从毕赣迄今为止的两部作品《路边野餐》（以下简称《野餐》）和《地球最后的夜晚》（以下简称《地球》）中可以看出，这是一位“向内创作”的作者，他的作品是长时间对自我的检查和审视的结果，这种精神内部的活动几乎不受任何外在情况的影响，并决定其作品的功能和特征。
　　一
　　对于他而言，创作最大的功能是自我精神的疗愈——小时候父母经常吵架，后来离婚，他和父亲生活，主要是奶奶照顾他——经过断断续续信息的拼凑，笔者所了解的毕赣就是这样长大的。“母亲抛弃了我”是他的心结。他说小时候一直以为月亮跟着自己走，在关心自己。他非常在乎这个事，以至于不敢拿这个问题去找老师求证，害怕真实会破坏他幻觉里的温暖。月亮之于他，有一点像火柴之于卖火柴的小姑娘。
　　他用两部电影纾解了这个心结。《路边野餐》讲一个中年人的故事，但电影中各个年龄阶段、不同性别的角色身份互相重叠，共同指向“失去”“找回”“救赎”。时针在电影的最后时刻终于倒转，前景虽然是昏睡毫不知情的陈升，但这“唯心主义”的一刻安慰的是电影中所有为失去感到痛苦的人。毕赣在这部片子里如同水库泄洪，打开水闸，放走了湿漉漉的孤单和伤痛。
　　第二部电影的故事更为完整，毕赣把叙事视点集中在罗纮武这个角色身上，用他代替自己来宣泄情感。又因为资本的加入，他把这个简单的故事套上一个类似王家卫式香港警匪片的壳子：罗纮武带着被母亲抛弃的伤痕长大，遇到长得和母亲很像的女人就会爱上她。女人是那种黑色电影中典型的“蛇蝎女人”，利用他杀人，又对他不忠，抛弃他。多年以后他依靠一点信息寻找她，却在关键时刻沉入梦中，失去了最后见到她的机会。但是，在梦中他见到真正的“她”（年轻、纯真），也终于回到“创伤性场景”——被母亲抛弃的一刻。
　　“母亲抛弃了我”这个心结被解开，得益于它经过一遍遍越来越夸张的讲述，从客观事实变成了审美对象。毕赣电影中所有的男女关系都是母子关系的翻版和重演，《地球》中，罗纮武在梦里所遇到的姑娘干脆叫“凯珍”，据说那是毕赣母亲的名字。电影里的重头戏就是“男人被女人抛弃”：作为审美对象存在的话，“被抛弃”甚至是有快感的。一定要一遍遍地被抛弃，自我才能一遍遍地被确认、被肯定、被看见。在第二部电影里，他摄影机前的女人除了“抛弃”男人，又加了不忠（和多个男人有染）和狠毒（类似潘金莲杀夫）。“母亲”这个角色霸占了“罗纮武”的人生几乎所有的欲望。
　　在许知远的访谈节目《十三邀》里，毕赣认为：“作品首先要先解决自己，一定是自我的诉求为先。”他觉得这两部电影已经“淋漓尽致”地表达了他自己，“有甜蜜，有痛苦，全部都在里面。”把郁结抒发之后的他现在很平静：“爽得很，连诗都不想写了。”
　　毕赣是自己最好的心理医生。如果他不拍电影，这个郁结不解开，就留在那里，当然也不至于影响生活，但表达乃至表达的过程让人生得以结束一个必经的迷茫纠结的阶段，进入了更为成熟的平台。甚至连这个心结是不是像他所说的那样真正解决了，也不再重要。事实上通过把它审美化，它本身已经不再是真实的了，而成了“电影中的”“角色的”“别人的”东西，毕赣从里面抽身而退。
