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线条上刻录着生命的舞动，色彩中记载着岁月的印痕。经历了变革、悸动和痛苦，心中仍然高悬一轮明月，有着世事阅尽的超脱淡然，有着追求至美的不羁探索。画面中，始终飘扬着人性的光辉。方增先，代表了一个年代的艺术故事。
童年印象
方增先的家乡在浙江浦江阳江畔，是鱼米之乡，更是文人之乡。宋濂、李鱼都从这条江边走向全国。虽然出身浙西农家，但是务农的父亲却也是个闲来手不释卷的“读书人”。
方增先母亲是村里有名的画画高手，她擅长用从娘家临摹来的画稿粉本作底样，发挥想象进行再创作，母亲身边总围着一群姑娘，她给姑娘们打绣花样稿，指导她们绣花，方增先从小看着心灵手巧的母亲打稿、刺绣，耳儒目染，不知不觉地也开始了绘画的尝试。
村里每年元霄节都要舞“板凳龙”，全村男女老少抬着用竹子编成的龙头，和一架架板凳连接起来的龙身浩浩荡荡在田间小路上游动，热闹非凡。到时每家做一架灯，方家做完后一般都是母亲在上面描画，这时方增先也会添上几笔。
虽在穷乡僻壤，江南还是处处洋溢文采画韵，外婆家长年挂着水墨兰竹，与元霄节上农民简单淳朴的图案不同，那用丰富绚丽的笔调绘在卷轴上。据说这是外婆从娘家浦江城中中药铺的太外公家带来。此外，还有《芥子园画谱》，方增先画中国画的启蒙读物。
考入美专
1949年夏天，杭州国立艺专招生，方增先拿着姨母送他的两只自制火腿，给的几元银洋，到杭州后把火腿卖给腿行，银币在黑市上换成纸币，其实也没多少钱。
进入考场，方增先第一眼看到墙上挂的一只半面石膏人像，就有些傻眼。他从没见过石膏像，笨拙地学着其它考生把光影涂到画面上，最后一个把一张灰灰脏脏的考卷交上，带着无奈和留恋离开教室。
方增先居然考上了。因为当时学校学生大多数跟着部队南下了，报名基本都录取，方增先就此走上艺术道路。
革新国画
从农村来的方增先对城市生活没有感觉，只对画画有兴趣。半年后，他已成为班上尖子，毕业后升入研究生班。那时国立美专成为浙江美院，是中央美院的华东分院，一次学校把课堂作业送去中央美院，当时的院长江丰很欣赏，说：“让他去留苏。”当年能去苏联学习，也许比历史上中状元还令人羡慕。
事后方增先并没有被送去留苏，却分配到中国画系。在当时政治气候下，传统的中国画给人的感觉就是封建社会的遗物，除了梅兰竹菊，就是头大脚小、无病呻吟的仕女、拄着拐杖的老头。事实也正如此，中国人物画从唐宋以来不断走下坡路，到明清时期日见颓势。连人都画不像，还怎么画工农兵。
当时北方中央画院已开始中国画改革，以蒋兆和为代表，借鉴西方的色彩与素描，他们的人物画有非常强烈的明暗感。
方增先开始也学蒋兆和的素描水墨画风，后来一部分油画专业的同事和老师，非常直率地对方增先说：“你们若用素描水墨画去画，还不如我们直接用素描画来得好。”中国人物画有了西方的造型，不能没有中国的笔墨韵味。
江浙是历代文人画家汇集之地，处于西子湖畔人文境域中的浙江美院拥有一批以潘天寿为代表的造诣很高的老国画家。这些批评其实代表了江南地区人文历史所造成的对中国画坚定的看法。
方增先越来越从内心生出一种以自己的方法创新国画的冲动。他开始重点从任伯年入手学习、研究传统绘画的表现手法。任伯年的花鸟有写生的成份，表现物象能力很强。
那时上海聚集着大批著名的传统中国画家。方增先在校方的帮助下来到上海，进入上海中国画院学习。
他拜吴昌硕的学生王个移为师，学习吴昌硕大写意花鸟画。早先时候拜师有一个很隆重的仪式，要在点起大蜡烛的堂厅里向师傅磕头行礼。但那时已是五十年代，这样的礼俗可以免去。方增先只带着浙江美院的介绍信和一小笔象征性拜师费来到王个移先生家，王先生一家十分高兴。
