摘  要：近些年来，大型玄幻仙侠剧层出不穷，从2017年热播的《三生三世十里桃花》到2018年暑期档《香蜜沉沉烬如霜》以及2020年假期的《琉璃》，无一不对青年群体尤其是女性观众影响甚多。在以叙事为主题的影视剧作品中，女性角色是推动剧情展开不可缺少的因素之一。这篇文章主要从女主人公褚璇玑自身出发，从女性主义的维度分析其性格的形成原因、隐藏的男性秩序及其自身的反抗、挣脱与回归。
　　关键词：琉璃;女性主义;控制;回归
　　基金项目：本文系湖南省社科基金青年项目“中国现象学美学接受研究”（15YBA290）研究成果。
　　李银河曾指出：“世纪的今天，许多新的理论和流派仍在不断探索创新，形成了一股女性主义运动的潜流，并在更大规模上渗透到社会生活的各个领域，逐步进入了主流意识形态”[1]。电视剧《琉璃》改编自网络作家十四郎同名小说，由尹涛、麦贯之执导，袁冰妍、成毅等主演。该剧讲述了天生六识残缺（六识，剧中指眼识、耳识、鼻识、舌识、身识、意识）的少女褚璇玑和离泽宫弟子禹司凤在爱情与前世阴谋的双重压力下最终相守的故事。故事通过独特的叙事手法，为我们讲述了一个少女从不谙世事到自我觉醒，同男权相抗争寻求自主，最终回归的人生历程。首先，《琉璃》这部影视作品在宣传方式上引起了广大女性观众的关注，它以“十生十世”的营销噱头闯入大众的视线;其次，该剧在播出过程中也借助媒体网络话题推送所谓“名场面”博取大众眼球;最后，剧中风格迥异的女性人设更是引起广泛讨论。
　　一、剥去恋爱外衣看褚璇玑的成长史
　　玄幻剧中主角的身份大多不凡，《琉璃》也延续了这一套路，但与其他类似作品不同的是，在这个剧情设定中，女主角的身份令人琢磨不定，为展开扑朔迷离的剧情提供了一个独特的维度。故事从第十世开始，剧中袁冰妍饰演的褚璇玑是少阳派掌门次女，但其真正身份是修罗王麾下大将罗喉计都和天界战神，只因在渡厄道不慎掉入忘川导致第十世出生的褚璇玑六识残缺。她像是被包裹在茧中，没有味觉、没有嗅觉、没有痛觉，亦不知道开心难过是什么，周围的一切对她来说都像是雾中看花，恍若世俗红尘外的一个看客。这一世开始，璇玑荒废武艺、懒散不求上进，过的是安逸、无忧无虑的生活，她的这种性格与其生长环境是分不开的——长辈的保护、胞姐的宠爱以及师兄弟的关爱，在此前十六年确实一直如此，但是她的身份注定了这种淡然平静的生活状态不可能不改变。
　　首先，褚璇玑作为女性，且是一位六识残缺的女性，她希望的是波澜不惊且有一些小乐趣的生活。从剧情刚开始时师兄用火吓她，璇玑本人不为所动反而捉弄师兄，手掌烫红也不在意就可以看出这一点。因此当璇玑从姐姐玲珑口中得知要去参加簪花大会时，沉醉于当前安逸生活的她并不愿意走出舒适圈，第一反应就是没有丝毫犹豫的拒绝，她不愿意去接受新的事物。其次，虽说璇玑不似传统女性深受闺阁训导，但在母亲早逝仅有父亲的教导下不可避免带有传统女性的特点，不可能脱离父权制的影响。“所谓具有女性气质，就是显得软弱、无用和温顺。她不仅应当修饰打扮，做好准备，而且应当抑制她的自然本性，以长辈所教授的做作的典雅和娇柔取而代之。”[2]对于璇玑而言，“新”代表未知、不可控，她已经习惯于此前十六年生活带给她的安定，因而排斥做出改变。虽然母亲不在，但玲珑对璇玑无底线的宠爱为她抵挡了无数次父亲的责骂，因此当玲珑前来与她“商议”簪花大会时，便注定了璇玑的拒绝是无效的。除此之外，当新事物出现在自己眼前时，想要逃避的同时也会伴随着对它的好奇，因此以簪花大会为界璇玑开始了自己寻找六识的另类成长史。
　　在一次意外的经历中，璇玑为救同伴短暂觉醒了自己作为前世战神的力量，这给一直以来的平静生活帶来了巨大冲击，这样的意外反复几次之后终于驱使璇玑跨出昊辰为她划定的“舒适圈”。《琉璃》中昊辰多次给璇玑灌输“使命”“任务”等类似观念企图打造一个璇玑，这种宿命式的迷思贯穿于剧情始终，也映射出父权社会不断地操纵着女性的生活。这种幽灵式的运作模式使女人的命运由一种能动的、自主选择的“应然”成为一种被选择的“使然”，被父权社会的隐藏规则牢牢控制[3]137。此外，在女性主义叙事中，女性出走通常被看作是女性寻求自我、争取自主权利的一种抗争方式。剧中，寻找六识就是璇玑出走的表现。但她的出走是不顺利的，例如昊辰明里暗里的百般阻挠、玲珑基于妹妹人身安全考虑表现出强硬的不支持态度、还有璇玑父亲作为掌门为维护声誉将她禁锢在闺房中等行为，让这场名为“寻找六识”的出走最终败于现实。虽然出走以失败告终，但不可否认的是，在“出走”的过程中，璇玑收获了父亲不曾告诉过她的道理。因为父亲从小教导她的是“妖就是妖”这种“非我族类其心必异”的观念，所以在璇玑的思维建构中妖不论好坏都要杀，但随着自己固化思想的解封，她能做出合乎情理的判断，不再是一味听从父亲的规训。
