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【摘要】：知识在艺术活动中地位突出，对艺术知识了解越多人的审美体验就越强烈，但是知识的固化导致审美体验的单一化标准化，如何在旧有知识基础上产生新知从而形成新的审美体验是需要当代人反复思考的问题。
【关键词】：知识；审美；隐喻；固化
一、知识在艺术活动中的地位
知识在艺术活动的地位突出，一方面它是我们发挥艺术想象的基础，另一方面，它融入我们的作品与欣赏作品的观众相互交流产生共鸣，当观众在欣赏作品中体会到知识时，会伴随着强烈的价值认同，美感也随即产生。把知识转化成为审美的愉快必定依靠艺术家独特的思考和创造，如果不然，任何一个有知识的的人都将成为艺术家，平常的交流和艺术的表达就没有什么分别，艺术家往往善于把一些知识转化为艺术形象。例如唐代李商隐《无题》云：“相见时难别亦难，东风无力百花残。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。”此诗中“东风，春蚕，蜡炬，晓镜，月光，青鸟”看字面意思是客观事物，实际上是作者在熟知文学知识基础上合理的艺术想象。
二、知识越多，审美体验越强
朱光潜在《诗论》（北京出版社，第317页）写道：“渊明在诗人中的地位是很崇高的，可以和他比拟的，前只有屈原，后只有杜甫。屈原比他更沉郁，杜甫比他更阔达多变化，但是都没有他那么淳，那么練。屈原徘徊往复，想安顿而终没有得到安顿，他的情绪，想象与风格都带着浪漫艺术的崎岖突兀的气象，渊明则如秋潭月影，澈底澄莹，具有古典主义的和谐静穆。杜甫还不免有意雕绘声色，锻炼字句，时有斧凿痕迹，甚至有笨拙到很不妥帖的句子；渊明则全是自然本色，天衣无缝，到艺术极境而使人忘其为艺术。后来诗人苏东坡最爱陶，在性情与风趣上两人确有许多类似，但是苏爱逞巧智，缺乏洗练。在陶公面前终是小巫见大巫。”
这里朱光潜对陶渊明的喜爱是建立在对中国传统文化知识的理解上，没有这些知识的积累琢磨，朱光潜很难体会陶渊明的心境，更难读懂陶渊明的诗了。知识像一座跨越时空的桥梁使朱光潜体验到了陶渊明诗中的美。
宗白华的《美学散步》（上海人民出版社，第34-35页）中写道：“楚国的图案，楚辞，汉赋，六朝骈文，颜延之诗，明清的瓷器，一直存在到今天的刺绣和京剧的舞台服装，这是一种美”错采镂金，雕馈满眼“的美。汉代的铜器，陶器，王羲之的书法，顾恺之的画，陶潜的诗，宋代的白瓷，这又是一种美，“初发芙蓉，自然可爱”的美。“魏晋六朝是一个转变的关键，划分了两个阶段。从这个时候起，中国人的美感走到了一个新的方面，表现出一种新的理想。那就是认为”初发芙蓉“比之于”错采镂金“是一种更高的美的境界。在艺术中，要着重表现自己的思想，自己的人格，而不是追求文字的雕琢。陶潜作诗和顾恺之作画都是突出的例子。宗白华在这里判断“初发芙蓉”之美要高于“错采镂金”之美的依据其实就是基于艺术知识基础上对艺术品价值的判断，知识积累的越丰厚，就越能体会到更强烈的美。
三、知识固化的希望和危险
贡布里希在《木马沉思录》中写道：“一个社会如果不能将对制度的尊重和革新的自由结合起来，最终一定会衰退，或者由于混乱或者由于活力被无用的阴影所抑制而慢慢衰退。”
中国的科技在十世纪至十四世纪之间达到巅峰，其后，随着中国由客观性的研究物质世界转向了主观经验和直观知识的陶养，科技的进步至此便完全失去了动力，而此重大的变化，正好颇有深意的对应着发生于宋元之际美感追求得改变，在这一过程中，对美的追求和止于领会普遍法则的基础，这种普遍性的法则，其本质是形而上的，并且是以直观方式所推演出的，艺术创造变成了对普遍法则的反复推演，而不同美学追求和探讨便可以停止了，在中国艺术中，这种定型样式的形成近似于儒家理论中“致知”的过程。