王个移当时家住愚园路，中山公园出来靠东边的小弄堂里，方增先一周过去两趟，看他当场画画。老先生的画桌很高，都是站着悬腕画画，画作基本上都是一次完成。他的笔头有时是抖动的，用笔就显得不单调，笔和墨十分丰富。他用大而粗的羊毫，动作很大，一泄千里，很有气势，直接继承吴昌硕的笔意与风采。方增先一直想学吴派的大气雄浑，觉得受益良多。他也由此懂得画的气势其实和人下笔的动作有关。
在王个移那里，他加深了对吴昌硕的理解以及对传统的体悟，得到很多启发，促使方增先后来别具匠心地将任伯年的灵秀洒脱与吴昌硕的沉厚凝重交织在一起，组成生动的笔墨表现方式，更适合于表现时代气息的农村生活题材。
不久方增先的绘画艺术出现了突破性的发展，早期的代表作品《粒粒皆辛苦》诞生了。这幅画不同于北方人物画的风貌，堪称为主题性现代人物画的典范之作。画面选取了一个农村最为普遍、最易被忽略的场景——一个憨厚朴实的赶车老汉，在运送丰收粮途中，捡拾洒落在地上的麦穗——来赞美中华民族不忘勤劳、珍惜劳动成果的美德。
画面弱化明暗的表现，仅用水墨本身营造立体效果，与北方人物画的干笔皴擦之法明显不同。《粒料皆辛苦》被发表在全国各地的画报图册上，当时苏联在中国的权威美术专家马克西莫夫称赞画得好。这幅画在现代美术史上被作为代表南方的浙派人物画的开山之作。
这时方增先才26岁。十年后，他又创作代表他和浙派走向成熟的标志性作品《说红书》。
母亲 120*120cm 1988年
苦闷迷茫
文革中方增先才三十几岁，虽然被誉为“少年先辈”，内心却很空虚。他不能画画。当时，他很想离开学校。
文革终于过去，方增先就像压在石头下的小草，忽然抬头见到了广阔的天地，呼吸到新鲜的空气。1983年他忽然有幸离开浙江美院，调工作到上海中国画院，画院就在他住处不远。这段时间，是方增先回上海的最平静、最开心的日子，他觉得老死在画桌砚池旁，也可以说此生足矣。
然而，这轻松的氛围很快过去。现代艺术新潮冲击开始，写实人物画一夜之间被边缘化了，曾经是开创浙派人物画佼佼者的方增先，一夜之间被美术理论和美术舆论，贬低成最不值得一提的代表。刚刚抬头的小草，再一次被压在石头底，自感忽然被社会遗弃，前途黯然。他只能站在岸边看着涌来的大水，不但看不明白其中奥妙，甚至一点头绪也没有。
不久，青海文化局邀请方增先去青藏高原。一个五十多岁的人，还长年胃病缠身，医生坚决反对，但是，方增先这次却不顾一切，带着内心深处激起的一种悲壮情绪，还是进山了。
他坐在小吉普的前面，平生第一回在无边大草原上飞驰，眼前看不完草原景色，草原上的藏族人个个都像铁塔一样健壮，小姑娘虽面黑而长得很美，人人都有一种敦厚纯朴的气质。方增先看到仿佛昆仑山神仙境界，保留着人的纯真，他们在四五千米的高寒中与天地共生存。从此，他每年或隔一年总要到一到草原。
1986年，方增先调往上海美术馆任馆长，这多少让他意外，因为在杭州浙美任教的三十年中，除了上课，没轮上他当系主任，更没有再高一点的职位。
当时美术界对现代的追求，已到疯狂状态。方增先要关起门来画画，已不可能。在方增先看来，这未曾不是一次机遇。走出画院，到美术馆为人作嫁，可以天天与现代的狂潮相搏击，能多接触现代画，能与青年画家多接触，这也许是一条出路。
他开始深入研究现代设计，请人到日本找这方面的书，又去法国马赛，专访一所现代艺术院，开始都不得要领，慢慢地对现代设计中的构成，肌理，变形，适合纹样等等，以及一些冷抽象的画，有所理解。
他想寻找中国人物画的现代形式和美感，在自己的作品中有意识地渗入了现代设计中的构成组合元素，渐渐摆脱写实的束缚。