　　“拍别人的事”会让人像旁观者那样冷静又清醒。他会思考：“那个东西真的是痛苦的吗？抛弃你的人欺骗你的人，真的是可恶的吗？”在思考中就会慢慢放弃对这个事情的执念，给它一个结束。毕赣是一个很有仪式感的人，因为他在两部电影里都要求对时间之流中必然要发生的痛苦的别离补上一个正式的告别。在《野餐》里，陈升给妻子唱了《小茉莉》，然后把李泰祥的《告别》的磁带留给了她;在《地球》里，罗纮武回到了母亲离开他的瞬间，问了她一个最想要问的问题，然后帮助她离开。分离不可改变，但如果有了“告别”的正式仪式，就可以放下执念，画上句号。完成仪式之后的男人都有一个长时间的行走，用以消化这种痛苦，然后完成这个痛苦，结束这个痛苦。
　　毕赣接受许知远的电视采访时说：“我小时候在澡堂旁边的房子住，那个房子因为很潮湿，所以电路经常出现问题。每天晚上醒来，我父母在吵架，然后那个电灯都会闪，在我的电影里面总是有那个闪烁的电灯。那是个很没有安全感的意象。把它拍到电影里就很有安全感，因为那是电影里的东西。”——把所有的不安、焦虑和缺失在电影里表现出来，然后“全关在那儿”：“现在我已经全关好了，踏实了。”电影中的角色承载着他的痛苦，成为艺术的永恒，他自己则借以回到短暂的世间享受同样短暂的平静。
　　但是，解决了和母亲的关系问题，一切就得到解决了吗？在毕赣的电影里，值得羡慕的父亲都是他人的。《野餐》里花和尚和陈升都是眷恋孩子的男人，然而在电影中正在做着父亲的“老歪”是个不懂照顾孩子的废柴。《地球》里，罗纮武的朋友白猫的爸爸“老鹰”是个有本事的厉害人物，他的手枪（权力、力量、主宰）就来自于白猫爸爸，然而他自己的爸爸，一开场就死了。
　　毕赣以后会不会开口讲“父亲的缺席”？
　　二
　　就像他自己所说：“还不到三十岁，心里的东西也没有多少”，这两部电影表达的东西不算丰富，也不算晦涩难懂。两部电影结尾都与时间有关。第一部是时针倒转，第二部是烟花点燃——镜头从点燃的烟花开始，跟随他们去“爱的房子”接吻，然后抛下他们，回到点燃的烟花。烟花仍旧保持在之前的状态，接着，它忽然如梦初醒地返回到时间的序列之中，迅速燃烧，光明随之消失。那么，在旋转起来的房子里接吻的时刻，真的在时间之流中存在过吗？毕赣所表达的是两个与时间有关的母题：瞬间与永恒，虚无与真实。所谓时间就是这样：过去的事情不可重来，珍贵的时刻瞬间即逝，遁入虚无。而毕赣在电影里试图对抗时光，让时针倒转，重新回到过去，将短暂难忘的一刻封存珍藏。这种知其不可而为之的对抗令人热泪盈眶。
　　作为一个业余诗人，毕赣擅长使用意象，他的电影因为充满意象而变得幽深、纷乱、迷离。他喜爱监狱和洞穴，显然是将自我指向“记忆的囚徒”;他喜爱水，因此他的电影随处可见瀑布、湖泊、泳池，以及从屋顶渗入的水滴，他的整个电影都是湿漉漉的;他喜爱圆形物体，坏了的钟表、画在手腕上的手表、坏了的风扇、挂在墙上的蒸锅篦子，同时出现在屋子、阳台、舞场的舞厅镭射灯、屋顶上远远近近的球状储水罐。在《十三邀》里，《野餐》的取景地、毕赣外婆家的门外，就有一个球状储水罐，据说那是毕赣对太空想象的缘起。《地球最后的夜晚》虽然和《路边野餐》一样，名字来自于一本可能毕赣自己都没有读过的外国小说，但也许最初的灵感從这里开始。毕赣又善于用互文将这些意象联系在一起、将他的两部作品联系在一起，使密密麻麻的意象之间互相映照、彼此加强。还有他对于长镜头的迷恋，固执地在一个长镜之内封存时间和空间，认为只有这样才能表现出“梦”的质感……这都“非常大师”。当然他还远远不是大师。他有点像塔可夫斯基的清新版本、通俗版本，只不过这个年轻人对作者电影的追求如此热烈天真，让人心动。 　　三
　　许知远在采访毕赣的这期《十三邀》一开始就说：“来凯里的感觉很像那次我去汾阳。我特别羡慕他和贾樟柯，因为他们对自己的私人经验特别自信。”
