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关键词：《对她说》；镜像理论；自我认证；女性电影；阿尔莫多瓦
摘要：阿尔莫多瓦的电影《对她说》运用拉康的镜像理论对像身体与精神世界进行了一次深刻的探索。影片以镜像理论中主体通过“他者”的镜像完成自我验证为切入点，探寻了男性感情世界中映照出的女性生活与精神状态；同时也通过女性这一镜像中的“他者”来完成了男性的自我身份验证；片中女性正是照亮男性的一面镜子.是男性的底片或映像，是心灵通过现实镜像的映照在此刻的复活。导演以片中片的叙事形式制造镜头内部的隐喻与映照，让影片充当了“镜子”的角色，因而对世界的本体与真相也就进行了深入的探讨。
中图分类号：J9.4
文献标志码：A
文章编号：1009－4474(2010)04－0057－04
佩德罗·阿尔莫多瓦是西班牙这个激情国度一位卓越的国际级电影大师，被喻为西班牙独裁者弗朗哥死去以后西班牙最伟大的导演。他对于社会传统法则的蔑视和对自由的崇尚，使他成为后现代电影的一面旗帜，其电影充满了女性话语与表象。从1999年影片《关于我母亲的一切》获得国际声誉起，他便被称为细腻地关注女性世界的“女性导演”。2002年，阿尔莫多瓦又推出一部力作《对她说》，这是一部关于爱情、友情、倾诉、寂寞以及有关自我身份找寻与验证的影片。男护士贝尼诺和作家马克相遇在剧院，此时的马克正被剧情感动得泪流满面。生活中他们分别照顾着两个变成植物人的女人——芭蕾舞演员艾莉西亚和斗牛士莉迪亚。贝尼诺因在无意间侵犯了艾莉西亚从而入狱，后又因自己心爱的人(艾莉西亚)沉睡不醒而服毒自尽。莉迪亚则在马克离开医院之后死去。然而当贝尼诺死后，艾莉西亚却又奇迹般地苏醒了。艾莉西亚一直不知道贝尼诺的存在(尽管贝尼诺一直在照顾着她)，苏醒后却在剧院与马克相遇并相爱。《对她说》中两段爱情故事如同两面对立的镜子，在相互映射的反光中不经意地交错与辉映着。
虽然这是一部以男性为主体的影片，然而，片中无不体现出阿尔莫多瓦对女性细腻敏感的关照。透过男性的世界来映照和透视女性世界，并探索男性通过对女性形象的关注来完成自我身份验证的过程才是本片的真正目的。阿尔莫多瓦也凭借此片获得了第15届欧洲电影奖、洛杉矶影评人协会最佳导演、第56届英国学院奖最佳编剧以及第75届奥斯卡奖最佳导演和最佳编剧的提名。
一、镜像理论：自我认证的过程
古希腊神话中，河神刻菲索斯之子纳喀索斯迷恋在水中观察自己的倒影，并为自己的影像所倾倒。然而倒影的不可碰触却又让他备受折磨，因此纳喀索斯最终抑郁而死，变成一株水仙，斜生在岸边，永远地映照在湖水中。这是早期人类关于镜像的写照，表达了人类的一种自我审视和自我爱恋的情结。这个神话说明主体能通过对镜像的观看来实现对自我的认证，即是一个主体一影像一自我认证的过程。
法国精神分析学家拉康提出了镜像阶段理论。所谓镜像阶段是指人的心理形成过程中的主体分化阶段，是人的心理发展过程的认识阶段，也是人的自我意识生成的理论阶段。在拉康的理论中，婴儿会通过镜子来辨认并确立自己完整的影像，从而在语言系统中确立自我与他者的关系。镜子在这一过程中是主体形象得以确立的重要依据。镜像阶段主体靠着格式塔的方式获得完整的意象，完成了自我验证。但这种自我验证导致了“主体之我”与“镜像之我”、“实体之我”与“想象之我”的分裂，所以拉康说镜子阶段是场悲剧。