西藏题材的《母亲》一画是一次转折。朦胧中，他开始理解他关注的是生活中的人，关注的是社会。这幅画是他对国家发展中的忧虑和危机感的忧思录，和对现实世界充满矛盾而产的忧郁心理的一种泄放。《母亲》在笔墨上有肌理的处理，有人性的夸张，有焦虑的表达，有强悍的野性的抒情，在母亲形象处理上，大大夸大了体积，并有猛鹫一样的鹗视，方增先开始向着世俗认为的“丑”方向发展。《母亲》终于得到了认可，获得齐白石奖。
这显然对他是一种鼓励，不过依然茫然着不知接着怎样去走，徘徊不前。以后的很长时间心中没有一个底，。
上海美术馆的双年展，就是在这苦闷中产生。方增先对西方的现代或前卫，想穷追到底，看能不能打开魔盒子，看了，有没有什么神秘的东西。在方增先的推动下，一共八届的国际性展览策划，上海双年展已经形成发展成为亚洲和中国最具影响的当代艺术空间，具有相当的国际影响。
睡着的孙女 149*120cm 2009年
衰年变法
奇怪的是，当方增先大体了解前卫艺术状态后，忽然了悟画中国画还是应该回到中国画本体中去，一切外来因素，只作参照，启发，吸收。他还悟到，中国画中的意，只是一种情绪，由笔墨中表达出来。在西方现代、前卫艺术中，形式语言如有真心的表达，也是在情绪的范围之内。这有些像音乐、愉悦、潇洒、愤慨、黯然、柔和……如此等等，就是画外意的形式语言。但并不是有了形式就能出情绪，唯美的形式，只是一种表层的美感。
中国人物画能走到这层面上去吗？
于是他重新回到传统笔墨中来。一次性用墨，是花鸟画中借用的一种墨色透明的追求，这和黄宾虹积墨是两种追求，他在想，既然当年我可以以花鸟墨法入画，现在我是否可以用山水的积墨入画呢？
他画了一大批藏族老人。笔墨的混吨积加，不但画面上出现空前的厚重感，而且有一种苦涩深沉的气质，这正是画外意的追求。人物运用积墨，不只是形体的厚重，更在于心情的沉郁。这批积墨人物的探索，初始源于对生活高原地区老人的敬意，同时在他的潜意识中，还有他自我在其中，此时的方增先已年近七十，老人的景况。
一个六月的初夏还穿着毛衣，外面还套着一件皮夹克的又瘦又小的老头，每次走去阁楼，拄着拐杖，一步一步，非常缓慢，不久前竟然创作12.5米长的《祭天》，画中群马的圆眼眶中眼珠未点，马群呈现疯状，与迷糊、狂野的人群与草原浑融一体，赞美一种未经污染的、质朴的、原始的野性与人性，一种天人合一的浑蒙、开阔与壮美。
方增先似乎知道“老至将之”，总感叹时间不够用。他常念道吴昌硕的“借用恩怨在何许？一语不答复行行。”他如此沉默而执着前行，或许哪天又会带给我们不一样的惊喜。
草地上的牧人 98*66cm 1994年
业界点评之方增先
他通过素描和创作的实践，进行对素描的改造，提出以线描为表现形式、以结构为表现实质的人物画专业素描，并运用于浙江美术学院国画系教学中，卓有成效；在中国画水墨技法上，他把近代泼墨花鸟技法加以分析，并与人物造型结合起来，形成“诗人感物、联类不穷”的独特艺术风格。对新一代的中国画画家，产生了深远的影响。
——刘开渠
方增先从造型法则，基础练习，笔墨运用等方面全方位的构筑了“浙派人物画”的基本理论，再加上周昌谷、李震坚一系列关于笔墨技法的经验总结组成了完整和理论体系，而方增先无意间所显示出来的学术领袖地位的那份自觉，使他无可争议地成了这一派学术流派的总结者，他在实践和理论上的贡献，在“浙派人物画”的发展史上是无与伦比的。
—— 刘国辉
