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剧本中所描写的人物和演员本人之间都存在着或多或少的差距，很少能碰到和演员相近的角色，即便演员能够遇到和自己的性格、命运完全一致的角色，也难免有时代、地域、民族、阶层、年龄等差别，这就构成了演员在创造角色时形成的矛盾，我们的前辈把这对矛盾命名为：“双重生活”和“两个自我”之间的矛盾。那么如何解决演员与角色之间的“双重生活”和“两个自我”的矛盾？话剧《后宫》饰演汉成帝谈谈自己的心得体会。
一、何谓“双重生活”和“两个自我”
“双重生活”是演员表演角色时所具有的一种独特心理状态。演员一方面表演为人物形象——角色，演员要化身为角色，进入角色的规定情境，过着角色的精神生活；另一方面又作为形象的主人——创作者，作为角色的创作者，又时刻监督着自己的表演，驾驭表演角色的整个过程，使之沿着正确的目标行进。两者既矛盾又统一，这就形成了演员表演角色时的双重生活。双重生活就是在两个自我的驱动下进行的。
“自我”原本是心理学中的概念，也称“自我意识”，是指个体对自己各种身心状况总和的意识，它包括对自己的生理状况、心理特征及他人关系的认识。而表演艺术中提到的“第一自我”显然指演员自身的自我意识，而“第二自我”则是演员要赋予角色的、被创造出来的“自我意识”。“两个自我”是表演艺术中特有的词汇，“两个自我”不是在生活中普遍存在的，演员只有在舞台上，在人物创作中才会出现的。在“第一自我”的基础上，再进一步来贴近角色，进一步加工角色，体验和体现“第二自我”的精神生活；又时刻保持着“第一自我”对“第二自我”的监督，进行艺术创作的心理状态。两者是辩证统一的。
二、第一自我与第二自我之间的关系
表演艺术中所提到的“第一自我”和“第二自我”之间的关系是对立统一的。所谓统一是指：作为创作者的“第一自我”和被创作的角色的“第二自我”是一个人，一切资源都只能共用，无论肉体还是灵魂。即便演员与角色之间有着再大的差异，角色也不能从演员的身体里分裂出来，他们必须厮守在一起才有扮演成功的希望；所谓对立是指演员与角色永远也不能达到完全的统一，他们必须各自保持着属于自己的那份自我意识，用以演员支配自己的行动，达到自我所趋使的目的。
两个自我相互排斥、相互依存，这就是演员在塑造角色中的创作状态。当演员刚刚接到角色时，由于对角色的不熟悉、不理解、不接纳，常常会感到痛苦，所谓“不能入戏”，这便是两个自我的对立阶段；而当经过排演，对角色熟悉、理解、接纳之后，演员常常有扮演的快感，沉入剧中不愿出来，这时的两个自我已经达到了统一，或者说是演员的第一自我已经完全融入角色的第二自我之中了。
如：我在毕业大戏《后宫》中饰演的角色——汉成帝。无论从年代、 背景、生活环境等各个方面都与我本人和我处的时代存在很大的差异：汉成帝是生活在西汉的第十二位皇帝，整天沉溺于酒色当中，不顾朝政，肆无忌惮地宠幸着飞燕合德。而我是一个还没有结过婚，没有生过孩子，在感情上和生活上都经历贫乏，年龄只有二十几岁，性格开朗的大男生。这充分显示了“第一自我”与“第二自我”之间的距离。但是经过很长时间的排练，我理解了角色，慢慢的拉近了角色与自己的关系，当我相信自己就是角色之后，我不再觉得角色的年龄和阅历对我是负担了，反而让我演起来很顺手，增加了快乐的感觉，在表演上有了很大的突破。以至于最后的演出获得了很大的成功，演出结束后，得到了一些老师们的好评，对我所扮演的角色有了一定的认可。老师们对我的评价，给了我很大的信心，心里非常的高兴。我明白了，演员与角色两个自我从对立到统一的过程，排练正是要协调演员与角色的两个自我之间的关系，使之彼此接受，融为一体，获得成功。
