贾樟柯从小生活在山西汾阳的一个小县城中，他的青年时期正处于中国社会变革最迅速、最激烈的20世纪80年代。县城的生活经历为贾樟柯提供了丰富的写作素材，这为他之后的电影创作带来了源源不断的灵感。从故乡走向世界，又从世界回到故乡。贾樟柯的电影与文学，离不开他所生活的故乡。他在访谈中说道：“很多人在逃避自己来的一个路，来的一个方向，尽量地割断自己跟过去的联系，我自己就不喜欢这样，我喜欢用一个词，我真的是有‘农业背景’的一个导演，我相信很多艺术家其实都有这个背景，而且整个中国有一个巨大的农业背景，为什么我们要抛弃这东西？所以我自己有一个信条，就是不愿意割断自己跟土地的联系。”在贾樟柯前期创作的电影中我们可以发现，故事都发生在他的家乡山西。他与这片土地有紧密的联系。他的故乡三部曲：《小武》《站台》《任逍遥》让他在国际电影节中取得很高的呼声。在之后的创作中，贾樟柯仍然扎根于给予自己创作灵感的土地，不断探索电影美学的可能性。就电影文本来看，他的创作可以分为前期和后期，故乡三部曲以及《小山回家》是前期创作的作品，之后的《二十四城》《天注定》《山河故人》以及即将上映的《江湖儿女》等是他成名之后的作品。不同的阶段，贾樟柯的创作思路以及探索的问题侧重点不同。
　　底层小人物的塑造
　　贾樟柯说：“如果说电影是一种记忆方法，在我们的银幕上几乎全是官方的书写。往往有人忽略世俗生活，轻视日常经验，而在历史的向度上操作一种传奇。这两者都是我敬而远之的东西，我想讲述深埋在过往时间中的感受，那些记挂着莫名冲动而又无处可去的个人体验。”在他的创作观念中，宏大叙事只是大而空的方式，英雄是时代的个别体现。但在中国以往的电影中，充斥着这样的影片，它们以宏大的历史叙事为创作基点，却忽略了时代变迁下微觀人物的边缘化表达和诗意呈现。我们有红色革命电影、样板戏等这样的影片类型，却很少有能够在社会变革的冲击下表达对生活底层的生命个体的感悟与理解的作品。由于很多原因，中国电影的发展之路在六七十年代处于断层阶段，与国际脱轨。因此，中国电影发展之路是坎坷的、艰难的。集体意识远远大于个体意识。个人的感受被时代流放到边缘地带。个体失语的境况在电影中有明显的体现。而贾樟柯的作品刻画却一反常态，将普通大众的生活琐事、面临的问题、所处的困境直面展现在银幕之上，改变了电影原来的创作思路。让个体重新站在历史和时代的舞台中，讲述他们眼中的生活和时代变迁。在他们的身上，可以看到真实的、鲜活的生命。他们像是一颗颗尘埃，但这一颗颗尘埃却足以掀起一阵风浪。
　　小偷、县城失业青年、文工团艺人，成为贾樟柯故事中的主角。他的作品中有一批被时代淹没的流浪者，他们参与了社会发展的整个过程，却被时代遗忘。小人物有小人物的悲欢离合、阴晴圆缺。他们的生活和经历为时代注入生机与真实。小武在社会中的身份是小偷，可我们忽略了他的另一层身份，即：他也是人，是一个鲜活的生命。贾樟柯镜头中的小偷有爱情的纯真理想，有复杂的人性和情感，有面临生活的困境难题，有被主流社会抛弃的踌躇绝望。
　　“电影是叙事的艺术，有故事情节、人物塑造，与文学相通，但更主要的是，电影的思维方法其实是文学性的。”贾樟柯说：“充沛的阅读和频繁的写作，会提升我们的思维能力，只是未来的终端出口不一样。”于是他创作了《小武》。
　　影片《小武》中，小武面对歌女胡梅时，他发乎情止乎礼的表现，展现着这位小偷的尊严与对待爱情的美好单纯。人性是复杂的，小武的情感也是复杂的。人性复杂的探索让《小武》这部影片的格局变得宽阔。艺术需要探究“灰色地带”，这些“灰色地带”让人性变得神秘而富于张力。贾樟柯对《小武》有这样一段阐述：“这是一部关于现实的焦灼的电影，一些美好的东西正在从我们的生活中迅速消失。我们面对坍塌，身处困境，生命再次变得孤独从而显得高贵。”这位孤独的灵魂游荡在山西的小县城中。朋友小勇跟上改革开放的大浪潮做了老板。小勇是一位审时度势的聪明人，而小武却被时代所淘汰。他坚持的江湖道义在时代飞速变化的过程中，被人们所抛弃、遗忘。在小勇结婚的那一场戏中，小武准备了礼钱送给了朋友小勇。虽然他已经与小勇成为不同道路的人，但他仍然坚守了他内心的道义原则。他的这些坚守是错误吗？错的不是小武，只是时代的变化让他变得不知所措。他仍然要面对他的生活，依然要在与他相去甚远的环境中生存。他有说不出的难言之隐，但是他处在时代的面前，无法解释这种隐隐的痛楚和忧伤。他用他的方式捍卫自己的尊严。他是尊重生活，也是尊重生命的人。在贾樟柯的电影视角下充满了对人物的尊重与宽恕，他理解不同人的不同生活方式，不同的难处。底层人物是有尊严地活着，精彩地活着。
