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现年42岁的南非纪实摄影师皮特·雨果（Pieter Hugo）出生于约翰内斯堡，并未接受过科班摄影教育的他当下的事业可谓如日中天。在其作品于世界范围内频繁展出的背景下，他在近些年收获了一部分同行梦寐以求的荣誉：世界新闻摄影大赛（“荷赛”，World Press Photo， 2005）肖像类一等奖、法国阿尔勒国际摄影节发现奖（Discovery Award， the Rencontres d’Arles Festival， 2008）、荷兰保罗·胡夫奖（KLM Paul Huf Award， 2008）、巴馬科摄影双年展的塞义杜·凯塔奖（Seydou Keita Award， the Rencontres de Bamako African Photography Biennial， 2011）等，并得到了2012年度德意志证券交易所摄影奖（Deutsche B·rse Photography Prize）的提名。
与这些荣誉等身的，是他多年来坚持记录非洲大陆主流视野之外人群及其周遭环境的执着。皮特·雨果的摄影项目包含了纪实影像、肖像、静物和风景，而身为南非白人的他对这些项目涉及的种种问题颇为敏感：种族隔离遗留至今的阴影依旧漂浮在南非的许多角落，而对文化的控制也仍然渗透在南非社会的各个方面。雨果曾说：“如果你去问任何一个南非人，我是不是非洲人，他们几乎都会理所当然地说‘不’。”简单粗暴的判断背后的矛盾是包括雨果在内的许多南非摄影师、艺术家（尤其是非黑人的艺术家）共同体验着的，而这种矛盾及其衍生或关联的多样话题，则在雨果大量的、具体的摄影实践中被不断触碰着。
皮特·雨果游走于南非国内和非洲大陆其他国家，创作主题极为丰富。加纳的采蜂蜜者、利比里亚的童子军、南非德班的出租车清洗工、博茨瓦纳的法官等人群都曾被他的镜头捕捉。雨果的第一组重要的作品《撇开眼》（Looking Aside， 2006）以肖像形式呈现。他拍摄了那些因为外表存在“缺陷”而让人们“撇开眼”的人群—盲人、白化病患者、老人、他的家人和自己，被摄对象都在一个无菌的工作室里摆姿势。2011年，雨果完成了《卢旺达2004：种族灭绝的遗迹》（Rwanda 2004： Vestiges of a Genocide），以法医般的视角呈现了大屠杀的遗址和坟墓，以此纪念成千上万被屠杀的不幸者。在同一年的《永久的错误》（For Permanent Error）项目里，雨果前往加纳，拍摄了首都阿克拉郊外一个巨大的科技废料倾倒场。数以吨计的或过时或破损的电脑、电脑游戏碟片、手机和其他电子垃圾以向发展中国家提供技术的名义，自西方国家“捐赠”到这里。当地居民烧毁、拆卸了这些废料以提取铜、黄铜、铝和锌的碎片，以供转售。如此，设备残骸变成有害的垃圾，威胁着该地区的环境和居民的健康。2016年，皮特·雨果创作了一组名为《1994》的肖像摄影作品。1994年是卢旺达种族灭绝之年以及南非种族隔离结束之年，对两国而言具有特殊的历史意义。这组作品的主角是1994年之后出生在卢旺达和南非的儿童，每个孩子都穿着奇特的服装，在自然环境下摆好姿势。这些诞生于黑暗时代之后的新生命没有受到种族隔离和种族灭绝的直接影响，他们就像萌发于这两个国家新时代中的希望。然后，这些希望并不会全然与悲惨的过去脱钩，他们的未来也不可避免地与恒久盘旋在这片大陆上空的幽灵相交织。
本期专题呈现了皮特·雨果两组重要且广为人知的作品：《诺莱坞》（Nollywood）和《鬣狗和其他男人》（The Hyena and Other Men）。