　　《琉璃》采用了双线叙述结构，以璇玑的历练与作为天界战神的前世两条线索为叙事脉络且两者相互辅助。璇玑的历练是现实展开的、是基于前世记忆的不断重现进行的自我调整，她被前世痛苦无助的记忆疯狂撕扯，强化了在现实中寻找六识揭开谜团的决心。在剧中，璇玑的记忆是伴随她在历练中寻找六识呈现的，这种个人私化的“现实”与“幻象”拼贴式的方式使个体的成长经验在行动中得到释放，一定程度上消解了男性主导的社会话语权力。
　　二、男性主导秩序下的控制
　　波伏瓦的名言：“一个女人之为女人，与其说是‘天生’的，不如说是‘形成’的。没有任何生理上、心理上或经济上的定命，能决断女人在社会中的地位，而是人类文化整体，产生出这居间于男性与无性中的所谓‘女性’”。波伏瓦认为，在以往的认知中，男性是处于主导和支配地位的，女性则是被主导和被支配的一方，女性的生存现状是被男性的需求和利益所决定的。例如前面提到璇玑前世不仅是天界战神，也是修罗王麾下大将罗喉计都。在剧情设定中，修罗是无性别的（或可自由切换性别），但修罗在剧中却是以男性形象展现的，侧面映射男性是强大且不易控制的;而璇玑作为天界战神则是以女性形象出现的，也反映出在父权社会中女性是易操控且能力较弱的一方。通过以往观剧的体验可以得知，仙妖魔是不能共存且彼此厌恶的，但在剧中，天界的帝君柏麟却与罗喉计都“以棋会友”，更是这位柏麟帝君将他解体重塑成天界战神（女）变成自己的工具去对付修罗一族，甚至作为战神的她连一个名字都不配拥有。战神的存在仅仅是因为柏麟的需要，他需要一个这样的人去帮他解决问题，对抗修罗以及天界的所有“敌人”，她只是作为柏麟的工具而存在，她“短暂”的一生几乎都在战场上，除了杀戮还是杀戮。时间久了，“我是谁”“为什么我生来就是战神”“为什么我没有名字”等类似问题会不间断的回荡在她的脑海中，却从未有人为她解答这些疑问。相反，她只是被告知“你只需要知道你是战神就行了”这种答案，她被打上了属于天界的烙印无法挣脱。但在她得知自己的真正身份后，怒冲天界向柏麟讨要说法，说了一句“这天界，我守得，也杀得”，这俨然触及了以柏麟为代表的男性主导秩序，随后得羲玄帮助才拥有十世人间历劫的退路。以此可以看出，女性从来都没有构成一个独立的阶层，是男性赋予了她们看似应有的尊严、权利、地位，这只是男权意识形态赋予女性的要求，绝不是女性自我的内在表达。或许也可以这样说，女性的存在事实上是男性的确认史，女性只是作为对象来证明男性的主体地位，男性的需要和发展才是促成女性历史得以存在、延续的根本原因，是男性赋予了女性相应的地位，就像神话中所描述的：男人身上的一根肋骨促成了女人。但同时也可以看出，璇玑已经不愿再将自己定义为一个依附、屈从于男性的“他者”，其主体性渐归。 　　这种被主导、被支配的情况在璇玑身上清晰可见。在剧中，璇玑的父亲经常用“一点女孩的样子都没有”来训斥璇玑并教导璇玑做一个听话的孩子才会有人喜欢。这里的“人”毋庸置疑肯定是指男性，父亲的意思就是说女孩子要乖巧、懂事，这些看似平常的话背后隐藏的是以男性价值判断为依据的审美标准。它要求女性按照男性的标准来塑造自己，通过男性的肯定才能确认女性的个体价值，这种在父权制的建构中是普遍存在的。父权制度是由“家/国”为主体的，以父系（男性）利益为主要维护对象的社会构建。在这种社会构建中，男性是绝对的核心，而女性则是处于隐匿于男性话语体系下的“第二性别”，特别是在家庭的权利谱系中，强大且有效的运作策略使这种关系变得更加“暧昧”和“隐蔽”[3]137。除了父亲，柏麟充当的璇玑师兄（昊辰）这一角色也在日常生活中不停地传递这种观念，但与璇玑父亲不同的是，柏麟告诉璇玑的是不要去寻找六识，遵从“上天”的旨意一生为守境而存在，一次又一次暗中制造同行伙伴之间的误会，各种挑拨离间妄想再次把璇玑置于自己的掌控之中。
