论文部分内容阅读
为了突破描绘特定的时空格局，中国画家极力张开时间的网，在一瞬间尽千古之妙，于短暂中窥视无限生命之趣，时间在画家的意态盘礴中无限延长。《黄帝内经》曰：“人与天地相参也，与日月相应也。”“人、天地、日月”指的就是一个流动的时空合一体，在心灵的熔炉中，将时间和空间合为一体，也将现实存在和无限时空联系为一体。在中国艺术中，没有孤立的空间意象，任何意象都是依时间展开的，从时间的角度审视空间，因此在结构上，时间成为一条隐藏的线，对空间布置产生重大影响。
一、叙事时空
在叙事时空中，艺术家的主要目的是记录和叙述事件的时间进程，通常是在一幅作品中表现故事的多个场面，这就需要艺术家把复杂的故事分成一幕一幕的场景，随着时间的线性推移依次展开。比如，古埃及的墓室壁画、基督教艺术中的宗教故事画、日本漫画、连环画等形式不一。在中国传统绘画中，叙事时空的应用更是比比皆是，而且有着独有的表现形式，如长卷式、画里画外屏风的利用等。
（一）长卷式中的“线性时间”
长卷式是中国传统绘画特有的形式，中国古代宫廷画师通常会在长卷中绘制皇家仪仗式的大场景，随着画卷的展开，一幅幅连续画面徐徐呈现，画面中的人物行进过程也依次展开，车马的行进、帝王的出行等进程一幕幕展开，因此，长卷式中的时间是线性的，依附于叙述的秩序存在。画师们表现时间的方式如同现代的纪录片剪辑，将二十分钟时间一帧一帧地剪辑到一分钟的限度里，在艺术家的极度提炼下，将事件进程中的某些重要时刻形象化地构建到一起，表现叙事中的时间推移。
东晋顾恺之的《洛神赋图》即选用长卷式的构图，展开画卷，流于眼前的是一幅曲折、唯美的爱情故事，此图以情节连环的方式，將画面结构分为三个连续性的时间进程：开场首先描绘岸边的曹植与洛水女神初次相遇，并对其向往之意;中间部分是故事的发展，画家用时空并置的手法，形象地描绘了洛神与曹植多次相逢，并于顾盼缠绵间互相传达爱慕之情;最后一部分描绘洛神渐行渐远，此情未尽的曹植不断寻望，依依不舍地乘车离去的辞别情景。全卷从相遇到辞别，以时间的发展为主线，将情境变化的不同画面串接，画中人物在不同时空中不断交错、重置，组织得合理有序，以长卷式的形式将叙事的线性时间流程与画面的二维空间结构结合起来。
此外，汉画像石、画像砖中的叙事时空也较为典型，如南阳的《二桃杀三士》《荆轲刺秦王》和山东嘉祥的《车骑庖厨》《乐舞庖厨》等。以《二桃杀三士》为例，平面化的叙事空间中，以“互文”的手法连接情节的发展，讲述了齐相晏婴借两桃除掉三个武士的故事。又如《车骑庖厨》，随着时间线性展开，铺陈排列的人物出演般地叙述了车骑—杀鸡—宰猪—炊煮—宴饮的整个经过，长卷式的构图中，空间被上下左右延伸，同时性的空间巧妙地转换成一个线性时间内发生的一连串事件，生动直观地再现了汉代庖厨、宴饮的过程。
（二）屏风与时空分割
屏风是中国画家在构成画面空间时常使用的一种方法，其主要用来分割画面的空间。例如，《人物故事图册》在两面屏风的分割下同时标注了时间和空间，指示出由三个连续的时段组成的叙事：从右下角开始，一个男童正把一幅卷轴画拿给主人，随后是男主人和宾客共同鉴赏古物，最后则是女人把男人看过的古玩收好，这三幕场景被安排进一条锯齿形的结构，从画面的左下角竹简升至右上角，因此，在这个构图中，男主人既是空间结构的焦点，也是时间叙事的中心。两面屏风既分割了画面的空间结构，又划分了中国传统的性别等级，同时暗含了一种象征性的隐喻空间。
