剩饭，回到家后却对妻妾大耍威风。但蔡东无意讽刺人性。徐季没有秘密，他就像《月亮与六便士》中的查理斯，仅仅是厌倦了喧嚣的世俗，渴望一个人生活而已。在世俗意义上，徐季实在太决绝了，他是婚姻里的叛徒，是现实生活里的“狂人”和罪人。但在文學意义上，蔡东却带着心疼和理解的目光去注视他。她借徐季、高羽的出走和陈江流、童家羽、陈飞白等人的“飞离”，将庸常家庭生活的困境和绝望残忍地牵扯出来，裸露在众人面前的同时，将人处于现代大都市中的破碎感与无力感清晰呈现，向城市文学的内部推进。当我们理解了这些人物的“飞离”，便会觉得这才是他们人生里真正的高光时刻，他们是圣徒，唤醒了俗世里人们潜在着的梦。而保证这种“飞离”能够顺利实现的，则是家庭中另一半的“落地”。她们是《伶仃》中的卫巧蓉、《我想要的一天》中的麦思、《净尘山》中的劳玉、《无岸》中的柳萍……
到了小说《天元》，这个“落地者”则变成了何知微。他比此前的那些“落地者”更厚实更勇敢。他试图和读者一起去理解和心疼他的伴侣，努力走进陈飞白的精神世界。那在地铁里经过多次练习后的“轻轻一提”，读完陈飞白的诗《瞄准，瞄准》后发自心底的一笑，以及最后那个高高举起的镜框。从这些细枝末节可以强烈地感受到作为“另一半”的同理心。更何况，这一人物本身就携带一种高贵品格，他并未完完全全被世俗价值所腐蚀，他对现代文明的价值体系并不是彻底的认同。不要忘了，他是一出场便自带“古风”、挥笔写下“小舟从此逝， 江海寄余生”的男子。“就在那个瞬间，陈飞白看见了他，随之而来的是秘密的欣喜，她确信， 她辨认出了一个人，她对这个陌生人满怀着贴心的理解，满怀着相识已久的亲密感。”[14] 两人的爱情颇具古典意味。即便在后来的日子里，何知微逐渐被俗世所熏染，他的内里依旧是古典和理想主义的。小说中有两处细节：一是当他看到陈飞白桌子上的四季海棠、石竹花和一盏铁铸台灯时，整个人便会松弛下来;二是他想象着自己喝酒大醉一场后，坐在石头上披头散发、载歌载舞的场景。毋庸置疑，他与陈飞白的精神内核具备相通性。
当然，家庭生活里的饮食男女仅凭共性还远远不够，他们关系网中最珍贵的东西是用理解和爱编织建构的。在何知微去盈泰面试之后，他终于理解了陈飞白的精神坚守。我们看到了极为动人的一幕：“他牵肠挂肚的是陈飞白的第三首诗。他看着她的眼睛，开始背《夏清煦》， 诗句徐徐拉开一幅画，画面里并不仅仅是他的母亲，他看见许许多多个被磨损的枯瘪的生命，不明不白的，就萎谢和流逝了。”[15] 这一刻，他彻底理解了她，理解了母亲，以及千万万个相同的生命。相比以往的那些夫妻，他们之所以给读者以光亮和希望，就源于这珍贵深沉的爱。而且，在两人的关系里，没有谁是彻底、始终的“飞离”或“落地”，“我变成狼，可以让你不当狼，这大概也是我变成狼的一点意义了”[16]。这对恋人彼此平衡与调和， 浓度刚刚好。在某种程度上，他们处理家庭内部生活的方式，是对中国现代文学以来家庭生活书写中夫妻关系困境的一次探索与调和。
家庭书写是中国现当代文学的重要内容，而家庭结构中“世俗性”与“精神性”的悖离是最为核心的问题。在现代文学中，往往表现为挣脱封建伦理束缚后，主体意识觉醒而导致的家庭内部冲突。如《伤逝》中的子君，进入世俗家庭生活后原本诗意想象的瓦解和涓生的厌倦感，导致了悲剧性的生成。老舍的《离婚》中，张大哥与老李的家庭观念截然不同，老李的家庭冲突源自老李对家庭生活所追求的一点儿诗意，但终究未能摆脱“灰色生活”。苏青的《结婚十年》写家庭破碎的过程，丈夫不但不尝试走进妻子的精神世界，反而对妻子的兴趣和爱好充满鄙夷与敌意。到了当代文学，萧也牧的《我们夫妇之间》、邓友梅的《在悬崖上》也写出了夫妻间的日常矛盾，但更多的是因两人“精神性”的相悖而产生的微妙关系。“爱情的熄灭是一个古老的、世界性的问题……压制一方的爱好、兴趣和习惯的自由发展，整个生活程序日复一日的强制和种种繁琐的细则……这就造成了一种无法忍受的精神气氛。在这种气氛中，最忠实的爱情也会窒息而死。”[17]
