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刘 萱：文学博士，辽宁大学外国语学院教授，从事文艺理论、翻译理论研究及翻译实践。
改革开放以来，我国的文化艺术建设取得了很大的成就，尤其在艺术领域，观念上获得更新，艺术表现和研究方法呈现出多样化趋势，艺术门类不断扩大，充满着勃勃生机。在改革开放的大潮中，辽宁芭蕾舞团（以下简称“辽芭”）成立了。1980年建团伊始，辽芭引进芭蕾艺术经典作品，排演了《天鹅湖》《斯巴达克》等十余部剧目，力求在经典的传承中有所创新和突破;与此同时，辽芭坚持创作具有中国特色的芭蕾艺术作品，在建团不到40年的时间里，创排了《二泉映月》《末代皇帝》《八女投江》《花木兰》等十余部剧目，给中国的原创芭蕾艺术带来了崭新的气象，也为世界芭蕾艺术舞台带去了具有中国风格特色的作品。
一、从《天鹅湖》起飞的辽宁芭蕾舞团
芭蕾舞是源于西方的艺术，如何让芭蕾这一舶来的艺术形式在中国落地生根是辽芭人一直求索的方向。
芭蕾舞剧《天鹅湖》广为人知，几乎成了芭蕾艺术的一个象征性符号，可谓经典中的经典。辽芭在建团初始便排演了这部经典，演出受到广大观众尤其是辽沈地区观众的欢迎和喜爱。如何让这样一部经典剧目有新的表达，让观众在剧情中有更多的领悟？辽芭请来舞蹈家弗拉基米尔·马拉霍夫为其打造新版《天鹅湖》。马拉霍夫是当今享有国际盛誉的舞蹈家之一，曾在柏林国家剧院芭蕾舞团、东京芭蕾舞团担任编舞和艺术总监。他舞蹈和编舞上的天赋以及全方位的艺术修养让他为辽芭量身定制的《天鹅湖》有不俗的呈现，在舞蹈叙事、故事结局、舞台布景等方面都独具特色。首先，新版《天鹅湖》的叙事回归舞蹈本身，删除了哑剧部分，这样剧情的展开直截了当不拖沓;剧中独舞、双人舞、群舞的编排美轮美奂，独具匠心。第二，悲剧性的结尾能够引发观众对人性、對爱情的深入思考。王子和美丽的公主奥杰塔遭受了不应该有的痛苦，付出了生命的代价，他们的悲剧命运和爱情能够掀起观众的情感波澜，产生对王子和奥杰塔凄美爱情的怜惜。与喜剧结尾的《天鹅湖》版本相比，悲剧版本提高了作品审美感受的力度和深度。第三，舞美设计简约自然。辽芭新版的舞美设计无论是欧洲宫廷还是花园湖泊，均为立体呈现，简约大气，色彩明亮，逼真自然。
新版《天鹅湖》于2017年破壳而出，美丽的“天鹅”从辽芭起飞，伴着柴可夫斯基优美曼妙的音乐飞向各地，为国内外观众奉献了一版专属于辽芭的《天鹅湖》。
如果说排演《天鹅湖》是辽芭对芭蕾艺术经典的传承，那么排演《斯巴达克》等“新经典”作品则是汲取芭蕾俄罗斯等学派的艺术精华和芭蕾艺术大师的创作理念、文化胸襟，从而广泛地扩大国际影响。
任何一个艺术门类的发展都需要一个过程，芭蕾舞也是如此，芭蕾艺术经过几个世纪的发展，已经形成了世界公认的芭蕾六大学派：意大利学派、法兰西学派、俄罗斯学派、丹麦学派、英国学派和美国学派。俄罗斯学派中最有影响力的当代艺术家是尤里·格里戈洛维奇，他担任莫斯科大剧院芭蕾舞团艺术总监长达30年，创作了近20部大型芭蕾舞剧，《斯巴达克》是他最具代表性的交响芭蕾作品之一，排演这部芭蕾巨制有两难：一是舞蹈技术的掌握和表演难;二是人物的情感表现和刻画难。不过，这两难都难不住辽芭，因为团里有一众在国内外芭蕾大赛中摘金夺银的芭蕾王子和公主。在格里戈洛维奇大师的亲自指导下，辽芭的“角斗士”和“罗马帝国军队”积极投入到角色的塑造，演员们成功地再现了这场大规模奴隶起义。英雄斯巴达克在剧中有多段独舞，舞者以舞独白，挥洒自如，对愤怒、喜悦、坚定的情绪把握得当。反派人物克拉苏是罗马帝国军队的头领，饰演反派人物既要掌握过硬的舞蹈技术，又要将人物的性格表现得妥帖得体。克拉苏的扮演者是第十二届凡尔纳国际芭蕾舞比赛特别大奖的获得者吕萌，他通常以“王子”示人，不过这一次他饰演反派。他大量阅读古罗马历史，了解揣摩人物个性，同时对自己进行严格的后台训练。《斯巴达克》上演，他不但洋洋洒洒地完成了高难度的舞蹈动作，而且把大反派克拉苏徘徊、犹疑、狡猾的性格表现得淋漓尽致。
在斯巴达克起义发生两千年之后，英雄的故事被搬上中国芭蕾艺术的舞台，这部舞剧犹如一首激昂的史诗，跨越时间和空间，跨越历史和文化，给观众和芭蕾界带来了极大的震撼。可贵的是辽芭将这部大师巨制进一步推向世界，在墨西哥举办的第四十三届塞万提斯国际艺术节上上演，受到来自世界各地观众的喜爱和赞誉。