叙事空间往往通过故事的发展进程引导观者的视线移动，格拉塞在《东亚艺术》中提到，中国画“整个画面不会被一览而尽，时间的连续性以空间要素的连续为前提，眼睛通过这些要素游走于其间”。例如，五代顾闳中《韩熙载夜宴图》通过移步换景法展开叙事，它的结构语言是空间的位置经营与叙述的时间流程相和谐，以正确的方式观赏，长卷由一系列连续性的局部空间组成，通过屏风分隔和连接了长卷中的四幕场景，画卷逐渐展开，观者的视线开始缓缓向卷末移动，仿若时间从眼前流过，异性之间以及观者与画面之间的隐形距离因为“屏风”变得暧昧，它所造成的时空分割既是视觉的，又是心理的，看与被看间，欲说还休、若即若离的含蓄使观者获得全然不同的感受。
二、共时时空
共时时空是指不同时间或不同空间的事物共存于同一时空中，下面主要从中国画中的“视点共时”和“心理时空与自然时空的共时”两个方面分析。
（一）视点的共时
视点的共时性主要体现在中国山水的空间营造上，几尺画幅囊括千里山河，它强调的视觉空间是延展性的，包括时间上的延展和空间上的延展两个方面，人们无法改变被看物，因此只能改变看的持存时间和视线的分布空间。从观照方式来看，其大致可分为“神游远观式”和“视点游动式”两种。前者运用心灵之眼游观万物，摆脱现实时空观念的限制，强调精神的超越，在直觉中达到与宇宙的合一，从而对所画之物有一个宏观的把握，庄子将此种精神的超越称为“逍遥游”，即“乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”（庄子·内篇·逍遥游），彷徨、逍遥于“无何有之乡，广漠之野”，这里说的是心理的超越，精神从有限的束缚飞向无限的自由中。后者运用真实之眼观察对象，不囿于单一视点的局限，而游心于虚旷放达之空间，观者自由地前后、上下、左右移动来观察物象，通过视点的游动和“时间差”的忽略，将一个延续的时间内看到的景象组合在同一时空中，达到视点的共时。
中国画中的视点共时其实是一种心与境的交融，简单物理思维无法充分解释中国画时空处理的精深，笔者为了方便理解，冒昧地以西画的思维将中国画中的时空分解，以便其他画种借鉴中国传统艺术。美术史家王伯敏曾以《水浒传》的一幅木刻插图为例，说明中国绘画的时空处理：“版画的构图特点之一，即在于画面上不受任何视点所束缚，也不受时间在画面上的限制。刘刻本《水浒全传》中的《火烧翠云楼》构图就符合这一要求。其插图有序地表现了大名府从东门到西门、从西门到南门的情景变化过程，既画出了时迁在翠云楼放火，又画出了梁山好汉在留守司前和大街小巷执戈动刀、奋勇战斗等情节，有条不紊地将各处交代明白，使人一目了然。”
（二）心理时空与自然时空的共时
中国古代审美的最高理想是“情理和谐”，即心物相映的内在和谐，艺术家所尽力描绘的不是立足于一个特定的时刻所看到的，而是要尽可能地把一个持久的事物描绘出来，所以他们不会把自然描绘成从偶然的角度看到的样子。
画者对时空的理解并没有拘泥于科学的框架，而是出自本身的思想意识;并没有遵循自然的时空秩序，而是把心理时空与自然时空共时性地组合在一起。艺术是心灵的显现，它不一定要打破外在世界的秩序，但为了表达超越视觉的再现空间，又保证对时空的错置并非匪夷所思，艺术家要摆脱自然规则的制约，通过破坏原有的时空秩序，建立一种新的生命秩序。这种处理画面物象间的关系所依据的规则逻辑不是被看物与画中物之间的视觉对应关系，而是画者内心经验与画中物象显现的共时关系。
三、结语