《诺莱坞》拍摄于尼日利亚，雨果借由这一项目探索了尼日利亚电影产业的多层现实。以制作数量衡量，诺莱坞这个西非的“电影王国”已超过好莱坞，仅次于印度宝莱坞，成为世界第二。诺莱坞每年生产1000多部低成本的影片，它承载着尼日利亚甚至整个西非电影业对自身的期待：在好莱坞电影中，黑人多是扁平的反面形象，或是因为“政治正确”而不得不出现在镜头前的配角，诺莱坞则希望让黑人的影视形象变得更丰满，它所生产的影视作品代表着西非自身的文化价值观，并保证着非洲人能以自己的理念和方式讲述自己的故事。实际上，在过去的非洲，这种规模的自我表现是罕见的。非洲大陆有着丰富的讲故事的传统，以往通过口头和小说书写进行表达，而电影这种易于被接受的大众流行文化则将这一传统爆炸式地播散开来。诺莱坞启用的明星和演员大多是本地人，其制作的影片叙事往往植根于本地符号性的意象和传统文化，同时也揭示了尼日利亚社会快速发展中面临的问题，比如社会丑恶现象、贫穷、家庭困局、政治斗争、爱情纠葛、社会竞争等，而超自然的恐怖题材也是诺莱坞的喜好之一。
这组作品是皮特·雨果在尼日利亚南部的埃努古和阿萨巴的电影制作中心用中画幅相机拍摄的，这些影像让人想起电影的定妆照。实际上，在游历西非的过程中，诺莱坞的痕迹随处可见，雨果越来越被诺莱坞不断生产乃至过度活跃的特点所吸引。雨果决定让在诺莱坞的电影中被重新塑造的“现实”再生，他集合了当地的演员和助手，请他们重新塑造诺莱坞影视作品中的典型形象以及与之相关的符号和氛围。对雨果来说，自己拍摄《诺莱坞》项目的思路很大一部分与西方如何看待非洲相关。他本可以让这些被拍摄的演员看起来高度美化，但他决定不这样做，而是以准纪实的方式来呈现他们。雨果希望以此引发观看者的矛盾心理：“哇，这是真的，但……等等，这不是真的。不可能是吧·我不知道！”这种矛盾其实指向的是我们与周遭现实世界的关系：被拍摄的电影场景显然是超现实的，但它们植根的当地的传统、象征和想象在意识形态层面是确切存在的。从这个角度看，相对客观的摄影记录同电影及其根源—小说的虚构叙事的界限变得模糊。于是，《诺莱坞》向我们再度提出了摄影始终逃不开的话题：你看到的这个世界有多真？
《鬣狗和其他男人》拍摄于2005年至2007年间，这些照片之后集结成册出版。这一项目讲述了一群尼日利亚的巡回表演者与他们驯养的野生动物的故事。这些被尼日利亚的媒体赋予“银行抢劫犯、保镖、毒贩、收债人”等神秘身份的“团伙”实则是靠动物娱乐大众并出售传统药物的一帮亲戚，这种驯养野兽的传统被他们代代相传。一群男人，一个小女孩，三只鬣狗，四只猴子和几条岩蟒共同组成了这个大“家庭”。
雨果两次去往尼日利亚拍摄这群人，与他们的关系也在拍摄中变得亲密。他经常与这群人一道，租用小巴士或出租车迁徙于城市之间。最初，雨果惊叹于这群人在繁忙的市场和街道上游走、表演所形成的视觉奇观，他试着拍摄，却并不满意。他意识到，真正有趣的是城市景观同这些野生动物的结合，以及驯兽师和他们的动物间的矛盾关系—时而溺爱，时而残忍以待。于是，他将拍摄的主要方式设置成了可以将上述元素结合起来的环境肖像。他会和某一位表演者在街道上散步，有机会就拍张照片。
这一项目的进行过程中，“支配”“相互依赖”和“顺从”等字眼不断出现在雨果随身携带的笔记本上。对他而言，这些照片描绘的远不止是一群来自西非异国他乡的表演者；真正的主题是我们与自身、与动物、与自然之间复杂的关系。照片面世后，引起了人们不同的反应—好奇、怀疑或者厌恶。美国一家大型保安公司的主管询问雨果如何与这群人取得联系，他看到的是市场潜力：这些人售卖的草药中是否有用来保护自己不受鬣狗、狒狒和蛇攻击的功能·他觉得保安、士兵和他自己的口袋可以从这种药中获益。许多动物权利组织也联系了雨果，希望进行干预。雨果问过一些尼日利亚人：“你觉得他们对待动物的方式怎么样·”他们的反应几乎都是在经济和生存层面，很少有人对这些动物的幸福表示关注，而一些欧洲人则只关心动物的福利。雨果自己想知道的是：为什么这些表演者需要靠捕捉、驯养野生动物来谋生？为什么他们在经济上被边缘化了？这组作品的氛围似乎也暗示着，作为世界第六大石油出口国的尼日利亚发展的状况似乎与这些边缘人群毫无关系。