二、在本土剧目中寻求芭蕾艺术的发展之路
中国特色的民族芭蕾艺术应该是突破“舶来”的观念，在中国文化的丰厚资源中发掘题材，用芭蕾语汇去讲述“中国故事”，以鲜明的中国特色让世界认知与接纳。建团以来，辽芭在排演世界经典芭蕾剧目的同时，创作了丰富多样的“中国故事”和 “中国形象”，旨在找出民族芭蕾艺术的发展之路。
1.表现中国韵致的《二泉映月》
1997年辽芭原创芭蕾舞剧《二泉映月》上演，舞剧故事取材于近代民间音乐家华彦钧的个人经历，二胡曲《二泉映月》是他的代表作。以民族乐曲为芭蕾舞剧冠名，辽芭把一部充满中国韵致的现代芭蕾舞剧呈现给了观众。
该舞剧的中国韵致首先体现在其主题音乐上。《二泉映月》是一首广为流传的二胡曲，具有浓郁的民族韵味，是中国民族音乐文化宝库中一首享誉海内外的优秀作品。乐曲是作者华彦钧的生活写照，流浪艺人的经历让他饱尝心酸和屈辱，社会底层的生活让他历尽了人世的艰辛，他透过音乐表达自己的爱恨情仇，揭露旧社会的黑暗，把对生活的理解、对人生的体验化成一串串音符，写进《二泉映月》。芭蕾舞剧《二泉映月》的主旋律采用了这首乐曲，用二胡演奏，不但充分展示了民族器乐的独特的风格，而且彰显了中国民乐的独特魅力。让中国的民乐和芭蕾艺术相碰撞，足见创作者在作品构思时潜藏于内心的本土意识。
另外，以“月文化”为提点表现中国韵致。在中国，月亮已成为与民族文化审美相关的符号，唐代张九龄的《望月怀远》是爱情中的月亮，宋代苏轼的“明月几时有”是乡愁中的月亮，“荷塘月色”中的月亮则是作者朱自清心中的月亮。月亮可以入诗、入文，当然也可以入剧，芭蕾舞剧《二泉映月》将月亮引入剧情，分五幕呈现：“翠竹掩月”“中秋揽月”“彩云追月”“古府蚀月”“黄泉沉月”。每一幕的最后一个字都紧紧扣住“月”字，五幕之“月”形成对“二泉映月”的生动的注解和说明。“翠竹掩月”，月亮成为传递女主人公“月儿”和男主人公“泉哥”情感的使者;“中秋揽月”，中秋之月是连接主人公和剧中人物的纽带;“彩云追月”创构了男女主人公的精神家园;“古府蚀月”唤起观众对封建统治者的愤恨;“黄泉沉月”预示着悲剧的结尾，揭露了丑恶的封建制度。舞剧《二泉映月》以“月文化”映照全剧，以泉哥和月儿的爱情故事为线索，布局巧妙，洋溢着浓浓的中国韵味。 还有，《二泉映月》突破了芭蕾舞程式化的特点，将中国民族舞融入芭蕾艺术。据辽宁芭蕾舞团曲滋娇团长介绍：“这部剧最大的看点就是原创，它突破了很多芭蕾舞中程式化的东西，尤其在展现人物内心方面，运用了很多中国古典舞、民族舞的元素。《二泉映月》可以说是下身芭蕾上身中国古典舞。”[1]《二泉映月》大幅度引入中国民族音乐、民族文化和民族舞蹈，是对芭蕾艺术民族化的全方位实践和探索，为现代题材的芭蕾舞剧创作演出提供了有益的启示。
让芭蕾艺术带上鲜明的本土风格和民族韵味是对芭蕾艺术的创新和发展。
2.呈现历史真实的《末代皇帝》
“历史是一面镜子，从历史中，我们能够更好地看清世界、参透生活、认识自己;历史也是一位智者，同历史对话，我们能够更好地认识过去、把握当下、面向未来。”[2]原创芭蕾舞剧《末代皇帝》取材于真实历史，末代皇帝溥仪是一个身份特殊很难定位的历史人物，他三岁即位，六岁被迫退位，成了亡国之君;九·一八事变之后他在日本人的控制下做了傀儡皇帝，成了叛国罪人;日本投降后，被苏联红军俘获;中华人民共和国成立后，他被引渡回国，通过在战犯管理所学习改造，重获新生。溥仪的经历和命运在历史进程中并不多见，用芭蕾艺术的形式去讲述末代皇帝的故事，将他的经历以艺术的形式加以呈现，去揭开历史的面纱，让观众走进历史、了解历史、反思历史，需要艺术家的胆识，也是有益的尝试。