事实上，人们对现实存在的视角永远是错位的，永远看不到人类生存的多维时空整体，人们生存的空间与记忆空间、幻想空间是错位的，也是彼此对立的;但绘画时空的构成秩序不是一成不变的，是以多空间、多维度的形式存在的，等待人们去探索，去发现另一种有形秩序。
（菏泽市美术馆）
作者简介：张淑亚（1986-），女，山东郓城人，硕士，三级美术师，研究方向：美术学。
一、叙事时空
在叙事时空中，艺术家的主要目的是记录和叙述事件的时间进程，通常是在一幅作品中表现故事的多个场面，这就需要艺术家把复杂的故事分成一幕一幕的场景，随着时间的线性推移依次展开。比如，古埃及的墓室壁画、基督教艺术中的宗教故事画、日本漫画、连环画等形式不一。在中国传统绘画中，叙事时空的应用更是比比皆是，而且有着独有的表现形式，如长卷式、画里画外屏风的利用等。
（一）长卷式中的“线性时间”
长卷式是中国传统绘画特有的形式，中国古代宫廷画师通常会在长卷中绘制皇家仪仗式的大场景，随着画卷的展开，一幅幅连续画面徐徐呈现，画面中的人物行进过程也依次展开，车马的行进、帝王的出行等进程一幕幕展开，因此，长卷式中的时间是线性的，依附于叙述的秩序存在。画师们表现时间的方式如同现代的纪录片剪辑，将二十分钟时间一帧一帧地剪辑到一分钟的限度里，在艺术家的极度提炼下，将事件进程中的某些重要时刻形象化地构建到一起，表现叙事中的时间推移。
东晋顾恺之的《洛神赋图》即选用长卷式的构图，展开画卷，流于眼前的是一幅曲折、唯美的爱情故事，此图以情节连环的方式，將画面结构分为三个连续性的时间进程：开场首先描绘岸边的曹植与洛水女神初次相遇，并对其向往之意;中间部分是故事的发展，画家用时空并置的手法，形象地描绘了洛神与曹植多次相逢，并于顾盼缠绵间互相传达爱慕之情;最后一部分描绘洛神渐行渐远，此情未尽的曹植不断寻望，依依不舍地乘车离去的辞别情景。全卷从相遇到辞别，以时间的发展为主线，将情境变化的不同画面串接，画中人物在不同时空中不断交错、重置，组织得合理有序，以长卷式的形式将叙事的线性时间流程与画面的二维空间结构结合起来。
此外，汉画像石、画像砖中的叙事时空也较为典型，如南阳的《二桃杀三士》《荆轲刺秦王》和山东嘉祥的《车骑庖厨》《乐舞庖厨》等。以《二桃杀三士》为例，平面化的叙事空间中，以“互文”的手法连接情节的发展，讲述了齐相晏婴借两桃除掉三个武士的故事。又如《车骑庖厨》，随着时间线性展开，铺陈排列的人物出演般地叙述了车骑—杀鸡—宰猪—炊煮—宴饮的整个经过，长卷式的构图中，空间被上下左右延伸，同时性的空间巧妙地转换成一个线性时间内发生的一连串事件，生动直观地再现了汉代庖厨、宴饮的过程。
（二）屏风与时空分割
屏风是中国画家在构成画面空间时常使用的一种方法，其主要用来分割画面的空间。例如，《人物故事图册》在两面屏风的分割下同时标注了时间和空间，指示出由三个连续的时段组成的叙事：从右下角开始，一个男童正把一幅卷轴画拿给主人，随后是男主人和宾客共同鉴赏古物，最后则是女人把男人看过的古玩收好，这三幕场景被安排进一条锯齿形的结构，从画面的左下角竹简升至右上角，因此，在这个构图中，男主人既是空间结构的焦点，也是时间叙事的中心。两面屏风既分割了画面的空间结构，又划分了中国传统的性别等级，同时暗含了一种象征性的隐喻空间。