三、如何達到两个自我的辩证统一
演员与角色的两个自我之矛盾，永远困惑着表演艺术创作者，古今中外的表演艺术大师都在倾心探索解决这个问题的方法，至今没有迎刃而解的灵丹妙药。但是我们体味大师们的思想精髓，研究著名表演艺术家的创作个案，辛苦地在艺术创作实践中摸索，也不难获得一些收益。
（一）从剧本分析中获取角色的信息，寻找第二自我
扮演角色——汉成帝这让我很头疼，无论从年代，背景，思想上我跟汉成帝都是不一致的：汉成帝是西汉第十二位皇帝，小时候饱读诗书，长大后沉迷于酒色当中，为什么他会那么宠爱赵飞燕和赵合德，为什么最后又恨赵飞燕等等，他的这种态度和行为让我无法理解也无法做到，因为我从剧本看完这段后，第一自我的“我”从内心坦白的说，我对赵飞燕一点感觉都没有。我很茫然，于是我找了导演谈了谈我的想法，也跟导演提出过想要放弃这个角色。导演对我说：“首先，要真正理解剧本与你的‘第二自我’——角色。然后不断地阅读几遍剧本，搞清楚角色所处在的时代背景，找准‘第二自我’和别的角色的关系。”带着这些问题去分析了剧本，在等分析完剧本之后，再经过你自己的努力去挖掘，体验你的“第二自我”——角色，你就一定可以成功。“听完这些话，我决定认真地分析剧本，剧本是演员二度创作的依据和基础，分析剧本是人物塑造的第一步。还要认真的研究、揣摩剧本中的事实、事件、时代、背景。从中了解剧本中的事件和当时的社会有什么联系。然后认真地分析角色，剧本里的哪些角色跟所发生的事件有着联系。角色在当时处于什么位置，应当采取什么态度等等；从而深刻的了解了角色。
（二）从角色身上寻找自己的影子，拉近两个自我的距离
如《后宫》中汉成帝在驾崩前看到合德躺在自己的身边，知道自己剩下的时间不多了，但是感觉汉成帝好像比以前更輕松，更释然了。在看到这一段的时候，其实是汉成帝最后时刻的回光返照，但是在我反复看剧本的同时，我会想很多的问题，我会想如果我是汉成帝，知道自己在临死前的时候，我会想什么，做什么呢，为什么这样去做呢，并且脑子里还会出现一些画面。这是一个高潮点，但是我总是理解不了他当时的心情。就当我排这段戏的时候，当我眼前一片漆黑，看到合德躺在我的身边时，我颤抖的手抚摸着合德说：青丝为笼系，桂枝为笼钩，头上倭堕髻，耳中明月珠。娘、娘！朕知道娘这样做都是为了皇儿，朕是您的儿子，朕是高祖的子孙，朕更是这大汉的皇帝，可面对祖先这创下的浩浩荡荡的大汉王朝，朕真的是累了，怕了，给朕生过孩子的女人连同朕的骨肉一起到了另一个世界里，娘，皇儿不孝，皇儿随他们去了，随他们去了。”想到我爱的飞燕和合德时，想到我辜负了母后对我的期望，想到我为了荣幸这姐妹俩所做的蠢事，想到我是这大汉皇帝，更想到的是这宫廷里的尔虞我诈和丑陋的权势相夺，我瞬间感觉我这个皇帝好无能，好悲哀，好厌烦这种环境，只是想当一个正常的人，过着平淡的日子，我感觉我很释然，我不想再去想那些恶心的宫廷里的事情，只是渴望安稳的人生。想到这里，堆积在心理的情感一下爆发出来了。眼泪层出不穷，越哭心理越难受，越难受就越哭，根本就控制不住自己。正是因为我和汉成帝有着相同的性格特征——厌恶丑陋的东西。其实汉成帝是一个很真实的人，他对待身边的人和事是爱憎分明，很重感情，只是犯了一个错误。其实我们也一样，要真实的活着，对待周边的人是事也是一样要真心的。当我们创造角色的时候，可以从自身和角色的相同点出发找到突破口，进而拉近自身与角色的距离。 （三）用生活来丰富自我，再提炼的生活附于第二自我
显然，在扮演与自己距离甚远的角色时，两个自我之间的融合相当困难，除了自身的素质、条件和角色的距离而造成的难度外，也有不熟悉角色的时代、阶层、生活习惯、人生态度等等方面造成的困难，而这方面的困难来自于演员生活积累的欠缺，也是使两个自我难于融合的障碍。