对雨果而言，在繁复的社会面相中，纪实摄影可以给自己带来“狂喜的体验”。他亦认为，摄影等于隐喻，是一种通过对其他事物的引用来描述事物的方式，這种隐喻既由被框取的元素构建，也与精心选取的距离相关。于此，雨果与他镜头下的边缘人群共同编织了一部部细致且真挚的醒世图像寓言。
与这些荣誉等身的，是他多年来坚持记录非洲大陆主流视野之外人群及其周遭环境的执着。皮特·雨果的摄影项目包含了纪实影像、肖像、静物和风景，而身为南非白人的他对这些项目涉及的种种问题颇为敏感：种族隔离遗留至今的阴影依旧漂浮在南非的许多角落，而对文化的控制也仍然渗透在南非社会的各个方面。雨果曾说：“如果你去问任何一个南非人，我是不是非洲人，他们几乎都会理所当然地说‘不’。”简单粗暴的判断背后的矛盾是包括雨果在内的许多南非摄影师、艺术家（尤其是非黑人的艺术家）共同体验着的，而这种矛盾及其衍生或关联的多样话题，则在雨果大量的、具体的摄影实践中被不断触碰着。
皮特·雨果游走于南非国内和非洲大陆其他国家，创作主题极为丰富。加纳的采蜂蜜者、利比里亚的童子军、南非德班的出租车清洗工、博茨瓦纳的法官等人群都曾被他的镜头捕捉。雨果的第一组重要的作品《撇开眼》（Looking Aside， 2006）以肖像形式呈现。他拍摄了那些因为外表存在“缺陷”而让人们“撇开眼”的人群—盲人、白化病患者、老人、他的家人和自己，被摄对象都在一个无菌的工作室里摆姿势。2011年，雨果完成了《卢旺达2004：种族灭绝的遗迹》（Rwanda 2004： Vestiges of a Genocide），以法医般的视角呈现了大屠杀的遗址和坟墓，以此纪念成千上万被屠杀的不幸者。在同一年的《永久的错误》（For Permanent Error）项目里，雨果前往加纳，拍摄了首都阿克拉郊外一个巨大的科技废料倾倒场。数以吨计的或过时或破损的电脑、电脑游戏碟片、手机和其他电子垃圾以向发展中国家提供技术的名义，自西方国家“捐赠”到这里。当地居民烧毁、拆卸了这些废料以提取铜、黄铜、铝和锌的碎片，以供转售。如此，设备残骸变成有害的垃圾，威胁着该地区的环境和居民的健康。2016年，皮特·雨果创作了一组名为《1994》的肖像摄影作品。1994年是卢旺达种族灭绝之年以及南非种族隔离结束之年，对两国而言具有特殊的历史意义。这组作品的主角是1994年之后出生在卢旺达和南非的儿童，每个孩子都穿着奇特的服装，在自然环境下摆好姿势。这些诞生于黑暗时代之后的新生命没有受到种族隔离和种族灭绝的直接影响，他们就像萌发于这两个国家新时代中的希望。然后，这些希望并不会全然与悲惨的过去脱钩，他们的未来也不可避免地与恒久盘旋在这片大陆上空的幽灵相交织。
本期专题呈现了皮特·雨果两组重要且广为人知的作品：《诺莱坞》（Nollywood）和《鬣狗和其他男人》（The Hyena and Other Men）。
《诺莱坞》拍摄于尼日利亚，雨果借由这一项目探索了尼日利亚电影产业的多层现实。以制作数量衡量，诺莱坞这个西非的“电影王国”已超过好莱坞，仅次于印度宝莱坞，成为世界第二。诺莱坞每年生产1000多部低成本的影片，它承载着尼日利亚甚至整个西非电影业对自身的期待：在好莱坞电影中，黑人多是扁平的反面形象，或是因为“政治正确”而不得不出现在镜头前的配角，诺莱坞则希望让黑人的影视形象变得更丰满，它所生产的影视作品代表着西非自身的文化价值观，并保证着非洲人能以自己的理念和方式讲述自己的故事。实际上，在过去的非洲，这种规模的自我表现是罕见的。非洲大陆有着丰富的讲故事的传统，以往通过口头和小说书写进行表达，而电影这种易于被接受的大众流行文化则将这一传统爆炸式地播散开来。诺莱坞启用的明星和演员大多是本地人，其制作的影片叙事往往植根于本地符号性的意象和传统文化，同时也揭示了尼日利亚社会快速发展中面临的问题，比如社会丑恶现象、贫穷、家庭困局、政治斗争、爱情纠葛、社会竞争等，而超自然的恐怖题材也是诺莱坞的喜好之一。