芭蕾舞剧《末代皇帝》以重获新生的溥仪对往事的回忆开始，在舞台上再现了他几起几落的人生境遇和命运，一经上演便在国内和欧洲引起轰动。这部原创舞剧能够打入国际演出市场，除了剧情和情节设计引人入胜，演员的艺术修养和艺术表现功不可没，尤其是三位饰演不同年龄段溥仪的演员，他们精湛的演技对于剧情的推动和历史事件的呈现起到不小的作用，可圈可点。儿时溥仪由辽芭附属舞蹈学校的小同学扮演，少年持重，未来可期。少年溥仪的扮演者是吕萌，这位芭蕾艺术的“王者”把生活在紫禁城里的逊帝刻画得惟妙惟肖、入木三分。饰演成年溥仪的是辽芭演员肖源源，他的两场戏给笔者留下了深刻的印象：一场是溥仪与他的老师庄士敦道别，肖源源把溥仪当时内心的脆弱、情感上的不舍通过扭曲的肢体加以人性化的表现，演绎得出神入化。另外一场戏是在舞剧结尾，拿到特赦令的溥仪重获新生，他此时百感交集，有一段七分钟的独舞。这个长度的舞蹈不单是对舞者体能的考验，也是对舞者人物塑造功力的检验。溥仪历经人生沉浮，从儿皇帝、傀儡、战犯到普通公民，命运大起大落。为了艺术地再现末代皇帝复杂的内心世界，肖源源调动身体的每个部分，把握关节的每一个角度，从指尖到脚尖，甚至每根发丝都参与到舞蹈的诠释和演绎之中，他把溥仪的形象刻画得细致入微、层次分明、生动欲出。
3.抒发家国情怀的《花木兰》
芭蕾艺术是一种文化形态，可以从其他的文化形态中吸收养分。舞剧《花木兰》从中国文学艺术中汲取精髓，打造原创剧目，把以书面语言为载体的叙事诗，引入到非语言材料构成的舞蹈叙事中。
芭蕾舞剧《花木兰》借鉴我国南北朝时期的乐府诗《木兰辞》的叙事风格和结构，讲述了花木兰女扮男装，替父从军，建功立勋，回朝后辞官还家的故事。
舞剧有生活细节的描绘。《花木兰》保留了原诗极具生活气息的部分，把文学文本“唧唧复唧唧，木兰当户织”具象化到芭蕾舞台上，第一幕牧童短笛，织机声声，山水田园，男耕女织。草庐前，美丽的木兰挥素手、舞机杼，和家人一起享受着温馨的生活。舞剧立体地呈现了家园美景。
舞剧有战争场面的表现。舞剧《花木兰》对文学文本加以演绎，创造性地再现了木兰边塞十年的军旅生活。第一幕第二场边关军营，大将军带领新丁操练，瘦小的木兰因跟不上严酷的训练而备受折磨;第二幕第三场旌旗蔽日，两军对阵，鏖战正酣，木兰跨战马、挽长弓冲入敌阵，奋力杀敌，荣立战功，神射手的形象十分鲜明。通过军营生活和战争场面的细节加工，木兰机智勇敢、有情有爱、有血有肉的英雄形象在舞台上得以复活。
舞剧更有“中国精神”的抒发。木兰集女性品格和英雄品格于一身，既是娇美的女儿又是军中神射手。木兰勤劳善良，坚毅勇敢，她替父从军，报效国家，把对家的深情凝入对国家的担当上。木兰的身上体现出行孝尽忠的中国文化传统。舞剧的结尾和《木兰辞》一样不是停留在英雄的得胜荣归，而是定格在木兰不慕高官厚禄，回归平静的生活，这样的结尾意味深长。别有深意的结尾和剧中个性丰满的木兰形象体现了中国文化的高度和深度，能够传递出“中国精神”。
《花木兰》和《末代皇帝》两部原创剧都是“以销定产”的方式创作的经营性芭蕾舞作品，两部剧无论是舞蹈编排、剧情设计，还是演员的舞蹈呈现和艺术表现都体现出世界水准。《末代皇帝》 自2002年公演以来，先后在辽宁省内、上海、北京、德国、法国、西班牙、葡萄牙、澳大利亚、新西兰、美国等地演出100余场，十几年不衰。舞剧《花木兰》于2019年8月21日至9月22日，在美国的纽约、费城、波士顿、华盛顿和加拿大的蒙特利尔、多伦多等多个城市巡演。一段段中国故事在芭蕾舞演员足尖的旋转和跳跃中，跃动而出，给世界芭蕾艺术带去了中国元素，贡献了中国色彩。
4.彰显民族气节的《八女投江》
原创芭蕾舞剧《八女投江》是辽芭又一部通过发掘中华民族的精神文化基因表现民族气节、激发当代社会精神的成功之作。
舞剧《八女投江》真实地再现了抗联女英雄的形象。为了在舞台上真实地再现八个女战士的形象，创作人员到牡丹江乌斯浑河一带深入生活，听当地群眾讲抗联战士的故事。舞剧从创排到初演历时三年之久，在这个过程中，舞蹈、音乐、剧情、人物都经历过多次修改和完善。该剧2014年11月首演，舞台上抗联女战士的形象鲜活动人：妇女团指导员冷云果敢无畏、安顺福贤惠大度、王慧民娇宠可爱……为了掩护大部队安全转移，八个女战士甘愿牺牲自己的生命，战斗到最后一刻。姑娘们眼含热泪，笑对死神，舞台慢慢降下，她们坚毅的身影也慢慢消失……许多观众被她们塑造的悲壮人物感染，沉浸在女战士们可歌可泣的爱国热情中久久不愿从剧场离去。 舞剧《八女投江》突破芭蕾艺术程式化的范式，在剧中融入了大量的民间舞元素，使得这部舞剧更具有民族特色。