于是，我扮演汉成帝这个角色时，由于他生活的时代背景和我这个90后的那声是截然不同的，这就造成了我和他在生活方式上的巨大差异。为了缩短这种距离，我就需要从书籍、影像资料等间接生活中寻找人物的素材，讓自己了解角色，拉近两个自我的距离。从影视资料片中我会特意的去观察扮演那个时代的人的演员他是用什么样的感觉说好台词的，哪该停，哪该连贯的说下来。并且汉代人以前的衣服都特别大，特别的长，所以走起路来完全不一样，一定不能叫衣服绊倒自己；还有就是汉代人席地而坐等等，因为我学过很长时间的舞蹈，所以一些形体动作对我还是比较简单的。首先，我先抛开第一自我的“我”与第二自我的“我”矛盾的一些形体习惯。汉成帝是一国之君，是当时的最高统治者，从小饱读诗书，琴棋书画，样样精通，从小就被人伺候着，那种贵族气质是与生俱来的，走起路来是特别的稳，而且一举一动都和别人不一样。而我呢，这么现代的男孩，虽然我可以经过训练让自己走路时迈步小些走着稳定的步子，但是我平时肯定不会那样走路。看来如果要使第一自我的“我”向第二自我的“我”迈进一步，平时第一自我就要克服走路的习惯，尽量多用圆场走路，希望能够用这些借鉴的东西附于我的第二自我。
往往一个手势、一种声音的化妆、一个形体动作，造型与服装，都能引发演员对角色的情感和信任，达到“相信自己就是”的目的。
（四）第一自我融入第二自我，监督第二自我，达到两个自我的辩证统一
演员在塑造角色的时候，我们要从角色的角度出发，从角色的最高任务出发，去贴近角色。同时演员在舞台上完全的融入角色是不行的，第一自我要始终监督第二自我，支配第二自我，随时调整自己的表演。当演员在台上进入角色，支配角色的时候，这就已经达到了辩证统一，这中间演员的第一自我融入第二自我和对第二自我的监控起着至关重要的作用。
如《后宫》中，汉成帝在最后看到赵飞燕和赵合德的时候，以至于哭的眼睛模糊的都看不清对手了，也忘记了导演所规定的速度和节奏，不仅没能和对手很好的交流，戏也拖了很多，影响到了整个戏的质量。排练结束后，我找导演沟通和交流，导演跟我说：“你今天很投入，看得出来你第一自我全身心地投入到了第二自我的身上了，过着第二自我的生活，所以你的情感才会从你的内心真实的流露出来。没有情感的表演，不可能是一个很好的表演，情感是对外界刺激肯定或否定的心理反应，如喜欢，愤怒，悲伤，恐惧等。掉眼泪没有错，但是当你第一自我融入到第二自我身上，情感也贯注到第二自我身上的时候，第一自我要始终监督和指导着第二自我的表演，要在台上很好的控制自己的情绪。在流眼泪的同时不要忘记我们排练时所规定的节奏、速度、与灯光布景和同台者的配合，对自己的声音和形体的控制，还包括对观众反馈的适应，要随时调整自己的表演。”听完导演这番话，我做了一些总结，是啊，演员在创作中一方面始终是清醒地把握与控制着自己的人物创造；另一方面则又必须是全身心地投入，包括自己的情感投入，在舞台上始终保持着两个自我的辩证统一。
四、结语
总之，表演的艺术就产生于演员和角色之间的双重生活、两个自我的微妙的平衡之中。表演的艺术就在于角色的想象生活和演员的创作生活同时地、保持平衡地并进之中。
参考文献：
[1]《电影艺术辞典》170页，中国电影出版社
[2]《斯坦尼斯拉夫斯基体系精华》55、56、82页，中国电影出版社
[3]斯泰恩：《现代戏剧的理论与实践》
[4]布莱希特：《戏剧小工具篇》，转引自《艺术特征论》
[5][前苏]诺维茨基主编：《西欧、俄罗斯名家论演技》，中央戲剧学院1981年版
[6][前苏]斯坦尼斯拉夫斯基：《演员自我修养》，中国电影出版社1959年版