在某种意义上说，方增先80年代以来令人感动的上下求索行为，恰恰反映了原先理想支点的失落。而第二个创作高峰的初步成形，则又依赖于他那锲而不舍的巨大艺术热忱，以及对传统、对人生、对艺术本质愈来愈深入的思考。以人格、生命的表现为主题，单纯、简括的造型为构架，苍润、洒落的笔墨为媒介，既是对激进主义者反传统的极端化态度的一种反拨，又是把经由选择的传统价值回归视为中国画现代化之助力的一种尝试。
——卢辅圣
方增先写实人物画在创作之初的十余年间即1955至1965年间，极大地影响了南北画坛，在当时的新人物画坛有着举足轻重的楷模地位，启迪了周思聪、卢沉、吴山明等国内一大批人物新秀。不夸张地说，当时几乎每一位学习新人物画的学子都不能摆脱他的影响，在国内因此产生了自晚清海派以来20世纪中国画坛规模最大的绘画流派。
——汤哲铭
LINKS
方增先艺术简历
1931年 生于浙江省浦江县西塘下村
1949年 考入浙江杭州国立艺术专科学校（浙江美术学院前身）
1956年 创作《粒粒皆辛苦》,为浙派人物画开山之作
1963年 出版《怎样画水墨人物画》，为八十年代前学习水墨人物画必读之作
1965年 创作《说红书》，完成浙派人物画创造，为浙派人物画成熟标志
1974年 创作《艳阳天》插图，后京、沪、冀三地出版单行本
1983年 调入上海中国画院
1984年 创作《帐棚里的笑声》，参加全国美展并获上海地区优秀奖
1985年 赴甘南藏族自治州深玛曲大草原
1986年 兼任上海美术馆馆长
1988年 创作《母亲》第一稿，后参加全国美展并获“银奖”和“齐白石奖”
1996年 第一届上海双年展，任艺委会主任
1999年 被选为上海市文联副主席、上海市美术家协会主席
2000年 创作《大山的回忆》。
2001年 创作《闲看行路人》、《行行复行行》，用积墨法画
2002年 创作《家乡板凳龙》，用积墨法画
2007年 上海美术馆举办“跋涉者——方增先艺术回顾展”，创作《祭天》
2009年 浙江美术馆举办“方增先人物画大展”，创作《晒佛节——祈福》
2010年 中国美术馆举办“行行复行行——方增先人物画大展”，创作《祭天》
童年印象
方增先的家乡在浙江浦江阳江畔，是鱼米之乡，更是文人之乡。宋濂、李鱼都从这条江边走向全国。虽然出身浙西农家，但是务农的父亲却也是个闲来手不释卷的“读书人”。
方增先母亲是村里有名的画画高手，她擅长用从娘家临摹来的画稿粉本作底样，发挥想象进行再创作，母亲身边总围着一群姑娘，她给姑娘们打绣花样稿，指导她们绣花，方增先从小看着心灵手巧的母亲打稿、刺绣，耳儒目染，不知不觉地也开始了绘画的尝试。
村里每年元霄节都要舞“板凳龙”，全村男女老少抬着用竹子编成的龙头，和一架架板凳连接起来的龙身浩浩荡荡在田间小路上游动，热闹非凡。到时每家做一架灯，方家做完后一般都是母亲在上面描画，这时方增先也会添上几笔。
虽在穷乡僻壤，江南还是处处洋溢文采画韵，外婆家长年挂着水墨兰竹，与元霄节上农民简单淳朴的图案不同，那用丰富绚丽的笔调绘在卷轴上。据说这是外婆从娘家浦江城中中药铺的太外公家带来。此外，还有《芥子园画谱》，方增先画中国画的启蒙读物。
考入美专
1949年夏天，杭州国立艺专招生，方增先拿着姨母送他的两只自制火腿，给的几元银洋，到杭州后把火腿卖给腿行，银币在黑市上换成纸币，其实也没多少钱。
进入考场，方增先第一眼看到墙上挂的一只半面石膏人像，就有些傻眼。他从没见过石膏像，笨拙地学着其它考生把光影涂到画面上，最后一个把一张灰灰脏脏的考卷交上，带着无奈和留恋离开教室。
方增先居然考上了。因为当时学校学生大多数跟着部队南下了，报名基本都录取，方增先就此走上艺术道路。
革新国画