在这两个过程中，当一再重的模式被辩认且概念化以后，未经分析的感官信息中所包含的多样特征，便被约化为明白易懂且便于掌握的格式。也就是说，在传统文化中审美价值判断的固化使得审美判断也随之固化。但不是所有的人都愿意放弃直观的愉悦而追求更高雅的趣味。但是为了得到别人的赞美，甚至可以说是为了社会的进步，许多人开始了用明白易懂的格式，来假装有文化的行为，我们习惯性把这种行为称之为附庸风雅。一开始是假装的东西后来往往就成为了真实。这种”附庸风雅“可能是保持文化发展的动力之一。但当假装成为真实，我们对审美认识也变成了一种固定的知识，知识有时让我们眼观天路，耳听八方，但有时又像坚固的牢笼一样禁锢着我们的思想和精神，当我们不断在圣贤建立起来的价值观和审美观里来回穿梭时，我们也就失去了对新的知识的创新和回归自己真实情感的能力。在现代世界中，有一些显明的趋势似乎产生了希望。例如，大众传媒虽然常常被指责为粗俗情趣的传播者，但它似乎比过去任何时候都多的听众真正地理解音乐提供了条件。这些大众艺术中也可能有些部分给人以感官的快适，从而引起一种烦腻感，也许有些可以让我们跳出伟大艺术对我们产生审美上的约束。不过这一跳，我们也有可能会失去伟大艺术中的“美好”“高贵”“自然”“真诚的”，在这些丰富的价值体系中的某个方面，而这种价值是面向整个人类而言的，正像伟大的艺术一样。如果失去了这些价值，我们创造的艺术还能称之为美吗？
参考文献：
[1]朱光潜《诗论》北京出版社，2014年12月第一版
[2]林庚《中国文学简史》北京大学出版社，2007年8月第一版
[3]许慎《说文解字》中华书局
[4]贡布里希文集《木马沉思录》广西美术出版社，2015年5月第一版
[5]宗白华《美学散步》上海人民出版社1981年6月第一版，2016年3月第40次印刷。
[6]朱光潜《文艺心理学》复旦大学出版社，2011年12月第一版第4次印刷
[7]李泽厚《美的历程》生活，读书，新知三联书店，2009年7月北京第22次印刷
[8]康德《康德的批评哲学》吉林出版集团有限责任公司，2013年6月第1版
[9]高居翰《十七世纪中国绘画中自然与风格》三联书店，2009年8月第1版
【关键词】：知识；审美；隐喻；固化
一、知识在艺术活动中的地位
知识在艺术活动的地位突出，一方面它是我们发挥艺术想象的基础，另一方面，它融入我们的作品与欣赏作品的观众相互交流产生共鸣，当观众在欣赏作品中体会到知识时，会伴随着强烈的价值认同，美感也随即产生。把知识转化成为审美的愉快必定依靠艺术家独特的思考和创造，如果不然，任何一个有知识的的人都将成为艺术家，平常的交流和艺术的表达就没有什么分别，艺术家往往善于把一些知识转化为艺术形象。例如唐代李商隐《无题》云：“相见时难别亦难，东风无力百花残。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。”此诗中“东风，春蚕，蜡炬，晓镜，月光，青鸟”看字面意思是客观事物，实际上是作者在熟知文学知识基础上合理的艺术想象。
二、知识越多，审美体验越强
朱光潜在《诗论》（北京出版社，第317页）写道：“渊明在诗人中的地位是很崇高的，可以和他比拟的，前只有屈原，后只有杜甫。屈原比他更沉郁，杜甫比他更阔达多变化，但是都没有他那么淳，那么練。屈原徘徊往复，想安顿而终没有得到安顿，他的情绪，想象与风格都带着浪漫艺术的崎岖突兀的气象，渊明则如秋潭月影，澈底澄莹，具有古典主义的和谐静穆。杜甫还不免有意雕绘声色，锻炼字句，时有斧凿痕迹，甚至有笨拙到很不妥帖的句子；渊明则全是自然本色，天衣无缝，到艺术极境而使人忘其为艺术。后来诗人苏东坡最爱陶，在性情与风趣上两人确有许多类似，但是苏爱逞巧智，缺乏洗练。在陶公面前终是小巫见大巫。”
这里朱光潜对陶渊明的喜爱是建立在对中国传统文化知识的理解上，没有这些知识的积累琢磨，朱光潜很难体会陶渊明的心境，更难读懂陶渊明的诗了。知识像一座跨越时空的桥梁使朱光潜体验到了陶渊明诗中的美。