主体关于自我的观念是在虚构的形式中建立起来的，然后通过这种虚构的形象去认识和修正自我。镜子拆散了观看的秩序，“自我”在不断地验证中幻化成无数的“他者”影响着整个精神结构的发展，“他者”将侵占“我”的整个心灵；并且这个自我验证的形式还蕴含着种种转换，这些转换将“我”与自己树立的塑像、与支配人的魔影，以及与那个自动机制联结起来，在这种机制中人造的世界将在某种多义关系中完成。由此可见，主体需要通过被反射的镜像，才能确立自我的形象，将自我与他者分开，使主体从幻想的人变成现实的人。
在《对她说》中，导演将女性作为男性自我验证的“镜子”，展示了男性透过对女性的观察与幻想将“自我”与“他者”区分开的过程。
二、他者之镜：自我的找寻
伍尔夫在表现女性主义的著作《一间自己的房间》中探讨过两性互为镜像相互映照的问题。她说：“多少世纪以来，女性都是作为一面镜子，映照出两倍于正常大小的男人形象，具有神奇和美妙的作用——如果女性开始讲真话，镜子里的形象就缩小，男性的合理性就成问题——镜子的视点至为重要，因为它担负着维持生命的责任，它刺激着神经系统，如果把它拿开，男人就会死，好像吸毒鬼不能享受他的可卡因。”在《对她说》中，两个女主角都被设定为深度昏迷者，这是一种对女性话语的孤立与对女性身体的桎梏。如法国女权主义者埃莱娜·西苏所言：“这身体曾经被从她身上收缴去，而且更糟糕的是这身体曾经被变成供陈列的神秘怪异的病态或死亡的陌生形象，这身体常常成了她讨厌的同伴，成了她被压制的原因和场所。身体被压制的同时，呼吸和言论也就被抑制了。”女性的身体暗喻着一种语言论述、一种观念或是一种记号甚至是一种束缚。人的身体镌刻着历史的记忆，人们用语言去谈它，身体就在观念里被融解。人虽然好像有实质的身体，但它只不过是分解的自我所赖以存在的地方，而自我的确认，最终还是要通过对他者的辨别来建立。
在《对她说》中，两位女主角都因为受伤陷入深度昏迷，影片给观众的印象是女性无所不在而又无从寻觅，像谜一样；而且由于女性没有台词，因此又让这个谜显得更加无从解答。影片中男性作为主体是缺失和匮乏的，只能依赖于作为“他者”的女性来完成自我的验证。以贝尼诺为例，他的一生都在照顾着女人：照顾母亲二十年，艾莉西亚四年”。女性这个虚无却根深蒂固的镜像左右着他的情感和欲望，图1揭示了贝尼诺是如何透过艾莉西亚的“镜像”来进行自我身份确认的。在图1中，s代表站在镜子前说话的贝尼诺，这是一个陷在语言牢笼里的主体。这个主体是不能独立自主的，它只是其他三者(a'，a，A)的一个工具。
a'表示贝尼诺想象的他者，即艾莉西亚的镜像。艾莉西亚是以失语的植物人的姿态出现的，她的一切都是贝尼诺以自身的想象为基础形成的幻觉。
A表示大写的他者，是社会文化语言之网，是拉康所说的“父亲的名字”，表示社会法律和法则。
a则表示贝尼诺完成自我确认后的一个想象的自我。这个自我是一种理想的自我，自我投入的自我。
拉康认为，S→a'这个方向表示讲话的主体首先遭遇的是想象的他人。主体说话时，首先想到的是他人的欲望是什么，如何根据他人的欲望去产生欲望，他人怎么看自己。在影片中，贝尼诺靠着想象为自己构建了一个活生生的艾莉西亚，尽管艾莉西亚昏迷着，但有关她喜欢的默片、芭蕾舞剧，他 都会一一讲述给她听。贝尼诺在这种得不到回应的倾诉里为自己搭建了一条通往艾莉西亚世界的桥梁，他爱着艾莉西亚所爱的一切，因为这是他靠近她的唯一途径。