古典芭蕾舞艺术有其严格的体系，有开绷直的审美特征，有基本的舞姿，古典芭蕾舞剧通过芭蕾基本动作的编排组合，表达剧情，塑造人物。舞剧《八女投江》继承了芭蕾艺术的动作规范，比如，剧中冷云的丈夫周维仁出场，饰演他的舞者以潇洒的绕场大跳完成人物的亮相，这一经典的芭蕾动作能够非常好地表现抗联战士的英雄气概。该舞剧在继承古典芭蕾规范的基础上加入了东北秧歌和朝鲜舞等民族舞蹈。早春的抗联营地里，抗联战士从前线归来，他们沉浸在希望和幸福中，扭起了东北秧歌。白桦林中，冷云教女战士们学文化，一个“家”字牵起了她们对家的思念，朝鲜族女战士安顺福沉浸在深深的回忆之中，这时舞台上跳起了朝鲜族舞蹈，舞蹈恰如其分地体现出家园的魅力。民族舞蹈的有机融入给这部剧带上了鲜明的民族特色。另外，在探索芭蕾艺术民族化的道路上，辽芭做出大胆尝试，将军事动作像抬担架、运送军用物资等编成群舞，融入剧情，虽然这些动作颠覆了传统芭蕾的艺术规范，却生动地再现了战争的场面，而且能够让观众在芭蕾艺术美的享受中充分感受抗联战士的果敢、艰辛和无畏。
2018年《八女投江》走出国门，在俄罗斯符拉迪沃斯托克市开始巡演，穿着脚尖鞋的女战士用唯美的芭蕾艺术传递出中国人不屈不挠的精神，让中国的原创芭蕾艺术“以鲜明的中国特色、中国风格、中国气派屹立于世”[3]，实现了民族精神的当代化、舞台化，实现了“中国故事”和西方芭蕾艺术的完美融合。
三、民族芭蕾艺术的求索对于芭蕾中国学派建构的启示
通过上述梳理和分析，不难看出辽芭已经完成了从“请进来”到“走出去”的目标。辽芭开拓国际视野，对待西方的芭蕾艺术敢于“拿来”，认清自己的差异和差距，努力学习，取长补短，同样认清自己的独到之处，据守本土立场，把艺术创作的重心放在芭蕾艺术的民族性建构上，获得了国内外艺术界和观众的认可。笔者受到启发，想就芭蕾中国学派的建构以及艺术家的主体条件等几个方面发表几点个人看法。
一种新的芭蕾学派的建立，需要有一系列原创的“高峰”之作;高水准作品的产生需要创作主体的艺术家，包括编舞大师、作曲大师和顶尖的芭蕾舞演员;芭蕾演员的培养要有自成一派的教学体系;也需要欣赏主体的观众和评论家，芭蕾原创精品的生成需要有大量的热爱芭蕾艺术，尤其是热爱和支持国产原创芭蕾作品的观众和品评原创芭蕾艺术的评论家。
首先，艺术家的使命感和责任感是芭蕾中国学派和原创精品生成的必要的主体条件。习近平总书记在中国作家协会第九次代表大会上向文艺工作者提出殷切希望，他希望艺术家不辱使命，用文艺振奋民族精神，创作出具有鲜明民族特点和个性的优秀作品，“要对博大精深的中华文化有深刻的理解，更要有高度的文化自信。广大文艺工作者要善于从中华文化宝库中萃取精华、汲取能量，保持对自身文化理想、文化价值的高度信心，保持对自身文化生命力、创造力的高度信心，使自己的作品成为激励中国人民和中华民族不断前行的精神力量。要把握时代脉搏，承担时代使命，聆听时代声音，勇于回答时代课题。”[4]故此，编舞大师、编剧大师、作曲家、顶尖的芭蕾舞演员、优秀的芭蕾舞教师应树立使命感和责任感，自觉地承担起重任。国内的芭蕾院团和艺术家们不能只关注短期发展目标，而应当着眼于长期中国特色芭蕾艺术的探索，“通古今之变，成一家之言”。编舞大师、作曲大师和顶尖的芭蕾舞演员要自觉地背负使命，成为芭蕾艺术精品创作和芭蕾中国学派建造的耕耘者和主体。
其次，善于创新是作为创作主体艺术家的素养条件。芭蕾中国学派的生成需要继承芭蕾艺术的传统，应当把芭蕾六大学派所取得的成就视为芭蕾中国学派建构的资源，更应该大胆探索和创新，其结果必然会在中国原创芭蕾精品上有所建树。鉴于此，芭蕾中国学派的建构应当置于世界芭蕾艺术语境中，也就是将其视为全球性中的本土性，“但是想在现今的世界上，协同生长，挣一地位，即须有相当的进步的智识，道德，品格，思想，才能够站得住脚：这事极须劳力费心。而‘国粹’多的国民，尤为劳力费心，因为他的‘粹’太多。粹太多，便太特别。太特别，便难与种种人协同生长，争得地位。”[5]鲁迅先生的这段话可以理解为伸张世界性中的本土性品格固然必要，但是不能为了本土性而失去世界性，坚持本土性中的世界性尤为重要，也就是说建构芭蕾中国学派要与芭蕾艺术的六大学派“协同生长”，才能“挣得地位”。
再次，建立芭蕾中国学派要有自成一派的教学体系。检验芭蕾教学成果最直接的方式是国际芭蕾舞比赛。中国选手在国际芭蕾赛事上，摘金夺银，屡创佳绩，仅以辽芭为例，2000年以后辽芭和辽芭附属舞校在国内外芭蕾大赛中摘得银奖以上的奖项多达160余个。同一个校团的选手能够在不同的芭蕾大赛上拿大奖，说明其课程设置的广泛性、舞蹈风格的包容性、人才培养的多面性。我们不否认芭蕾艺术有其基本的艺术规范和审美标准，但存在着这样一个让人羡慕又引人思索的事实：荷兰、加拿大、美国、德国、澳大利亚、韩国等国家的多个芭蕾舞团里，都有辽芭和辽芭舞校培养出来的群舞演员、独舞演员，甚至有首席演员。