　　三、囿于现实的不彻底回归
　　在《琉璃》整个故事情节中，璇玑迫于种种现实压力最终回归到以男性为主导的社会秩序中，但她的回归又是不彻底的，可以从以下几方面解读。一方面，出走失败即被迫回到少阳是璇玑回归的表现之一，璇玑以历练之名开启寻找六识之路。在此过程中，璇玑前世的记忆不断涌现，由于她身上存在的禁制导致寻找六识的事情被发现，而寻找六识只有背靠历练的大山才得以前行，一旦戳破势必会遭到反对。出走失败其实不止源于外界的压力，还源于璇玑内心的犹豫。她的犹豫来源于父亲、昊辰等人给她灌输的观念，其中不乏有前期“女孩子只要安安穩稳过一生”“遇到一个好男儿”和后面的“你就是为守境而生”诸如此类的言论，这种声音循环往复穿过耳朵进入内心深处潜移默化地影响着她。不彻底回归的另一表现便是璇玑（修罗）本人的形象转变：他作为修罗时以男子面目示人，作为战神时以女子形象展现，作为璇玑时亦是女子。璇玑恢复记忆后便在男子与女子之间转换，但最终还是以璇玑的身份回归家庭与禹司凤相守一生并且有了自己的孩子，但她又并未像传统女子那般操手家事整日照顾孩子，人物的矛盾性得以体现。
　　从出走未成功的璇玑可以看出，历史与现实总是惊人的相似：男性总是处于主动、主导的支配地位，扮演绝对的权威者;女性却长期处于被动、被主导的被支配地位，饰演男权的从属者。就如同《第二性》中提到的：“任何生理的、心理的、经济的命运都界定不了女人在社会内部具有的形象，是整个文明设计出这种介于男性和被去势者之间的、被称为女性的中介产物。”[2]9这一点在玲珑的遭遇中也体现的淋漓尽致，更深刻地展示了男性主导秩序。玲珑在与同伴历练的过程中，被剧中一个反派人物乌童抓住囚禁，一向骄傲的玲珑被炼魂鼎驯化放入刚化形的花妖身体中，仅仅为了满足乌童的个人私欲，“玲珑”变成了乌童的附属物。即使被众人救回，玲珑仍然清楚的记得灵魂附于花妖之身所经历的一切，遭受着身体与精神的双重折磨，早已不是原来的她了。在面对自已非常宠爱的妹妹时，她仿佛变成了另一个“父亲”，用最尖锐的话刺向璇玑阻止她的出走，这里的玲珑显然已经异化，她把自己交付给他人，由他人来掌控，甚至与男性联盟自愿沦为“他者”，以此来否定璇玑的出走。父权制文化就像一座无形的监狱，通过禁闭和监视等手段，对女性实行规训和改造，就像福柯在《规训与惩罚》中所说：“不需要武器、肉体的暴力和物质上的禁止，只需要一个凝视，一个基督的凝视，每个人就会在这一凝视的重压下变得卑微，就会使他成为自身的监视者，于是看似自上而下的针对每个人的监视，其实是由每个人自己施加的”[4]。璇玑出走想要摆脱的就是这种环境，由于种种原因导致她的出走是不成功的，但她的回归也是不彻底的。璇玑不再主动去寻找六识是她回归的一种表现，但当有人在背后策划逼迫她重获六识从而达到自己的阴谋诡计时，最终璇玑还是知晓了她曾经所遭遇的一切不公待遇。
　　总的来说，《琉璃》在一定程度上展现了女性僭越男性秩序的可能，但是这种僭越的表象不可能成为现实，女性最终还是宿命般地回归到男性主导的性别秩序中。同时，制作人性别也对剧情产生了影响，该剧的制作人从男性视角出发进行剧情创作，被整个社会隐匿的社会秩序和潜意识禁锢了思想。在剧中，璇玑出走被赋予了极强的个人色彩，是女性反抗原有束缚的一种方式，但璇玑的出走并不彻底，最终还是回归到以男性为主导的社会秩序中，相较一直循规蹈矩遵守规则的女性，她走出了原有的“舒适圈”，是一定程度上的女性觉醒。
　　参考文献：
　　[1]李银河.女性主义[M].济南：山东人民出版社，2005：37.
　　[2]波伏娃.第二性[M].郑克鲁，译.上海：上海译文出版社，2011：387.
　　[3]金明.激进女性主义视域下的电影《七月与安生》[J].四川戏剧，2017（12）：136-139.
　　[4]福柯.规训与惩罚[M].刘北成，杨远婴，译.北京：生活·读书·新知三联书店，1999：227.
　　作者简介：杨明雪，湖南师范大学文学院文艺学专业硕士研究生。