a'→a这个轴线称为想象轴。当主体开始想象他人怎么看自己时，必然会将自己想象为最理想的状态。这种关系就像镜子的反射，主体心中对他人的想象如同一面镜子反射出另一个理想的自己。贝尼诺在试图靠近艾莉西亚时，他想拥有的理想状态是做艾莉西亚的伴侣、丈夫。他曾对马克说：“我们比大多数夫妻相处得更好。”然而这种和谐的相处，是在艾莉西亚无意识的情况下进行的，是贝尼诺纯粹的理想。
A→a表示大写的他者对自我的影响，即语言文化之网影响着主体的自我想象。这种影响和想象是在无意识中进行的。贝尼诺为了得到照顾艾莉西亚的权利，对医生和艾莉西亚的父亲撒谎说自己是同性恋，这是贝尼诺在社会法则的压力之下对自我身份的隐藏。
从图1可见，贝尼诺通过对艾莉西亚的认同和自我的想象，完成了自我身份的确认：艾莉西亚是他的伴侣，他可以为艾莉西亚付出一切。因此当他入狱时，他不能忍受与艾莉西亚的分别而服毒身亡，他的死是对这一身份的永恒保存，是主体完成自我验证后的一种皈依。由此可见，女性是照亮男性的一面镜子，是男性的底片或映像。《对她说》透过对男人感情世界的深入探寻映照女性的生活与精神状态，是心灵通过现实镜像的映照在此刻的复活。
三、荧幕镜像：隐喻与遮蔽
热奈特认为，叙事事实上是叙述者与时间进行的一场游戏。《对她说》具有阿尔莫多瓦影片复杂和多层次的叙事，故事相互交错，并多次运用闪回手法对人物过去进行呈现。导演还运用“片中片”手法，插入了两段芭蕾舞剧和一段早期默片，以对片中人物处境与内心世界进行审视与倒影。
片头出现的芭蕾舞剧中有两个穿着睡衣的女人，闭着眼睛如梦游一般地在满是椅子的舞台上游荡。她们苍白而单薄的身体像大风吹落的花瓣散落开来，披散的头发下面，是两张不美丽但悲伤得让人心悸的脸。这时，一个男人出现，在女舞者狂乱的舞步前为其不停地挪开前面的椅子。然而舞者似乎并不在乎这个男人的存在，两个人重复着同样的动作，如同对着镜子自顾自地独舞。最后，女人靠着墙壁倒在地上，轻轻地抬起她青一块紫一块的腿，她的脚趾微微翘着。那种无与伦比的孤独和绝望，让台下的马克不可抑制地流泪。
这出舞剧是对片中人物关系的一个映照。陷入沉睡的艾莉西亚与莉迪亚如同舞台上那两个梦呓般地舞者，在毫无方向的黑暗中盲目地前行；贝尼诺和马克便如那个男舞者般为她们提供援助(贝尼诺在生活上照顾艾莉西亚，马克则为莉迪亚提供精神援助)。然而，昏迷中的艾莉西亚对贝尼诺的照顾是不知情的，如同那闭着双眼倒在地上的舞者，是那般的孤独无助。此时男性在女性生活中的缺失显露无疑：贝尼诺对艾莉西亚绵绵不断的倾述与交谈只是自言自语而已，这些语言犹如孤儿般地无依无助，因此贝尼诺陷入了更深的孤独中。言语在片中的无效性，是对男权话语的打击和反驳，就如同影片的名字《对她说》一样，暗含着两性之间不愿意相互倾听以致难以沟通的问题。不论是贝尼诺还是马克，都妄想在女性的世界里担当起救赎者的角色，但又如台上的男舞者一样并不知道女舞者下一步会扑向哪里，会遇到怎样的危险，于是只能手忙脚乱地推开前行中的障碍。男舞者的慌张和无措，正反映了马克和贝尼诺无奈的处境，马克的眼泪便是对这种无奈的见证。
在影片的高潮部分，阿尔莫多瓦插入了一部超现实主义的黑白默片《缩小的情人》，这段仅有七分钟的片中片，描写了一个身为科学家的丈夫偶然吞下一剂妻子研制的减肥药后身体缩小了，在妻子的身体上游荡，最后消失于妻子体内的故事。