叙事空间往往通过故事的发展进程引导观者的视线移动，格拉塞在《东亚艺术》中提到，中国画“整个画面不会被一览而尽，时间的连续性以空间要素的连续为前提，眼睛通过这些要素游走于其间”。例如，五代顾闳中《韩熙载夜宴图》通过移步换景法展开叙事，它的结构语言是空间的位置经营与叙述的时间流程相和谐，以正确的方式观赏，长卷由一系列连续性的局部空间组成，通过屏风分隔和连接了长卷中的四幕场景，画卷逐渐展开，观者的视线开始缓缓向卷末移动，仿若时间从眼前流过，异性之间以及观者与画面之间的隐形距离因为“屏风”变得暧昧，它所造成的时空分割既是视觉的，又是心理的，看与被看间，欲说还休、若即若离的含蓄使观者获得全然不同的感受。
二、共时时空
共时时空是指不同时间或不同空间的事物共存于同一时空中，下面主要从中国画中的“视点共时”和“心理时空与自然时空的共时”两个方面分析。
（一）视点的共时
视点的共时性主要体现在中国山水的空间营造上，几尺画幅囊括千里山河，它强调的视觉空间是延展性的，包括时间上的延展和空间上的延展两个方面，人们无法改变被看物，因此只能改变看的持存时间和视线的分布空间。从观照方式来看，其大致可分为“神游远观式”和“视点游动式”两种。前者运用心灵之眼游观万物，摆脱现实时空观念的限制，强调精神的超越，在直觉中达到与宇宙的合一，从而对所画之物有一个宏观的把握，庄子将此种精神的超越称为“逍遥游”，即“乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”（庄子·内篇·逍遥游），彷徨、逍遥于“无何有之乡，广漠之野”，这里说的是心理的超越，精神从有限的束缚飞向无限的自由中。后者运用真实之眼观察对象，不囿于单一视点的局限，而游心于虚旷放达之空间，观者自由地前后、上下、左右移动来观察物象，通过视点的游动和“时间差”的忽略，将一个延续的时间内看到的景象组合在同一时空中，达到视点的共时。
中国画中的视点共时其实是一种心与境的交融，简单物理思维无法充分解释中国画时空处理的精深，笔者为了方便理解，冒昧地以西画的思维将中国画中的时空分解，以便其他画种借鉴中国传统艺术。美术史家王伯敏曾以《水浒传》的一幅木刻插图为例，说明中国绘画的时空处理：“版画的构图特点之一，即在于画面上不受任何视点所束缚，也不受时间在画面上的限制。刘刻本《水浒全传》中的《火烧翠云楼》构图就符合这一要求。其插图有序地表现了大名府从东门到西门、从西门到南门的情景变化过程，既画出了时迁在翠云楼放火，又画出了梁山好汉在留守司前和大街小巷执戈动刀、奋勇战斗等情节，有条不紊地将各处交代明白，使人一目了然。”
（二）心理时空与自然时空的共时
中国古代审美的最高理想是“情理和谐”，即心物相映的内在和谐，艺术家所尽力描绘的不是立足于一个特定的时刻所看到的，而是要尽可能地把一个持久的事物描绘出来，所以他们不会把自然描绘成从偶然的角度看到的样子。
画者对时空的理解并没有拘泥于科学的框架，而是出自本身的思想意识;并没有遵循自然的时空秩序，而是把心理时空与自然时空共时性地组合在一起。艺术是心灵的显现，它不一定要打破外在世界的秩序，但为了表达超越视觉的再现空间，又保证对时空的错置并非匪夷所思，艺术家要摆脱自然规则的制约，通过破坏原有的时空秩序，建立一种新的生命秩序。这种处理画面物象间的关系所依据的规则逻辑不是被看物与画中物之间的视觉对应关系，而是画者内心经验与画中物象显现的共时关系。
三、结语
事实上，人们对现实存在的视角永远是错位的，永远看不到人类生存的多维时空整体，人们生存的空间与记忆空间、幻想空间是错位的，也是彼此对立的;但绘画时空的构成秩序不是一成不变的，是以多空间、多维度的形式存在的，等待人们去探索，去发现另一种有形秩序。
（菏泽市美术馆）
作者简介：张淑亚（1986-），女，山东郓城人，硕士，三级美术师，研究方向：美术学。