宗白华的《美学散步》（上海人民出版社，第34-35页）中写道：“楚国的图案，楚辞，汉赋，六朝骈文，颜延之诗，明清的瓷器，一直存在到今天的刺绣和京剧的舞台服装，这是一种美”错采镂金，雕馈满眼“的美。汉代的铜器，陶器，王羲之的书法，顾恺之的画，陶潜的诗，宋代的白瓷，这又是一种美，“初发芙蓉，自然可爱”的美。“魏晋六朝是一个转变的关键，划分了两个阶段。从这个时候起，中国人的美感走到了一个新的方面，表现出一种新的理想。那就是认为”初发芙蓉“比之于”错采镂金“是一种更高的美的境界。在艺术中，要着重表现自己的思想，自己的人格，而不是追求文字的雕琢。陶潜作诗和顾恺之作画都是突出的例子。宗白华在这里判断“初发芙蓉”之美要高于“错采镂金”之美的依据其实就是基于艺术知识基础上对艺术品价值的判断，知识积累的越丰厚，就越能体会到更强烈的美。
三、知识固化的希望和危险
贡布里希在《木马沉思录》中写道：“一个社会如果不能将对制度的尊重和革新的自由结合起来，最终一定会衰退，或者由于混乱或者由于活力被无用的阴影所抑制而慢慢衰退。”
中国的科技在十世纪至十四世纪之间达到巅峰，其后，随着中国由客观性的研究物质世界转向了主观经验和直观知识的陶养，科技的进步至此便完全失去了动力，而此重大的变化，正好颇有深意的对应着发生于宋元之际美感追求得改变，在这一过程中，对美的追求和止于领会普遍法则的基础，这种普遍性的法则，其本质是形而上的，并且是以直观方式所推演出的，艺术创造变成了对普遍法则的反复推演，而不同美学追求和探讨便可以停止了，在中国艺术中，这种定型样式的形成近似于儒家理论中“致知”的过程。在这两个过程中，当一再重的模式被辩认且概念化以后，未经分析的感官信息中所包含的多样特征，便被约化为明白易懂且便于掌握的格式。也就是说，在传统文化中审美价值判断的固化使得审美判断也随之固化。但不是所有的人都愿意放弃直观的愉悦而追求更高雅的趣味。但是为了得到别人的赞美，甚至可以说是为了社会的进步，许多人开始了用明白易懂的格式，来假装有文化的行为，我们习惯性把这种行为称之为附庸风雅。一开始是假装的东西后来往往就成为了真实。这种”附庸风雅“可能是保持文化发展的动力之一。但当假装成为真实，我们对审美认识也变成了一种固定的知识，知识有时让我们眼观天路，耳听八方，但有时又像坚固的牢笼一样禁锢着我们的思想和精神，当我们不断在圣贤建立起来的价值观和审美观里来回穿梭时，我们也就失去了对新的知识的创新和回归自己真实情感的能力。在现代世界中，有一些显明的趋势似乎产生了希望。例如，大众传媒虽然常常被指责为粗俗情趣的传播者，但它似乎比过去任何时候都多的听众真正地理解音乐提供了条件。这些大众艺术中也可能有些部分给人以感官的快适，从而引起一种烦腻感，也许有些可以让我们跳出伟大艺术对我们产生审美上的约束。不过这一跳，我们也有可能会失去伟大艺术中的“美好”“高贵”“自然”“真诚的”，在这些丰富的价值体系中的某个方面，而这种价值是面向整个人类而言的，正像伟大的艺术一样。如果失去了这些价值，我们创造的艺术还能称之为美吗？
参考文献：
[1]朱光潜《诗论》北京出版社，2014年12月第一版
[2]林庚《中国文学简史》北京大学出版社，2007年8月第一版
[3]许慎《说文解字》中华书局
[4]贡布里希文集《木马沉思录》广西美术出版社，2015年5月第一版
[5]宗白华《美学散步》上海人民出版社1981年6月第一版，2016年3月第40次印刷。
[6]朱光潜《文艺心理学》复旦大学出版社，2011年12月第一版第4次印刷
[7]李泽厚《美的历程》生活，读书，新知三联书店，2009年7月北京第22次印刷
[8]康德《康德的批评哲学》吉林出版集团有限责任公司，2013年6月第1版
[9]高居翰《十七世纪中国绘画中自然与风格》三联书店，2009年8月第1版