　　因为这种“自信”，贵州凯里继山西汾阳之后，成为中国电影里边缘城市的又一个标本。但是毕赣影像里的凯里并不是中国大时代中边缘城市的一个缩影，也不是这个边缘城市精髓和气质的提炼，而只是毕赣一个人的凯里，是他所看到的、生活着的凯里。他的电影里也有贾樟柯电影中常见的台球桌、马戏团、舞厅卡拉OK，但这些场景在贾樟柯电影中是社会和时代的记录，在他的电影里则更像是心理影像。和贾樟柯相比，毕赣在电影中所讲述的私人经验是更彻底的私人心理经验和情感经验，而不是私人经验里面比较社会化的那一部分。他的角色承担的只是他个体的精神欲求，而贾樟柯则会把人物放在一个大的变化的时代之中，通过他与时代的关系，来展现整整一类人的精神空间。
　　毕赣和贾樟柯的这种区别，是两种审美趣味的区别，也是两种文化形态的区别。毕赣是彻底的个人主义者。许知远在《十三邀》中一直在暗示他“作为艺术家，作为知识分子”有义务做启蒙，拿侯孝贤和贾樟柯作为比较，认为艺术家要关心时代，起码要关心“全人类”，只表达“私人经验”是一种“沉溺”。许知远是典型的传统精英文化的立场。但毕赣正好相反，他认为要尊重别人的生活、别人的劳动，讨厌好为人师的姿态，解决自己的问题就好了。“大师会观照人类，我只是一个普通人，一个年轻人，我观照不了人类，我观照自己就很吃力了。”对此，许知远的回复是：“也许等你长大一点了，你就会知道，不去关心那些更广阔的东西，就没法关心真正的自己。关心更普遍的人类，就是关心自己。”
　　在中国，一个彻底的个人主义者很难得到尊重。对个人主义者最大的善意是说他“还没有长大”，“等你长大一点你就发现……”这种潜意识中的居高临下代表的是整个社会的审美价值取向：对于个体情感的表现和挖掘永远不够深刻和宏大，任何时候，对时代的表现和关注才是一部称得上是“好”的作品的起点、标配。
　　然而，个体经验的表达真的没有宏大的时代叙事更有价值吗？事实上，真正幽深而细微的个体经验并不容易表达。它需要彻底的坦诚、细腻的感知、天才的方法。真正的个体经验是完全个体的，也是普遍人类的。完美的个体经验的表达非常罕见，值得珍视。很难想象中国会出现费里尼的《阿珂玛德》和阿方索卡隆的《罗马》那样的作品，在任性而平静的私人视角中，时代因为人幽深而广漠的情感而存在。
　　四
　　事实上，毕赣的电影使一个母亲焦虑，因为它存在的基石即是母亲对孩子的伤害。这伤害是无意的，也是难以避免的。母亲这个角色本身就带有原罪。
　　《路边野餐》里，毕赣的妈妈客串了一场戏，饰演一个来给自己的宝宝看病的妈妈。毕赣不太想拍自己妈妈的脸，一直用其他人的身体遮住她，或者只给一个侧影。他的妈妈看起来是一个踏踏实实的劳动妇女，对于自己在毕赣电影的诞生中所起到的驱动力，可能没有足够的认识，这是好事。
　　毕赣小时候的房子在澡堂旁边，但是在电影里，他任性地把澡堂变成了瀑布。瀑布边的房子是一个有趣的意象，据说拍完电影后它就被遗弃了，很快被植物占领，真正成为山野的一部分。从澡堂到瀑布，很像是现实和艺术之间的关系。现实的钝感、纷杂和日常，转变成艺术中优美、鲜明的意象，还带有一丝含混而夸张的黑色幽默。
　　现实生活中的痛苦當然是真正的痛苦、值得尊重的痛苦。但是在艺术中它变得如此巨大，大到淹没和掌控人的一生，那是审美附带的幻觉。发生的，就是应该发生的。不妨把痛苦和表现痛苦，都看成一个封锁在长镜头中的梦。