从农村来的方增先对城市生活没有感觉，只对画画有兴趣。半年后，他已成为班上尖子，毕业后升入研究生班。那时国立美专成为浙江美院，是中央美院的华东分院，一次学校把课堂作业送去中央美院，当时的院长江丰很欣赏，说：“让他去留苏。”当年能去苏联学习，也许比历史上中状元还令人羡慕。
事后方增先并没有被送去留苏，却分配到中国画系。在当时政治气候下，传统的中国画给人的感觉就是封建社会的遗物，除了梅兰竹菊，就是头大脚小、无病呻吟的仕女、拄着拐杖的老头。事实也正如此，中国人物画从唐宋以来不断走下坡路，到明清时期日见颓势。连人都画不像，还怎么画工农兵。
当时北方中央画院已开始中国画改革，以蒋兆和为代表，借鉴西方的色彩与素描，他们的人物画有非常强烈的明暗感。
方增先开始也学蒋兆和的素描水墨画风，后来一部分油画专业的同事和老师，非常直率地对方增先说：“你们若用素描水墨画去画，还不如我们直接用素描画来得好。”中国人物画有了西方的造型，不能没有中国的笔墨韵味。
江浙是历代文人画家汇集之地，处于西子湖畔人文境域中的浙江美院拥有一批以潘天寿为代表的造诣很高的老国画家。这些批评其实代表了江南地区人文历史所造成的对中国画坚定的看法。
方增先越来越从内心生出一种以自己的方法创新国画的冲动。他开始重点从任伯年入手学习、研究传统绘画的表现手法。任伯年的花鸟有写生的成份，表现物象能力很强。
那时上海聚集着大批著名的传统中国画家。方增先在校方的帮助下来到上海，进入上海中国画院学习。
他拜吴昌硕的学生王个移为师，学习吴昌硕大写意花鸟画。早先时候拜师有一个很隆重的仪式，要在点起大蜡烛的堂厅里向师傅磕头行礼。但那时已是五十年代，这样的礼俗可以免去。方增先只带着浙江美院的介绍信和一小笔象征性拜师费来到王个移先生家，王先生一家十分高兴。
王个移当时家住愚园路，中山公园出来靠东边的小弄堂里，方增先一周过去两趟，看他当场画画。老先生的画桌很高，都是站着悬腕画画，画作基本上都是一次完成。他的笔头有时是抖动的，用笔就显得不单调，笔和墨十分丰富。他用大而粗的羊毫，动作很大，一泄千里，很有气势，直接继承吴昌硕的笔意与风采。方增先一直想学吴派的大气雄浑，觉得受益良多。他也由此懂得画的气势其实和人下笔的动作有关。
在王个移那里，他加深了对吴昌硕的理解以及对传统的体悟，得到很多启发，促使方增先后来别具匠心地将任伯年的灵秀洒脱与吴昌硕的沉厚凝重交织在一起，组成生动的笔墨表现方式，更适合于表现时代气息的农村生活题材。
不久方增先的绘画艺术出现了突破性的发展，早期的代表作品《粒粒皆辛苦》诞生了。这幅画不同于北方人物画的风貌，堪称为主题性现代人物画的典范之作。画面选取了一个农村最为普遍、最易被忽略的场景——一个憨厚朴实的赶车老汉，在运送丰收粮途中，捡拾洒落在地上的麦穗——来赞美中华民族不忘勤劳、珍惜劳动成果的美德。
画面弱化明暗的表现，仅用水墨本身营造立体效果，与北方人物画的干笔皴擦之法明显不同。《粒料皆辛苦》被发表在全国各地的画报图册上，当时苏联在中国的权威美术专家马克西莫夫称赞画得好。这幅画在现代美术史上被作为代表南方的浙派人物画的开山之作。
这时方增先才26岁。十年后，他又创作代表他和浙派走向成熟的标志性作品《说红书》。
母亲 120*120cm 1988年
苦闷迷茫
文革中方增先才三十几岁，虽然被誉为“少年先辈”，内心却很空虚。他不能画画。当时，他很想离开学校。
文革终于过去，方增先就像压在石头下的小草，忽然抬头见到了广阔的天地，呼吸到新鲜的空气。1983年他忽然有幸离开浙江美院，调工作到上海中国画院，画院就在他住处不远。这段时间，是方增先回上海的最平静、最开心的日子，他觉得老死在画桌砚池旁，也可以说此生足矣。