这一个美丽的故事是对贝尼诺强奸行为的一个映照。故事使观众对贝尼诺欲望的认同达到了一个契合点，这种欲望并在默片画面中得到表现。在贝尼诺向艾莉西亚讲述那段无声电影时，观众已经认同了贝尼诺的情感和欲望，也自然地接受了他对艾莉西亚所做的一切。同时科学家的消失也意味着主体自我的迷失，贝尼诺已经完全沉浸于对艾莉西亚的幻想中，他最终的死亡便是如科学家那般“消失在她体内”，和艾莉西亚达到了一种不和谐的同一。
在影片末尾的芭蕾舞剧中，一对对重复着相同动作的舞者，如同镜子折射出的无数相同的影像，模式化的映射出周遭世界。片中大雨来临，舞伴散去，一名女舞者留在舞台上微笑地看着留下来的男舞者；在台下，马克回过头去看艾莉西亚美丽的面庞，那一刻微笑凝固，不需要言语，一瞬间的交汇便消解了所有的哀愁和痛苦。这种遥相呼应的叙事手法，是导演对镜像与现实的相互映照。阿尔莫多瓦的荧幕如同一面巨大的镜子，映照出世间的悲喜和无常。然而镜像作为一种影像仅仅给予人类一种平面的自我认证，镜像以其虚构性和想象化的存在，只为人主体性的生成确立依据和参照，却不是自我生成的根本。主体与镜像之间有着根本的不同，镜像往往是社会给予人的概念性的形象，而主体在镜子中看到的并不是自身内心需求的真实形象，如同马克对艾莉西亚凝视，深情却又彰显出犹豫与矛盾，他并未确定内心真实的需求。
《对她说》带着悲悯和温情的目光对女性世界进行了一次深刻地注视，女性与男性世界的隔阂，就如同一块镜子的两面。女性站在镜子的背面，如同在一片黑暗的大陆上进行着孤独的舞蹈，而男性只有通过对镜像的辨认，才能穿越那一个无法交流的境地，获得精神上的归属。镜子作为喻体而存在，在现实社会中男性是映照女性的一面镜子，女性反过来也是映射男性的一面镜子。镜子是双向的，向多重意义敞开，镜子带领我们走向自我的认知和对周围世界的审视，也走进阿尔莫多瓦的迷宫去看他的镜像之城和那些沉默的舞者手心中绽开的欲望之花。
摘要：阿尔莫多瓦的电影《对她说》运用拉康的镜像理论对像身体与精神世界进行了一次深刻的探索。影片以镜像理论中主体通过“他者”的镜像完成自我验证为切入点，探寻了男性感情世界中映照出的女性生活与精神状态；同时也通过女性这一镜像中的“他者”来完成了男性的自我身份验证；片中女性正是照亮男性的一面镜子.是男性的底片或映像，是心灵通过现实镜像的映照在此刻的复活。导演以片中片的叙事形式制造镜头内部的隐喻与映照，让影片充当了“镜子”的角色，因而对世界的本体与真相也就进行了深入的探讨。
中图分类号：J9.4
文献标志码：A
文章编号：1009－4474(2010)04－0057－04
佩德罗·阿尔莫多瓦是西班牙这个激情国度一位卓越的国际级电影大师，被喻为西班牙独裁者弗朗哥死去以后西班牙最伟大的导演。他对于社会传统法则的蔑视和对自由的崇尚，使他成为后现代电影的一面旗帜，其电影充满了女性话语与表象。从1999年影片《关于我母亲的一切》获得国际声誉起，他便被称为细腻地关注女性世界的“女性导演”。2002年，阿尔莫多瓦又推出一部力作《对她说》，这是一部关于爱情、友情、倾诉、寂寞以及有关自我身份找寻与验证的影片。男护士贝尼诺和作家马克相遇在剧院，此时的马克正被剧情感动得泪流满面。生活中他们分别照顾着两个变成植物人的女人——芭蕾舞演员艾莉西亚和斗牛士莉迪亚。贝尼诺因在无意间侵犯了艾莉西亚从而入狱，后又因自己心爱的人(艾莉西亚)沉睡不醒而服毒自尽。莉迪亚则在马克离开医院之后死去。然而当贝尼诺死后，艾莉西亚却又奇迹般地苏醒了。艾莉西亚一直不知道贝尼诺的存在(尽管贝尼诺一直在照顾着她)，苏醒后却在剧院与马克相遇并相爱。《对她说》中两段爱情故事如同两面对立的镜子，在相互映射的反光中不经意地交错与辉映着。