这组作品是皮特·雨果在尼日利亚南部的埃努古和阿萨巴的电影制作中心用中画幅相机拍摄的，这些影像让人想起电影的定妆照。实际上，在游历西非的过程中，诺莱坞的痕迹随处可见，雨果越来越被诺莱坞不断生产乃至过度活跃的特点所吸引。雨果决定让在诺莱坞的电影中被重新塑造的“现实”再生，他集合了当地的演员和助手，请他们重新塑造诺莱坞影视作品中的典型形象以及与之相关的符号和氛围。对雨果来说，自己拍摄《诺莱坞》项目的思路很大一部分与西方如何看待非洲相关。他本可以让这些被拍摄的演员看起来高度美化，但他决定不这样做，而是以准纪实的方式来呈现他们。雨果希望以此引发观看者的矛盾心理：“哇，这是真的，但……等等，这不是真的。不可能是吧·我不知道！”这种矛盾其实指向的是我们与周遭现实世界的关系：被拍摄的电影场景显然是超现实的，但它们植根的当地的传统、象征和想象在意识形态层面是确切存在的。从这个角度看，相对客观的摄影记录同电影及其根源—小说的虚构叙事的界限变得模糊。于是，《诺莱坞》向我们再度提出了摄影始终逃不开的话题：你看到的这个世界有多真？
《鬣狗和其他男人》拍摄于2005年至2007年间，这些照片之后集结成册出版。这一项目讲述了一群尼日利亚的巡回表演者与他们驯养的野生动物的故事。这些被尼日利亚的媒体赋予“银行抢劫犯、保镖、毒贩、收债人”等神秘身份的“团伙”实则是靠动物娱乐大众并出售传统药物的一帮亲戚，这种驯养野兽的传统被他们代代相传。一群男人，一个小女孩，三只鬣狗，四只猴子和几条岩蟒共同组成了这个大“家庭”。
雨果两次去往尼日利亚拍摄这群人，与他们的关系也在拍摄中变得亲密。他经常与这群人一道，租用小巴士或出租车迁徙于城市之间。最初，雨果惊叹于这群人在繁忙的市场和街道上游走、表演所形成的视觉奇观，他试着拍摄，却并不满意。他意识到，真正有趣的是城市景观同这些野生动物的结合，以及驯兽师和他们的动物间的矛盾关系—时而溺爱，时而残忍以待。于是，他将拍摄的主要方式设置成了可以将上述元素结合起来的环境肖像。他会和某一位表演者在街道上散步，有机会就拍张照片。
这一项目的进行过程中，“支配”“相互依赖”和“顺从”等字眼不断出现在雨果随身携带的笔记本上。对他而言，这些照片描绘的远不止是一群来自西非异国他乡的表演者；真正的主题是我们与自身、与动物、与自然之间复杂的关系。照片面世后，引起了人们不同的反应—好奇、怀疑或者厌恶。美国一家大型保安公司的主管询问雨果如何与这群人取得联系，他看到的是市场潜力：这些人售卖的草药中是否有用来保护自己不受鬣狗、狒狒和蛇攻击的功能·他觉得保安、士兵和他自己的口袋可以从这种药中获益。许多动物权利组织也联系了雨果，希望进行干预。雨果问过一些尼日利亚人：“你觉得他们对待动物的方式怎么样·”他们的反应几乎都是在经济和生存层面，很少有人对这些动物的幸福表示关注，而一些欧洲人则只关心动物的福利。雨果自己想知道的是：为什么这些表演者需要靠捕捉、驯养野生动物来谋生？为什么他们在经济上被边缘化了？这组作品的氛围似乎也暗示着，作为世界第六大石油出口国的尼日利亚发展的状况似乎与这些边缘人群毫无关系。
对雨果而言，在繁复的社会面相中，纪实摄影可以给自己带来“狂喜的体验”。他亦认为，摄影等于隐喻，是一种通过对其他事物的引用来描述事物的方式，這种隐喻既由被框取的元素构建，也与精心选取的距离相关。于此，雨果与他镜头下的边缘人群共同编织了一部部细致且真挚的醒世图像寓言。