是时候考虑创建芭蕾中国学派的教学体系了！
最后，芭蕾中国学派的建立同样需要依赖作为欣赏主体的观众和评论家。人们往往会误解，中国的芭蕾艺术和芭蕾中国学派的建构是芭蕾舞演员的事、是艺术家的事，与观众何关，又与评论家何关？芭蕾艺术虽然是艺术家的创造，但是没有欣赏者的认可，没有评论家的品评，民族特色的芭蕾剧目就不能得到承认，芭蕾中国学派也不能获得正名。观众是中国芭蕾艺术不可或缺的组成要素，民族特色的芭蕾剧目和芭蕾中国学派急需中国观众和世界观众的认可。
一个芭蕾学派的建立不是一蹴而就的，国内的芭蕾院团要齐心协力，努力耕耘。芭蕾艺术家、评论家要做好持续建设和长期推广的准备，全力培养芭蕾中国学派赖以生成的主体条件，艺术管理部门要为艺术家营造有利于芭蕾艺术精品产生的社会环境和工作环境，当艺术家自由自觉的艺术精神有了充满生机的沃土，中国特色的芭蕾艺术就会生根、发芽、开花，所结出的甘甜的果实就是原创芭蕾艺术的“高峰”之作，芭蕾中国学派会应运而生。
注释：
[1]百度百科：《二泉映月》（中国芭蕾舞剧），
https：//baike.baidu.com/item/二泉映月/2228279？fr=
aladdin。
[2][3][4]習近平：《在中国文联十大、中国作协九大开幕式上的讲话》，新华网， http：//www.xinhuanet.com//politics/2016-11/30/c_1120025319.htm。
[5]鲁迅：《热风——随感录三十六》，《鲁迅
全集》，第1卷，人民文学出版社，1981年版，第307页。
（责任编辑 杨 雪）
改革开放以来，我国的文化艺术建设取得了很大的成就，尤其在艺术领域，观念上获得更新，艺术表现和研究方法呈现出多样化趋势，艺术门类不断扩大，充满着勃勃生机。在改革开放的大潮中，辽宁芭蕾舞团（以下简称“辽芭”）成立了。1980年建团伊始，辽芭引进芭蕾艺术经典作品，排演了《天鹅湖》《斯巴达克》等十余部剧目，力求在经典的传承中有所创新和突破;与此同时，辽芭坚持创作具有中国特色的芭蕾艺术作品，在建团不到40年的时间里，创排了《二泉映月》《末代皇帝》《八女投江》《花木兰》等十余部剧目，给中国的原创芭蕾艺术带来了崭新的气象，也为世界芭蕾艺术舞台带去了具有中国风格特色的作品。
一、从《天鹅湖》起飞的辽宁芭蕾舞团
芭蕾舞是源于西方的艺术，如何让芭蕾这一舶来的艺术形式在中国落地生根是辽芭人一直求索的方向。
芭蕾舞剧《天鹅湖》广为人知，几乎成了芭蕾艺术的一个象征性符号，可谓经典中的经典。辽芭在建团初始便排演了这部经典，演出受到广大观众尤其是辽沈地区观众的欢迎和喜爱。如何让这样一部经典剧目有新的表达，让观众在剧情中有更多的领悟？辽芭请来舞蹈家弗拉基米尔·马拉霍夫为其打造新版《天鹅湖》。马拉霍夫是当今享有国际盛誉的舞蹈家之一，曾在柏林国家剧院芭蕾舞团、东京芭蕾舞团担任编舞和艺术总监。他舞蹈和编舞上的天赋以及全方位的艺术修养让他为辽芭量身定制的《天鹅湖》有不俗的呈现，在舞蹈叙事、故事结局、舞台布景等方面都独具特色。首先，新版《天鹅湖》的叙事回归舞蹈本身，删除了哑剧部分，这样剧情的展开直截了当不拖沓;剧中独舞、双人舞、群舞的编排美轮美奂，独具匠心。第二，悲剧性的结尾能够引发观众对人性、對爱情的深入思考。王子和美丽的公主奥杰塔遭受了不应该有的痛苦，付出了生命的代价，他们的悲剧命运和爱情能够掀起观众的情感波澜，产生对王子和奥杰塔凄美爱情的怜惜。与喜剧结尾的《天鹅湖》版本相比，悲剧版本提高了作品审美感受的力度和深度。第三，舞美设计简约自然。辽芭新版的舞美设计无论是欧洲宫廷还是花园湖泊，均为立体呈现，简约大气，色彩明亮，逼真自然。
新版《天鹅湖》于2017年破壳而出，美丽的“天鹅”从辽芭起飞，伴着柴可夫斯基优美曼妙的音乐飞向各地，为国内外观众奉献了一版专属于辽芭的《天鹅湖》。
如果说排演《天鹅湖》是辽芭对芭蕾艺术经典的传承，那么排演《斯巴达克》等“新经典”作品则是汲取芭蕾俄罗斯等学派的艺术精华和芭蕾艺术大师的创作理念、文化胸襟，从而广泛地扩大国际影响。