虽然这是一部以男性为主体的影片，然而，片中无不体现出阿尔莫多瓦对女性细腻敏感的关照。透过男性的世界来映照和透视女性世界，并探索男性通过对女性形象的关注来完成自我身份验证的过程才是本片的真正目的。阿尔莫多瓦也凭借此片获得了第15届欧洲电影奖、洛杉矶影评人协会最佳导演、第56届英国学院奖最佳编剧以及第75届奥斯卡奖最佳导演和最佳编剧的提名。
一、镜像理论：自我认证的过程
古希腊神话中，河神刻菲索斯之子纳喀索斯迷恋在水中观察自己的倒影，并为自己的影像所倾倒。然而倒影的不可碰触却又让他备受折磨，因此纳喀索斯最终抑郁而死，变成一株水仙，斜生在岸边，永远地映照在湖水中。这是早期人类关于镜像的写照，表达了人类的一种自我审视和自我爱恋的情结。这个神话说明主体能通过对镜像的观看来实现对自我的认证，即是一个主体一影像一自我认证的过程。
法国精神分析学家拉康提出了镜像阶段理论。所谓镜像阶段是指人的心理形成过程中的主体分化阶段，是人的心理发展过程的认识阶段，也是人的自我意识生成的理论阶段。在拉康的理论中，婴儿会通过镜子来辨认并确立自己完整的影像，从而在语言系统中确立自我与他者的关系。镜子在这一过程中是主体形象得以确立的重要依据。镜像阶段主体靠着格式塔的方式获得完整的意象，完成了自我验证。但这种自我验证导致了“主体之我”与“镜像之我”、“实体之我”与“想象之我”的分裂，所以拉康说镜子阶段是场悲剧。主体关于自我的观念是在虚构的形式中建立起来的，然后通过这种虚构的形象去认识和修正自我。镜子拆散了观看的秩序，“自我”在不断地验证中幻化成无数的“他者”影响着整个精神结构的发展，“他者”将侵占“我”的整个心灵；并且这个自我验证的形式还蕴含着种种转换，这些转换将“我”与自己树立的塑像、与支配人的魔影，以及与那个自动机制联结起来，在这种机制中人造的世界将在某种多义关系中完成。由此可见，主体需要通过被反射的镜像，才能确立自我的形象，将自我与他者分开，使主体从幻想的人变成现实的人。
在《对她说》中，导演将女性作为男性自我验证的“镜子”，展示了男性透过对女性的观察与幻想将“自我”与“他者”区分开的过程。
二、他者之镜：自我的找寻
伍尔夫在表现女性主义的著作《一间自己的房间》中探讨过两性互为镜像相互映照的问题。她说：“多少世纪以来，女性都是作为一面镜子，映照出两倍于正常大小的男人形象，具有神奇和美妙的作用——如果女性开始讲真话，镜子里的形象就缩小，男性的合理性就成问题——镜子的视点至为重要，因为它担负着维持生命的责任，它刺激着神经系统，如果把它拿开，男人就会死，好像吸毒鬼不能享受他的可卡因。”在《对她说》中，两个女主角都被设定为深度昏迷者，这是一种对女性话语的孤立与对女性身体的桎梏。如法国女权主义者埃莱娜·西苏所言：“这身体曾经被从她身上收缴去，而且更糟糕的是这身体曾经被变成供陈列的神秘怪异的病态或死亡的陌生形象，这身体常常成了她讨厌的同伴，成了她被压制的原因和场所。身体被压制的同时，呼吸和言论也就被抑制了。”女性的身体暗喻着一种语言论述、一种观念或是一种记号甚至是一种束缚。人的身体镌刻着历史的记忆，人们用语言去谈它，身体就在观念里被融解。人虽然好像有实质的身体，但它只不过是分解的自我所赖以存在的地方，而自我的确认，最终还是要通过对他者的辨别来建立。