[7][英]休.莫里森：《表演技术》，中国戏剧出版社，2003年10月第一版
[8][苏]斯特落莫夫：《演员在创作再体现的途径》，中国戏剧出版社
作者简介：
刘少艺，男，（1990.4～ ），汉族，山东烟台人，毕业于天津音乐学院，戏剧影视表演专业。
（作者单位：浙江横店影视职业学院）
一、何谓“双重生活”和“两个自我”
“双重生活”是演员表演角色时所具有的一种独特心理状态。演员一方面表演为人物形象——角色，演员要化身为角色，进入角色的规定情境，过着角色的精神生活；另一方面又作为形象的主人——创作者，作为角色的创作者，又时刻监督着自己的表演，驾驭表演角色的整个过程，使之沿着正确的目标行进。两者既矛盾又统一，这就形成了演员表演角色时的双重生活。双重生活就是在两个自我的驱动下进行的。
“自我”原本是心理学中的概念，也称“自我意识”，是指个体对自己各种身心状况总和的意识，它包括对自己的生理状况、心理特征及他人关系的认识。而表演艺术中提到的“第一自我”显然指演员自身的自我意识，而“第二自我”则是演员要赋予角色的、被创造出来的“自我意识”。“两个自我”是表演艺术中特有的词汇，“两个自我”不是在生活中普遍存在的，演员只有在舞台上，在人物创作中才会出现的。在“第一自我”的基础上，再进一步来贴近角色，进一步加工角色，体验和体现“第二自我”的精神生活；又时刻保持着“第一自我”对“第二自我”的监督，进行艺术创作的心理状态。两者是辩证统一的。
二、第一自我与第二自我之间的关系
表演艺术中所提到的“第一自我”和“第二自我”之间的关系是对立统一的。所谓统一是指：作为创作者的“第一自我”和被创作的角色的“第二自我”是一个人，一切资源都只能共用，无论肉体还是灵魂。即便演员与角色之间有着再大的差异，角色也不能从演员的身体里分裂出来，他们必须厮守在一起才有扮演成功的希望；所谓对立是指演员与角色永远也不能达到完全的统一，他们必须各自保持着属于自己的那份自我意识，用以演员支配自己的行动，达到自我所趋使的目的。
两个自我相互排斥、相互依存，这就是演员在塑造角色中的创作状态。当演员刚刚接到角色时，由于对角色的不熟悉、不理解、不接纳，常常会感到痛苦，所谓“不能入戏”，这便是两个自我的对立阶段；而当经过排演，对角色熟悉、理解、接纳之后，演员常常有扮演的快感，沉入剧中不愿出来，这时的两个自我已经达到了统一，或者说是演员的第一自我已经完全融入角色的第二自我之中了。
如：我在毕业大戏《后宫》中饰演的角色——汉成帝。无论从年代、 背景、生活环境等各个方面都与我本人和我处的时代存在很大的差异：汉成帝是生活在西汉的第十二位皇帝，整天沉溺于酒色当中，不顾朝政，肆无忌惮地宠幸着飞燕合德。而我是一个还没有结过婚，没有生过孩子，在感情上和生活上都经历贫乏，年龄只有二十几岁，性格开朗的大男生。这充分显示了“第一自我”与“第二自我”之间的距离。但是经过很长时间的排练，我理解了角色，慢慢的拉近了角色与自己的关系，当我相信自己就是角色之后，我不再觉得角色的年龄和阅历对我是负担了，反而让我演起来很顺手，增加了快乐的感觉，在表演上有了很大的突破。以至于最后的演出获得了很大的成功，演出结束后，得到了一些老师们的好评，对我所扮演的角色有了一定的认可。老师们对我的评价，给了我很大的信心，心里非常的高兴。我明白了，演员与角色两个自我从对立到统一的过程，排练正是要协调演员与角色的两个自我之间的关系，使之彼此接受，融为一体，获得成功。
三、如何達到两个自我的辩证统一
演员与角色的两个自我之矛盾，永远困惑着表演艺术创作者，古今中外的表演艺术大师都在倾心探索解决这个问题的方法，至今没有迎刃而解的灵丹妙药。但是我们体味大师们的思想精髓，研究著名表演艺术家的创作个案，辛苦地在艺术创作实践中摸索，也不难获得一些收益。