任何一个艺术门类的发展都需要一个过程，芭蕾舞也是如此，芭蕾艺术经过几个世纪的发展，已经形成了世界公认的芭蕾六大学派：意大利学派、法兰西学派、俄罗斯学派、丹麦学派、英国学派和美国学派。俄罗斯学派中最有影响力的当代艺术家是尤里·格里戈洛维奇，他担任莫斯科大剧院芭蕾舞团艺术总监长达30年，创作了近20部大型芭蕾舞剧，《斯巴达克》是他最具代表性的交响芭蕾作品之一，排演这部芭蕾巨制有两难：一是舞蹈技术的掌握和表演难;二是人物的情感表现和刻画难。不过，这两难都难不住辽芭，因为团里有一众在国内外芭蕾大赛中摘金夺银的芭蕾王子和公主。在格里戈洛维奇大师的亲自指导下，辽芭的“角斗士”和“罗马帝国军队”积极投入到角色的塑造，演员们成功地再现了这场大规模奴隶起义。英雄斯巴达克在剧中有多段独舞，舞者以舞独白，挥洒自如，对愤怒、喜悦、坚定的情绪把握得当。反派人物克拉苏是罗马帝国军队的头领，饰演反派人物既要掌握过硬的舞蹈技术，又要将人物的性格表现得妥帖得体。克拉苏的扮演者是第十二届凡尔纳国际芭蕾舞比赛特别大奖的获得者吕萌，他通常以“王子”示人，不过这一次他饰演反派。他大量阅读古罗马历史，了解揣摩人物个性，同时对自己进行严格的后台训练。《斯巴达克》上演，他不但洋洋洒洒地完成了高难度的舞蹈动作，而且把大反派克拉苏徘徊、犹疑、狡猾的性格表现得淋漓尽致。
在斯巴达克起义发生两千年之后，英雄的故事被搬上中国芭蕾艺术的舞台，这部舞剧犹如一首激昂的史诗，跨越时间和空间，跨越历史和文化，给观众和芭蕾界带来了极大的震撼。可贵的是辽芭将这部大师巨制进一步推向世界，在墨西哥举办的第四十三届塞万提斯国际艺术节上上演，受到来自世界各地观众的喜爱和赞誉。
二、在本土剧目中寻求芭蕾艺术的发展之路
中国特色的民族芭蕾艺术应该是突破“舶来”的观念，在中国文化的丰厚资源中发掘题材，用芭蕾语汇去讲述“中国故事”，以鲜明的中国特色让世界认知与接纳。建团以来，辽芭在排演世界经典芭蕾剧目的同时，创作了丰富多样的“中国故事”和 “中国形象”，旨在找出民族芭蕾艺术的发展之路。
1.表现中国韵致的《二泉映月》
1997年辽芭原创芭蕾舞剧《二泉映月》上演，舞剧故事取材于近代民间音乐家华彦钧的个人经历，二胡曲《二泉映月》是他的代表作。以民族乐曲为芭蕾舞剧冠名，辽芭把一部充满中国韵致的现代芭蕾舞剧呈现给了观众。
该舞剧的中国韵致首先体现在其主题音乐上。《二泉映月》是一首广为流传的二胡曲，具有浓郁的民族韵味，是中国民族音乐文化宝库中一首享誉海内外的优秀作品。乐曲是作者华彦钧的生活写照，流浪艺人的经历让他饱尝心酸和屈辱，社会底层的生活让他历尽了人世的艰辛，他透过音乐表达自己的爱恨情仇，揭露旧社会的黑暗，把对生活的理解、对人生的体验化成一串串音符，写进《二泉映月》。芭蕾舞剧《二泉映月》的主旋律采用了这首乐曲，用二胡演奏，不但充分展示了民族器乐的独特的风格，而且彰显了中国民乐的独特魅力。让中国的民乐和芭蕾艺术相碰撞，足见创作者在作品构思时潜藏于内心的本土意识。
另外，以“月文化”为提点表现中国韵致。在中国，月亮已成为与民族文化审美相关的符号，唐代张九龄的《望月怀远》是爱情中的月亮，宋代苏轼的“明月几时有”是乡愁中的月亮，“荷塘月色”中的月亮则是作者朱自清心中的月亮。月亮可以入诗、入文，当然也可以入剧，芭蕾舞剧《二泉映月》将月亮引入剧情，分五幕呈现：“翠竹掩月”“中秋揽月”“彩云追月”“古府蚀月”“黄泉沉月”。每一幕的最后一个字都紧紧扣住“月”字，五幕之“月”形成对“二泉映月”的生动的注解和说明。“翠竹掩月”，月亮成为传递女主人公“月儿”和男主人公“泉哥”情感的使者;“中秋揽月”，中秋之月是连接主人公和剧中人物的纽带;“彩云追月”创构了男女主人公的精神家园;“古府蚀月”唤起观众对封建统治者的愤恨;“黄泉沉月”预示着悲剧的结尾，揭露了丑恶的封建制度。舞剧《二泉映月》以“月文化”映照全剧，以泉哥和月儿的爱情故事为线索，布局巧妙，洋溢着浓浓的中国韵味。 还有，《二泉映月》突破了芭蕾舞程式化的特点，将中国民族舞融入芭蕾艺术。据辽宁芭蕾舞团曲滋娇团长介绍：“这部剧最大的看点就是原创，它突破了很多芭蕾舞中程式化的东西，尤其在展现人物内心方面，运用了很多中国古典舞、民族舞的元素。《二泉映月》可以说是下身芭蕾上身中国古典舞。”[1]《二泉映月》大幅度引入中国民族音乐、民族文化和民族舞蹈，是对芭蕾艺术民族化的全方位实践和探索，为现代题材的芭蕾舞剧创作演出提供了有益的启示。