在《对她说》中，两位女主角都因为受伤陷入深度昏迷，影片给观众的印象是女性无所不在而又无从寻觅，像谜一样；而且由于女性没有台词，因此又让这个谜显得更加无从解答。影片中男性作为主体是缺失和匮乏的，只能依赖于作为“他者”的女性来完成自我的验证。以贝尼诺为例，他的一生都在照顾着女人：照顾母亲二十年，艾莉西亚四年”。女性这个虚无却根深蒂固的镜像左右着他的情感和欲望，图1揭示了贝尼诺是如何透过艾莉西亚的“镜像”来进行自我身份确认的。在图1中，s代表站在镜子前说话的贝尼诺，这是一个陷在语言牢笼里的主体。这个主体是不能独立自主的，它只是其他三者(a'，a，A)的一个工具。
a'表示贝尼诺想象的他者，即艾莉西亚的镜像。艾莉西亚是以失语的植物人的姿态出现的，她的一切都是贝尼诺以自身的想象为基础形成的幻觉。
A表示大写的他者，是社会文化语言之网，是拉康所说的“父亲的名字”，表示社会法律和法则。
a则表示贝尼诺完成自我确认后的一个想象的自我。这个自我是一种理想的自我，自我投入的自我。
拉康认为，S→a'这个方向表示讲话的主体首先遭遇的是想象的他人。主体说话时，首先想到的是他人的欲望是什么，如何根据他人的欲望去产生欲望，他人怎么看自己。在影片中，贝尼诺靠着想象为自己构建了一个活生生的艾莉西亚，尽管艾莉西亚昏迷着，但有关她喜欢的默片、芭蕾舞剧，他 都会一一讲述给她听。贝尼诺在这种得不到回应的倾诉里为自己搭建了一条通往艾莉西亚世界的桥梁，他爱着艾莉西亚所爱的一切，因为这是他靠近她的唯一途径。
a'→a这个轴线称为想象轴。当主体开始想象他人怎么看自己时，必然会将自己想象为最理想的状态。这种关系就像镜子的反射，主体心中对他人的想象如同一面镜子反射出另一个理想的自己。贝尼诺在试图靠近艾莉西亚时，他想拥有的理想状态是做艾莉西亚的伴侣、丈夫。他曾对马克说：“我们比大多数夫妻相处得更好。”然而这种和谐的相处，是在艾莉西亚无意识的情况下进行的，是贝尼诺纯粹的理想。
A→a表示大写的他者对自我的影响，即语言文化之网影响着主体的自我想象。这种影响和想象是在无意识中进行的。贝尼诺为了得到照顾艾莉西亚的权利，对医生和艾莉西亚的父亲撒谎说自己是同性恋，这是贝尼诺在社会法则的压力之下对自我身份的隐藏。
从图1可见，贝尼诺通过对艾莉西亚的认同和自我的想象，完成了自我身份的确认：艾莉西亚是他的伴侣，他可以为艾莉西亚付出一切。因此当他入狱时，他不能忍受与艾莉西亚的分别而服毒身亡，他的死是对这一身份的永恒保存，是主体完成自我验证后的一种皈依。由此可见，女性是照亮男性的一面镜子，是男性的底片或映像。《对她说》透过对男人感情世界的深入探寻映照女性的生活与精神状态，是心灵通过现实镜像的映照在此刻的复活。
三、荧幕镜像：隐喻与遮蔽
热奈特认为，叙事事实上是叙述者与时间进行的一场游戏。《对她说》具有阿尔莫多瓦影片复杂和多层次的叙事，故事相互交错，并多次运用闪回手法对人物过去进行呈现。导演还运用“片中片”手法，插入了两段芭蕾舞剧和一段早期默片，以对片中人物处境与内心世界进行审视与倒影。
片头出现的芭蕾舞剧中有两个穿着睡衣的女人，闭着眼睛如梦游一般地在满是椅子的舞台上游荡。她们苍白而单薄的身体像大风吹落的花瓣散落开来，披散的头发下面，是两张不美丽但悲伤得让人心悸的脸。这时，一个男人出现，在女舞者狂乱的舞步前为其不停地挪开前面的椅子。然而舞者似乎并不在乎这个男人的存在，两个人重复着同样的动作，如同对着镜子自顾自地独舞。最后，女人靠着墙壁倒在地上，轻轻地抬起她青一块紫一块的腿，她的脚趾微微翘着。那种无与伦比的孤独和绝望，让台下的马克不可抑制地流泪。