当代青年作家对家庭内部的阐释则注入了更复杂的时代元素，提供了家庭书写更多的可能性。张悦然《家》中的裘洛与井宇过着充满小资情调的生活，但却在日子越过越好之际，不约而同离开了家。此时的两人并不存在物质或精神上的冲突，是什么促使两人纷纷逃离“毫无悬念的人生”？弋舟在近年的创作中也常触及类似的难题，如《巴别尔没有离开天通苑》中一对恋人借由一次“偷猫”事件的逃离。但实际上，他们面临的是同娜拉一样的处境，出走或逃离后怎么办，如何继续存活？ 他们或许从一个虚无逃进另一个更大的虚无中。面对这种困境，马小淘的《毛坯夫妇》则选择了撤退。一对住毛坯房的北漂夫妇，丈夫雷烈夜以继日地工作，妻子温小暖却仅仅宅在家中，生活在自己的世界里。但他们与陈飞白、何知微并不相同，温小暖在物质上完全依附于雷烈，她身上呈现的更多的是对物欲与外部世界的无视，精神上也不及陈飞白丰盈与坚定。 近年来，我们会发现，诸多“70 后”“80 后” 作家将家庭书写放入到现代性反思的行列中。因为家庭与时代、社会是互构的，夫妻之间的相处模式和微妙关系往往能够折射出现代都市中人的精神困境。而蔡东的《天元》在以往诸多家庭内部书写的基础上向前了一步。她不只揭开了现代都市家庭内部的问题，也以自己的审美理想赋予了人物极大的精神性和高贵品格。何知微和陈飞白的幸福既来自彼此内部的古典气韵与高贵品格，也来自对彼此的理解、温情与爱。这是否更大意义上的对现代价值伦理体系的反讽？最终能拯救人性的并不是所谓的“成功学神话”，反而依旧是人内心深处的爱和情感。就像当我们看到何知微高高举起镜框的那一刻，会觉得无比珍贵和感動。蔡东的创作让我们知道，原来，不论这个世界如何变幻，生而为人的我们都从未放弃过对审美生活、善意与温情、爱与被爱的理想与追寻。
对于蔡东如今的创作来说，她没有选择让笔下的人物复刻流行与庸常，而是最大限度地剥离世俗的惯常认知，直面现实，直面当下时代的问题与人在大时代背景下的精神困境。从整体创作来看，蔡东能从柳萍的挣扎写到陈飞白的坚定、从柳萍和丈夫的受虐训练写到何知微与陈飞白的共同冒险，也就昭示出她在写作中找到了另一种可能。即便现实世界充满限度，她在文学的意义上却为我们提供了一场诗意的想象与延绵，为城市书写和青年作家提供了一种“无需高声语， 亦可摘星辰”[18]的创作路径。更重要的是，她以“轻逸”之光照亮了黑暗与阴霾，并以此重建审美生活的可能，重建人的精神与信仰。于是我们便望见，她和她的文字一起冲破“围城”与“铁屋”，冲出了“无物之阵”。清风明月下，山川星辰间，玫瑰与爱正在缓缓飘落，它们轻盈起舞。
[注释]
[1]杨庆祥：《小说即“往生”——读蔡东》，《文艺争鸣》，2013年第11期。
[2]蔡东：《下一站，城市文学》，《深圳特区报》，2012年9月17日。
[3][4][13][14][15][16]蔡东：《星辰书》，北京十月文艺出版社2019年版，第155页、第193页、第238页、第151页、第189页、第188页。
[5]王昆仑：《红楼梦人物论》，三联书店1983年版，第220页。
[6]张潮：《幽梦影》，凤凰出版社2010年版，第115页。
[7][8][9][12]蔡东：《我想要的一天》，花城出版社2015年版，第112—113页、第112页、第113页、第211页。
[10] 萧红：《生死场：萧红小说精选集》，天津人民出版社2016年版，第16页。
[11] 孟繁华：《幻灭处的惨伤与悲悯——评蔡东的小说》，《文艺争鸣》，2013年第11期。
[17] [苏]沃罗比约夫：《爱情的哲学》，瓦西列夫编：《情爱论》，生活·读书·新知三联书店1984年版，第426—429页。
[18] 孟繁华：《她小说的现代气质是因为有了光——评蔡东的小说集〈星辰书〉》，《扬子江文学评论》，2020年第2期。
作者单位：沈阳师范大学文学院