让芭蕾艺术带上鲜明的本土风格和民族韵味是对芭蕾艺术的创新和发展。
2.呈现历史真实的《末代皇帝》
“历史是一面镜子，从历史中，我们能够更好地看清世界、参透生活、认识自己;历史也是一位智者，同历史对话，我们能够更好地认识过去、把握当下、面向未来。”[2]原创芭蕾舞剧《末代皇帝》取材于真实历史，末代皇帝溥仪是一个身份特殊很难定位的历史人物，他三岁即位，六岁被迫退位，成了亡国之君;九·一八事变之后他在日本人的控制下做了傀儡皇帝，成了叛国罪人;日本投降后，被苏联红军俘获;中华人民共和国成立后，他被引渡回国，通过在战犯管理所学习改造，重获新生。溥仪的经历和命运在历史进程中并不多见，用芭蕾艺术的形式去讲述末代皇帝的故事，将他的经历以艺术的形式加以呈现，去揭开历史的面纱，让观众走进历史、了解历史、反思历史，需要艺术家的胆识，也是有益的尝试。
芭蕾舞剧《末代皇帝》以重获新生的溥仪对往事的回忆开始，在舞台上再现了他几起几落的人生境遇和命运，一经上演便在国内和欧洲引起轰动。这部原创舞剧能够打入国际演出市场，除了剧情和情节设计引人入胜，演员的艺术修养和艺术表现功不可没，尤其是三位饰演不同年龄段溥仪的演员，他们精湛的演技对于剧情的推动和历史事件的呈现起到不小的作用，可圈可点。儿时溥仪由辽芭附属舞蹈学校的小同学扮演，少年持重，未来可期。少年溥仪的扮演者是吕萌，这位芭蕾艺术的“王者”把生活在紫禁城里的逊帝刻画得惟妙惟肖、入木三分。饰演成年溥仪的是辽芭演员肖源源，他的两场戏给笔者留下了深刻的印象：一场是溥仪与他的老师庄士敦道别，肖源源把溥仪当时内心的脆弱、情感上的不舍通过扭曲的肢体加以人性化的表现，演绎得出神入化。另外一场戏是在舞剧结尾，拿到特赦令的溥仪重获新生，他此时百感交集，有一段七分钟的独舞。这个长度的舞蹈不单是对舞者体能的考验，也是对舞者人物塑造功力的检验。溥仪历经人生沉浮，从儿皇帝、傀儡、战犯到普通公民，命运大起大落。为了艺术地再现末代皇帝复杂的内心世界，肖源源调动身体的每个部分，把握关节的每一个角度，从指尖到脚尖，甚至每根发丝都参与到舞蹈的诠释和演绎之中，他把溥仪的形象刻画得细致入微、层次分明、生动欲出。
3.抒发家国情怀的《花木兰》
芭蕾艺术是一种文化形态，可以从其他的文化形态中吸收养分。舞剧《花木兰》从中国文学艺术中汲取精髓，打造原创剧目，把以书面语言为载体的叙事诗，引入到非语言材料构成的舞蹈叙事中。
芭蕾舞剧《花木兰》借鉴我国南北朝时期的乐府诗《木兰辞》的叙事风格和结构，讲述了花木兰女扮男装，替父从军，建功立勋，回朝后辞官还家的故事。
舞剧有生活细节的描绘。《花木兰》保留了原诗极具生活气息的部分，把文学文本“唧唧复唧唧，木兰当户织”具象化到芭蕾舞台上，第一幕牧童短笛，织机声声，山水田园，男耕女织。草庐前，美丽的木兰挥素手、舞机杼，和家人一起享受着温馨的生活。舞剧立体地呈现了家园美景。
舞剧有战争场面的表现。舞剧《花木兰》对文学文本加以演绎，创造性地再现了木兰边塞十年的军旅生活。第一幕第二场边关军营，大将军带领新丁操练，瘦小的木兰因跟不上严酷的训练而备受折磨;第二幕第三场旌旗蔽日，两军对阵，鏖战正酣，木兰跨战马、挽长弓冲入敌阵，奋力杀敌，荣立战功，神射手的形象十分鲜明。通过军营生活和战争场面的细节加工，木兰机智勇敢、有情有爱、有血有肉的英雄形象在舞台上得以复活。
舞剧更有“中国精神”的抒发。木兰集女性品格和英雄品格于一身，既是娇美的女儿又是军中神射手。木兰勤劳善良，坚毅勇敢，她替父从军，报效国家，把对家的深情凝入对国家的担当上。木兰的身上体现出行孝尽忠的中国文化传统。舞剧的结尾和《木兰辞》一样不是停留在英雄的得胜荣归，而是定格在木兰不慕高官厚禄，回归平静的生活，这样的结尾意味深长。别有深意的结尾和剧中个性丰满的木兰形象体现了中国文化的高度和深度，能够传递出“中国精神”。