这出舞剧是对片中人物关系的一个映照。陷入沉睡的艾莉西亚与莉迪亚如同舞台上那两个梦呓般地舞者，在毫无方向的黑暗中盲目地前行；贝尼诺和马克便如那个男舞者般为她们提供援助(贝尼诺在生活上照顾艾莉西亚，马克则为莉迪亚提供精神援助)。然而，昏迷中的艾莉西亚对贝尼诺的照顾是不知情的，如同那闭着双眼倒在地上的舞者，是那般的孤独无助。此时男性在女性生活中的缺失显露无疑：贝尼诺对艾莉西亚绵绵不断的倾述与交谈只是自言自语而已，这些语言犹如孤儿般地无依无助，因此贝尼诺陷入了更深的孤独中。言语在片中的无效性，是对男权话语的打击和反驳，就如同影片的名字《对她说》一样，暗含着两性之间不愿意相互倾听以致难以沟通的问题。不论是贝尼诺还是马克，都妄想在女性的世界里担当起救赎者的角色，但又如台上的男舞者一样并不知道女舞者下一步会扑向哪里，会遇到怎样的危险，于是只能手忙脚乱地推开前行中的障碍。男舞者的慌张和无措，正反映了马克和贝尼诺无奈的处境，马克的眼泪便是对这种无奈的见证。
在影片的高潮部分，阿尔莫多瓦插入了一部超现实主义的黑白默片《缩小的情人》，这段仅有七分钟的片中片，描写了一个身为科学家的丈夫偶然吞下一剂妻子研制的减肥药后身体缩小了，在妻子的身体上游荡，最后消失于妻子体内的故事。
这一个美丽的故事是对贝尼诺强奸行为的一个映照。故事使观众对贝尼诺欲望的认同达到了一个契合点，这种欲望并在默片画面中得到表现。在贝尼诺向艾莉西亚讲述那段无声电影时，观众已经认同了贝尼诺的情感和欲望，也自然地接受了他对艾莉西亚所做的一切。同时科学家的消失也意味着主体自我的迷失，贝尼诺已经完全沉浸于对艾莉西亚的幻想中，他最终的死亡便是如科学家那般“消失在她体内”，和艾莉西亚达到了一种不和谐的同一。
在影片末尾的芭蕾舞剧中，一对对重复着相同动作的舞者，如同镜子折射出的无数相同的影像，模式化的映射出周遭世界。片中大雨来临，舞伴散去，一名女舞者留在舞台上微笑地看着留下来的男舞者；在台下，马克回过头去看艾莉西亚美丽的面庞，那一刻微笑凝固，不需要言语，一瞬间的交汇便消解了所有的哀愁和痛苦。这种遥相呼应的叙事手法，是导演对镜像与现实的相互映照。阿尔莫多瓦的荧幕如同一面巨大的镜子，映照出世间的悲喜和无常。然而镜像作为一种影像仅仅给予人类一种平面的自我认证，镜像以其虚构性和想象化的存在，只为人主体性的生成确立依据和参照，却不是自我生成的根本。主体与镜像之间有着根本的不同，镜像往往是社会给予人的概念性的形象，而主体在镜子中看到的并不是自身内心需求的真实形象，如同马克对艾莉西亚凝视，深情却又彰显出犹豫与矛盾，他并未确定内心真实的需求。
《对她说》带着悲悯和温情的目光对女性世界进行了一次深刻地注视，女性与男性世界的隔阂，就如同一块镜子的两面。女性站在镜子的背面，如同在一片黑暗的大陆上进行着孤独的舞蹈，而男性只有通过对镜像的辨认，才能穿越那一个无法交流的境地，获得精神上的归属。镜子作为喻体而存在，在现实社会中男性是映照女性的一面镜子，女性反过来也是映射男性的一面镜子。镜子是双向的，向多重意义敞开，镜子带领我们走向自我的认知和对周围世界的审视，也走进阿尔莫多瓦的迷宫去看他的镜像之城和那些沉默的舞者手心中绽开的欲望之花。