（一）从剧本分析中获取角色的信息，寻找第二自我
扮演角色——汉成帝这让我很头疼，无论从年代，背景，思想上我跟汉成帝都是不一致的：汉成帝是西汉第十二位皇帝，小时候饱读诗书，长大后沉迷于酒色当中，为什么他会那么宠爱赵飞燕和赵合德，为什么最后又恨赵飞燕等等，他的这种态度和行为让我无法理解也无法做到，因为我从剧本看完这段后，第一自我的“我”从内心坦白的说，我对赵飞燕一点感觉都没有。我很茫然，于是我找了导演谈了谈我的想法，也跟导演提出过想要放弃这个角色。导演对我说：“首先，要真正理解剧本与你的‘第二自我’——角色。然后不断地阅读几遍剧本，搞清楚角色所处在的时代背景，找准‘第二自我’和别的角色的关系。”带着这些问题去分析了剧本，在等分析完剧本之后，再经过你自己的努力去挖掘，体验你的“第二自我”——角色，你就一定可以成功。“听完这些话，我决定认真地分析剧本，剧本是演员二度创作的依据和基础，分析剧本是人物塑造的第一步。还要认真的研究、揣摩剧本中的事实、事件、时代、背景。从中了解剧本中的事件和当时的社会有什么联系。然后认真地分析角色，剧本里的哪些角色跟所发生的事件有着联系。角色在当时处于什么位置，应当采取什么态度等等；从而深刻的了解了角色。
（二）从角色身上寻找自己的影子，拉近两个自我的距离
如《后宫》中汉成帝在驾崩前看到合德躺在自己的身边，知道自己剩下的时间不多了，但是感觉汉成帝好像比以前更輕松，更释然了。在看到这一段的时候，其实是汉成帝最后时刻的回光返照，但是在我反复看剧本的同时，我会想很多的问题，我会想如果我是汉成帝，知道自己在临死前的时候，我会想什么，做什么呢，为什么这样去做呢，并且脑子里还会出现一些画面。这是一个高潮点，但是我总是理解不了他当时的心情。就当我排这段戏的时候，当我眼前一片漆黑，看到合德躺在我的身边时，我颤抖的手抚摸着合德说：青丝为笼系，桂枝为笼钩，头上倭堕髻，耳中明月珠。娘、娘！朕知道娘这样做都是为了皇儿，朕是您的儿子，朕是高祖的子孙，朕更是这大汉的皇帝，可面对祖先这创下的浩浩荡荡的大汉王朝，朕真的是累了，怕了，给朕生过孩子的女人连同朕的骨肉一起到了另一个世界里，娘，皇儿不孝，皇儿随他们去了，随他们去了。”想到我爱的飞燕和合德时，想到我辜负了母后对我的期望，想到我为了荣幸这姐妹俩所做的蠢事，想到我是这大汉皇帝，更想到的是这宫廷里的尔虞我诈和丑陋的权势相夺，我瞬间感觉我这个皇帝好无能，好悲哀，好厌烦这种环境，只是想当一个正常的人，过着平淡的日子，我感觉我很释然，我不想再去想那些恶心的宫廷里的事情，只是渴望安稳的人生。想到这里，堆积在心理的情感一下爆发出来了。眼泪层出不穷，越哭心理越难受，越难受就越哭，根本就控制不住自己。正是因为我和汉成帝有着相同的性格特征——厌恶丑陋的东西。其实汉成帝是一个很真实的人，他对待身边的人和事是爱憎分明，很重感情，只是犯了一个错误。其实我们也一样，要真实的活着，对待周边的人是事也是一样要真心的。当我们创造角色的时候，可以从自身和角色的相同点出发找到突破口，进而拉近自身与角色的距离。 （三）用生活来丰富自我，再提炼的生活附于第二自我
显然，在扮演与自己距离甚远的角色时，两个自我之间的融合相当困难，除了自身的素质、条件和角色的距离而造成的难度外，也有不熟悉角色的时代、阶层、生活习惯、人生态度等等方面造成的困难，而这方面的困难来自于演员生活积累的欠缺，也是使两个自我难于融合的障碍。