　　长镜头下个人命运与时代的交织
　　海德格尔说：“这些故乡的儿子们虽然远离故乡的土地，却一直凝视着对他们闪烁不尽的故乡的明朗者，为依然隐匿起来的发现物耗尽他们的生命，并且在自我牺牲中挥霍他们的生命。他们的牺牲本身包含着对故乡最可爱的人发出的诗意呼唤，尽管隐匿起来的发现物可能依然隐而未显。”小武的原型来自贾樟柯回乡与朋友谈话中所获得的灵感。在那次谈话中，贾樟柯发现了小偷可爱一面与思考的一面。影片中的小武是一位被忽略的孤独流浪者，他深感社会的变化，城市结构的转型，人际关系的转变以及情感问题、生活问题都被忽略的现实，然而这些现实在时代的变革中都被隐蔽。影片中充满着社会变革中的动荡，尽管长镜头的拍摄让影片变得安静、沉稳，但安静之下的县城，每天都在经历着变化，像小武一样普通的大多数人，都在被这样的变化所吞噬。《小武》像一首躁动的诗，时代、命运、个人意志相互牵连角逐。最终没有结果，只有情感的流放。他耗尽情感只是证明了他在历史舞台的在场。
　　《站台》中文工团成员将《再过二十年我们来相会》中的歌词改编为：“再过二十年，我们来相会，老婆七八个，孩子一大堆”。看似简单的玩笑和戏谑，却是在解构之前的宏大理想和正派言行。这种语言的戏谑在某种程度上代表了80年代社会和文化氛围的开放。它对之前的社会氛围推翻、解构。就像王朔的小说《我是你爸爸》一样，这样的勇敢发声，冲破了以前人们对待事物的传统思维方式。无论是贾樟柯，还是王朔，他们将个体的感受放置到可见的中心位置，公然出现在这个时代中。看似微不足道的人物和事件，却更像是一场启蒙运动。不仅仅是山西、北京这两个地方，全国所有地方在当时时代的潮流变更之下，都起着或多或少的变化，每一个人都是历史的参与者。
　　在《任逍遥》中，故事则显得更为荒诞，但却非常真实。生活在山西县城中的三个年轻人，各自有各自的烦恼，但他们面对生活有同样的感受。那就是活得太久不好，三十多岁离开世上是最好的选择。他们所处的那个年代是疯狂的年代，也是绝望、颓废的年代。在改革浪潮之下的他们，面对种种问题，无所适从。他们向往自由，因此流行歌曲《任逍遥》成了他们最喜爱的歌。把贾樟柯的电影串起来看，更像是在读一本时代变迁下底层小人物的生活传记。就像贾樟柯曾在举办吕梁文学展时所说：“希望通过作家与读者近距离的交流，通过线上、线下立体的活动，让更多人能够开始阅读，我觉得只要翻开几页纸读下去、读进去，你就进入到那个无限宽阔的世界。”文学是这样，电影更是如此，通过小人物，看懂大世界。
　　贾樟柯的电影没有宏大的叙事，他热衷于普通人的生活。他的电影像显微镜一样，将普通人的生活、情感放大到屏幕上，每一部影片残酷，但却温柔。普通人不再是社会中的失语者。在他的电影中，处在社会变革中的人物绝望但有尊严，满身创伤但仍然生命力顽强。陈丹青说：“我和林旭东都是老知青，我们没有说出‘自己’。到了刘小东那儿，他堂堂正正地把自己的愤怒和焦躁叫出来;到了贾樟柯那儿，他把他们那代青年的失落感，说出来了。”
　　贾樟柯的电影保存了不同时代的气息，把握住了时代的核心命脉。在他的电影中，多了与生活一致的真实感。这种真实感也正是他创作时追求的美学风格。
　　作者单位：西北师范大学知行学院传媒学院
　　参考文献
　　[1]刘志荣.漫谈贾樟柯的“故乡三部曲”[J].杭州师范学院学报（社会科学版）， 2005（2）：78-82.
　　[2]贾樟柯.贾想I[M].北京：台海出版社， 2017：243.
　　[3]海德格尔.荷尔德林诗的阐释[M].北京：商务印书馆， 2000：54.