在电影史上，普多夫金是与爱森斯坦齐名的蒙太奇理论创立者。爱森斯坦喜欢赞美群众的力量，而普多夫金则喜欢表现个人的勇气和适应力，曾将高尔基的小说《母亲》改编为电影。
　　他们都认为电影具有特殊的表现方法和手段，既不是反映日常生活的镜子，也不是传统小说的线性叙事。不幸的是，斯大林也是电影爱好者，而且非常欣赏传统叙事。普多夫金的电影自然难以获得领袖的欢心，最后他放弃了蒙太奇理论，改拍“现实主义”电影，并于1950年受邀前往布达佩斯，指导匈牙利的电影创作。
　　匈牙利的电影业在战前就很有名，甚至比苏联还发达。战后，那里一度保留了私人制片公司，但很快遭到政治干预。导演伊凡·斯佐兹曾获威尼斯奖，其作品《玉米地之歌》讲述“一战”中一个匈牙利农村姑娘和一个俄罗斯战俘的爱情故事。由于片中表现了宗教场景、和平主义和农民对自己土地的热爱，影片受到审查。斯佐兹后来回忆，在高层内部放映时，当时的总书记拉科西仅因为看到了祈祷的场面，就站起来怒气冲冲地离开。
　　这部电影从未公开放映，不久私人制片厂也全部国营化。艺术家们失去了创作自由，从编剧到拍摄都受到严格控制，政府还请来苏联导演指导。普多夫金被匈牙利艺术家视作是一个“破坏者”。他声称：“要理解生活就必须懂得马克思主义，没有政治教育是不可能创作一部电影的。”“电影必须表现社会主义的斗争与胜利。”“创造积极人物是社会主义艺术家一个最难完成但又是最美好的任务。”在他看来，一部历史片应当表现意识形态的准确，而不是事实的准确。
　　匈牙利电影曾实行导演制，而苏联电影则由编剧和文化官员决定。普多夫金把这个制度也搬到匈牙利。他参加了许多剧本讨论，关心电影的政治和社会主题，而不是镜头剪辑或技术问题。由他指导的作品《卡塔林的婚姻》，讲述一位青年女工对工作缺乏热情，整天游手好闲，而她的恋人则只顾埋头工作。经过组织的教育和帮助，他们最后都回到正确的生活轨道。电影宣扬了组织的正确、工作的意义、斗争的需要和婚姻的重要。
　　在《奇特的婚姻》中，老实人不得不与一位姑娘结婚，因为她被牧师糟蹋后怀了孕。情节是为了配合打击“反动”牧师的斗争。《地下殖民地》则反映美国对匈牙利炼油厂的破坏，主人公是秘密警察，他揭露了敌人的破坏活动，故事在石油工业国有化的胜利中结束。正如普多夫金所说：“电影必须表现生活的真实。”但什么是“现实主义”、什么是“真实”，在苏联、东欧国家就争论了几十年。
　　斯佐兹后来受邀成为国家电影制片厂导演，但他拒绝了。他知道，自己决不会去拍摄一部这样的影片：充满谎言、宣传和政治。
　　其他东欧国家的情形同样如此。电影创作必须受意识形态控制，导演和编剧不得不表态要创作社会主义现实主义影片，但他们有时也会利用电影的特殊手段，躲过严格审查。有段时期，波兰电影界将不使用语言的“玩笑”运用到影片中，这是一种视觉的政治评论，观众可以会心一笑，而剧本审查员却什么也看不到。
　　波兰战后电影的创始人瓦杰达从一开始就知道在台词上什么都不能做，审查员紧盯着台词，这是可以理解的，因为意识形态就是要用词语表达。可画面则是完全不同的。画面可以是不明确的。观众可以从中感受到信息，而审查员无法采取行动。
　　瓦杰达年轻时曾参加过“祖国军”，他导演的《灰烬和钻石》反映了时代的道德冲突，剧本取自描写“祖国军”抵抗纳粹政权的一部小说，由于“祖国军”受波兰流亡政府领导，这在上世纪50年代是不许谈论的话题。瓦杰达将小说的内容浓缩到华沙解放的那一天，运用了许多裸体的特写镜头和慢镜头，以此表现历史和道德的冲突。
　　其中有一个场景，两个人坐在酒巴里狂饮伏特加，喝一口就喊出一个名字。无人说出这是在纪念华沙起义中死去的朋友，但观众立刻就明白了是怎么一回事。影片中的波罗奈舞插曲更反映了一种挫败的英雄主义，一种内在的紧张，表现出一个世纪以来知识分子的政治无力感。
　　新时代的黎明就这样从黑暗的地平线上升起。