然而，这轻松的氛围很快过去。现代艺术新潮冲击开始，写实人物画一夜之间被边缘化了，曾经是开创浙派人物画佼佼者的方增先，一夜之间被美术理论和美术舆论，贬低成最不值得一提的代表。刚刚抬头的小草，再一次被压在石头底，自感忽然被社会遗弃，前途黯然。他只能站在岸边看着涌来的大水，不但看不明白其中奥妙，甚至一点头绪也没有。
不久，青海文化局邀请方增先去青藏高原。一个五十多岁的人，还长年胃病缠身，医生坚决反对，但是，方增先这次却不顾一切，带着内心深处激起的一种悲壮情绪，还是进山了。
他坐在小吉普的前面，平生第一回在无边大草原上飞驰，眼前看不完草原景色，草原上的藏族人个个都像铁塔一样健壮，小姑娘虽面黑而长得很美，人人都有一种敦厚纯朴的气质。方增先看到仿佛昆仑山神仙境界，保留着人的纯真，他们在四五千米的高寒中与天地共生存。从此，他每年或隔一年总要到一到草原。
1986年，方增先调往上海美术馆任馆长，这多少让他意外，因为在杭州浙美任教的三十年中，除了上课，没轮上他当系主任，更没有再高一点的职位。
当时美术界对现代的追求，已到疯狂状态。方增先要关起门来画画，已不可能。在方增先看来，这未曾不是一次机遇。走出画院，到美术馆为人作嫁，可以天天与现代的狂潮相搏击，能多接触现代画，能与青年画家多接触，这也许是一条出路。
他开始深入研究现代设计，请人到日本找这方面的书，又去法国马赛，专访一所现代艺术院，开始都不得要领，慢慢地对现代设计中的构成，肌理，变形，适合纹样等等，以及一些冷抽象的画，有所理解。
他想寻找中国人物画的现代形式和美感，在自己的作品中有意识地渗入了现代设计中的构成组合元素，渐渐摆脱写实的束缚。
西藏题材的《母亲》一画是一次转折。朦胧中，他开始理解他关注的是生活中的人，关注的是社会。这幅画是他对国家发展中的忧虑和危机感的忧思录，和对现实世界充满矛盾而产的忧郁心理的一种泄放。《母亲》在笔墨上有肌理的处理，有人性的夸张，有焦虑的表达，有强悍的野性的抒情，在母亲形象处理上，大大夸大了体积，并有猛鹫一样的鹗视，方增先开始向着世俗认为的“丑”方向发展。《母亲》终于得到了认可，获得齐白石奖。
这显然对他是一种鼓励，不过依然茫然着不知接着怎样去走，徘徊不前。以后的很长时间心中没有一个底，。
上海美术馆的双年展，就是在这苦闷中产生。方增先对西方的现代或前卫，想穷追到底，看能不能打开魔盒子，看了，有没有什么神秘的东西。在方增先的推动下，一共八届的国际性展览策划，上海双年展已经形成发展成为亚洲和中国最具影响的当代艺术空间，具有相当的国际影响。
睡着的孙女 149*120cm 2009年
衰年变法
奇怪的是，当方增先大体了解前卫艺术状态后，忽然了悟画中国画还是应该回到中国画本体中去，一切外来因素，只作参照，启发，吸收。他还悟到，中国画中的意，只是一种情绪，由笔墨中表达出来。在西方现代、前卫艺术中，形式语言如有真心的表达，也是在情绪的范围之内。这有些像音乐、愉悦、潇洒、愤慨、黯然、柔和……如此等等，就是画外意的形式语言。但并不是有了形式就能出情绪，唯美的形式，只是一种表层的美感。
中国人物画能走到这层面上去吗？
于是他重新回到传统笔墨中来。一次性用墨，是花鸟画中借用的一种墨色透明的追求，这和黄宾虹积墨是两种追求，他在想，既然当年我可以以花鸟墨法入画，现在我是否可以用山水的积墨入画呢？
他画了一大批藏族老人。笔墨的混吨积加，不但画面上出现空前的厚重感，而且有一种苦涩深沉的气质，这正是画外意的追求。人物运用积墨，不只是形体的厚重，更在于心情的沉郁。这批积墨人物的探索，初始源于对生活高原地区老人的敬意，同时在他的潜意识中，还有他自我在其中，此时的方增先已年近七十，老人的景况。