于是，我扮演汉成帝这个角色时，由于他生活的时代背景和我这个90后的那声是截然不同的，这就造成了我和他在生活方式上的巨大差异。为了缩短这种距离，我就需要从书籍、影像资料等间接生活中寻找人物的素材，讓自己了解角色，拉近两个自我的距离。从影视资料片中我会特意的去观察扮演那个时代的人的演员他是用什么样的感觉说好台词的，哪该停，哪该连贯的说下来。并且汉代人以前的衣服都特别大，特别的长，所以走起路来完全不一样，一定不能叫衣服绊倒自己；还有就是汉代人席地而坐等等，因为我学过很长时间的舞蹈，所以一些形体动作对我还是比较简单的。首先，我先抛开第一自我的“我”与第二自我的“我”矛盾的一些形体习惯。汉成帝是一国之君，是当时的最高统治者，从小饱读诗书，琴棋书画，样样精通，从小就被人伺候着，那种贵族气质是与生俱来的，走起路来是特别的稳，而且一举一动都和别人不一样。而我呢，这么现代的男孩，虽然我可以经过训练让自己走路时迈步小些走着稳定的步子，但是我平时肯定不会那样走路。看来如果要使第一自我的“我”向第二自我的“我”迈进一步，平时第一自我就要克服走路的习惯，尽量多用圆场走路，希望能够用这些借鉴的东西附于我的第二自我。
往往一个手势、一种声音的化妆、一个形体动作，造型与服装，都能引发演员对角色的情感和信任，达到“相信自己就是”的目的。
（四）第一自我融入第二自我，监督第二自我，达到两个自我的辩证统一
演员在塑造角色的时候，我们要从角色的角度出发，从角色的最高任务出发，去贴近角色。同时演员在舞台上完全的融入角色是不行的，第一自我要始终监督第二自我，支配第二自我，随时调整自己的表演。当演员在台上进入角色，支配角色的时候，这就已经达到了辩证统一，这中间演员的第一自我融入第二自我和对第二自我的监控起着至关重要的作用。
如《后宫》中，汉成帝在最后看到赵飞燕和赵合德的时候，以至于哭的眼睛模糊的都看不清对手了，也忘记了导演所规定的速度和节奏，不仅没能和对手很好的交流，戏也拖了很多，影响到了整个戏的质量。排练结束后，我找导演沟通和交流，导演跟我说：“你今天很投入，看得出来你第一自我全身心地投入到了第二自我的身上了，过着第二自我的生活，所以你的情感才会从你的内心真实的流露出来。没有情感的表演，不可能是一个很好的表演，情感是对外界刺激肯定或否定的心理反应，如喜欢，愤怒，悲伤，恐惧等。掉眼泪没有错，但是当你第一自我融入到第二自我身上，情感也贯注到第二自我身上的时候，第一自我要始终监督和指导着第二自我的表演，要在台上很好的控制自己的情绪。在流眼泪的同时不要忘记我们排练时所规定的节奏、速度、与灯光布景和同台者的配合，对自己的声音和形体的控制，还包括对观众反馈的适应，要随时调整自己的表演。”听完导演这番话，我做了一些总结，是啊，演员在创作中一方面始终是清醒地把握与控制着自己的人物创造；另一方面则又必须是全身心地投入，包括自己的情感投入，在舞台上始终保持着两个自我的辩证统一。
四、结语
总之，表演的艺术就产生于演员和角色之间的双重生活、两个自我的微妙的平衡之中。表演的艺术就在于角色的想象生活和演员的创作生活同时地、保持平衡地并进之中。
参考文献：
[1]《电影艺术辞典》170页，中国电影出版社
[2]《斯坦尼斯拉夫斯基体系精华》55、56、82页，中国电影出版社
[3]斯泰恩：《现代戏剧的理论与实践》
[4]布莱希特：《戏剧小工具篇》，转引自《艺术特征论》
[5][前苏]诺维茨基主编：《西欧、俄罗斯名家论演技》，中央戲剧学院1981年版
[6][前苏]斯坦尼斯拉夫斯基：《演员自我修养》，中国电影出版社1959年版
[7][英]休.莫里森：《表演技术》，中国戏剧出版社，2003年10月第一版
[8][苏]斯特落莫夫：《演员在创作再体现的途径》，中国戏剧出版社
作者简介：
刘少艺，男，（1990.4～ ），汉族，山东烟台人，毕业于天津音乐学院，戏剧影视表演专业。
（作者单位：浙江横店影视职业学院）