一个六月的初夏还穿着毛衣，外面还套着一件皮夹克的又瘦又小的老头，每次走去阁楼，拄着拐杖，一步一步，非常缓慢，不久前竟然创作12.5米长的《祭天》，画中群马的圆眼眶中眼珠未点，马群呈现疯状，与迷糊、狂野的人群与草原浑融一体，赞美一种未经污染的、质朴的、原始的野性与人性，一种天人合一的浑蒙、开阔与壮美。
方增先似乎知道“老至将之”，总感叹时间不够用。他常念道吴昌硕的“借用恩怨在何许？一语不答复行行。”他如此沉默而执着前行，或许哪天又会带给我们不一样的惊喜。
草地上的牧人 98*66cm 1994年
业界点评之方增先
他通过素描和创作的实践，进行对素描的改造，提出以线描为表现形式、以结构为表现实质的人物画专业素描，并运用于浙江美术学院国画系教学中，卓有成效；在中国画水墨技法上，他把近代泼墨花鸟技法加以分析，并与人物造型结合起来，形成“诗人感物、联类不穷”的独特艺术风格。对新一代的中国画画家，产生了深远的影响。
——刘开渠
方增先从造型法则，基础练习，笔墨运用等方面全方位的构筑了“浙派人物画”的基本理论，再加上周昌谷、李震坚一系列关于笔墨技法的经验总结组成了完整和理论体系，而方增先无意间所显示出来的学术领袖地位的那份自觉，使他无可争议地成了这一派学术流派的总结者，他在实践和理论上的贡献，在“浙派人物画”的发展史上是无与伦比的。
—— 刘国辉
在某种意义上说，方增先80年代以来令人感动的上下求索行为，恰恰反映了原先理想支点的失落。而第二个创作高峰的初步成形，则又依赖于他那锲而不舍的巨大艺术热忱，以及对传统、对人生、对艺术本质愈来愈深入的思考。以人格、生命的表现为主题，单纯、简括的造型为构架，苍润、洒落的笔墨为媒介，既是对激进主义者反传统的极端化态度的一种反拨，又是把经由选择的传统价值回归视为中国画现代化之助力的一种尝试。
——卢辅圣
方增先写实人物画在创作之初的十余年间即1955至1965年间，极大地影响了南北画坛，在当时的新人物画坛有着举足轻重的楷模地位，启迪了周思聪、卢沉、吴山明等国内一大批人物新秀。不夸张地说，当时几乎每一位学习新人物画的学子都不能摆脱他的影响，在国内因此产生了自晚清海派以来20世纪中国画坛规模最大的绘画流派。
——汤哲铭
LINKS
方增先艺术简历
1931年 生于浙江省浦江县西塘下村
1949年 考入浙江杭州国立艺术专科学校（浙江美术学院前身）
1956年 创作《粒粒皆辛苦》,为浙派人物画开山之作
1963年 出版《怎样画水墨人物画》，为八十年代前学习水墨人物画必读之作
1965年 创作《说红书》，完成浙派人物画创造，为浙派人物画成熟标志
1974年 创作《艳阳天》插图，后京、沪、冀三地出版单行本
1983年 调入上海中国画院
1984年 创作《帐棚里的笑声》，参加全国美展并获上海地区优秀奖
1985年 赴甘南藏族自治州深玛曲大草原
1986年 兼任上海美术馆馆长
1988年 创作《母亲》第一稿，后参加全国美展并获“银奖”和“齐白石奖”
1996年 第一届上海双年展，任艺委会主任
1999年 被选为上海市文联副主席、上海市美术家协会主席
2000年 创作《大山的回忆》。
2001年 创作《闲看行路人》、《行行复行行》，用积墨法画
2002年 创作《家乡板凳龙》，用积墨法画
2007年 上海美术馆举办“跋涉者——方增先艺术回顾展”，创作《祭天》
2009年 浙江美术馆举办“方增先人物画大展”，创作《晒佛节——祈福》
2010年 中国美术馆举办“行行复行行——方增先人物画大展”，创作《祭天》