《花木兰》和《末代皇帝》两部原创剧都是“以销定产”的方式创作的经营性芭蕾舞作品，两部剧无论是舞蹈编排、剧情设计，还是演员的舞蹈呈现和艺术表现都体现出世界水准。《末代皇帝》 自2002年公演以来，先后在辽宁省内、上海、北京、德国、法国、西班牙、葡萄牙、澳大利亚、新西兰、美国等地演出100余场，十几年不衰。舞剧《花木兰》于2019年8月21日至9月22日，在美国的纽约、费城、波士顿、华盛顿和加拿大的蒙特利尔、多伦多等多个城市巡演。一段段中国故事在芭蕾舞演员足尖的旋转和跳跃中，跃动而出，给世界芭蕾艺术带去了中国元素，贡献了中国色彩。
4.彰显民族气节的《八女投江》
原创芭蕾舞剧《八女投江》是辽芭又一部通过发掘中华民族的精神文化基因表现民族气节、激发当代社会精神的成功之作。
舞剧《八女投江》真实地再现了抗联女英雄的形象。为了在舞台上真实地再现八个女战士的形象，创作人员到牡丹江乌斯浑河一带深入生活，听当地群眾讲抗联战士的故事。舞剧从创排到初演历时三年之久，在这个过程中，舞蹈、音乐、剧情、人物都经历过多次修改和完善。该剧2014年11月首演，舞台上抗联女战士的形象鲜活动人：妇女团指导员冷云果敢无畏、安顺福贤惠大度、王慧民娇宠可爱……为了掩护大部队安全转移，八个女战士甘愿牺牲自己的生命，战斗到最后一刻。姑娘们眼含热泪，笑对死神，舞台慢慢降下，她们坚毅的身影也慢慢消失……许多观众被她们塑造的悲壮人物感染，沉浸在女战士们可歌可泣的爱国热情中久久不愿从剧场离去。 舞剧《八女投江》突破芭蕾艺术程式化的范式，在剧中融入了大量的民间舞元素，使得这部舞剧更具有民族特色。
古典芭蕾舞艺术有其严格的体系，有开绷直的审美特征，有基本的舞姿，古典芭蕾舞剧通过芭蕾基本动作的编排组合，表达剧情，塑造人物。舞剧《八女投江》继承了芭蕾艺术的动作规范，比如，剧中冷云的丈夫周维仁出场，饰演他的舞者以潇洒的绕场大跳完成人物的亮相，这一经典的芭蕾动作能够非常好地表现抗联战士的英雄气概。该舞剧在继承古典芭蕾规范的基础上加入了东北秧歌和朝鲜舞等民族舞蹈。早春的抗联营地里，抗联战士从前线归来，他们沉浸在希望和幸福中，扭起了东北秧歌。白桦林中，冷云教女战士们学文化，一个“家”字牵起了她们对家的思念，朝鲜族女战士安顺福沉浸在深深的回忆之中，这时舞台上跳起了朝鲜族舞蹈，舞蹈恰如其分地体现出家园的魅力。民族舞蹈的有机融入给这部剧带上了鲜明的民族特色。另外，在探索芭蕾艺术民族化的道路上，辽芭做出大胆尝试，将军事动作像抬担架、运送军用物资等编成群舞，融入剧情，虽然这些动作颠覆了传统芭蕾的艺术规范，却生动地再现了战争的场面，而且能够让观众在芭蕾艺术美的享受中充分感受抗联战士的果敢、艰辛和无畏。
2018年《八女投江》走出国门，在俄罗斯符拉迪沃斯托克市开始巡演，穿着脚尖鞋的女战士用唯美的芭蕾艺术传递出中国人不屈不挠的精神，让中国的原创芭蕾艺术“以鲜明的中国特色、中国风格、中国气派屹立于世”[3]，实现了民族精神的当代化、舞台化，实现了“中国故事”和西方芭蕾艺术的完美融合。
三、民族芭蕾艺术的求索对于芭蕾中国学派建构的启示
通过上述梳理和分析，不难看出辽芭已经完成了从“请进来”到“走出去”的目标。辽芭开拓国际视野，对待西方的芭蕾艺术敢于“拿来”，认清自己的差异和差距，努力学习，取长补短，同样认清自己的独到之处，据守本土立场，把艺术创作的重心放在芭蕾艺术的民族性建构上，获得了国内外艺术界和观众的认可。笔者受到启发，想就芭蕾中国学派的建构以及艺术家的主体条件等几个方面发表几点个人看法。
一种新的芭蕾学派的建立，需要有一系列原创的“高峰”之作;高水准作品的产生需要创作主体的艺术家，包括编舞大师、作曲大师和顶尖的芭蕾舞演员;芭蕾演员的培养要有自成一派的教学体系;也需要欣赏主体的观众和评论家，芭蕾原创精品的生成需要有大量的热爱芭蕾艺术，尤其是热爱和支持国产原创芭蕾作品的观众和品评原创芭蕾艺术的评论家。
首先，艺术家的使命感和责任感是芭蕾中国学派和原创精品生成的必要的主体条件。习近平总书记在中国作家协会第九次代表大会上向文艺工作者提出殷切希望，他希望艺术家不辱使命，用文艺振奋民族精神，创作出具有鲜明民族特点和个性的优秀作品，“要对博大精深的中华文化有深刻的理解，更要有高度的文化自信。广大文艺工作者要善于从中华文化宝库中萃取精华、汲取能量，保持对自身文化理想、文化价值的高度信心，保持对自身文化生命力、创造力的高度信心，使自己的作品成为激励中国人民和中华民族不断前行的精神力量。要把握时代脉搏，承担时代使命，聆听时代声音，勇于回答时代课题。”[4]故此，编舞大师、编剧大师、作曲家、顶尖的芭蕾舞演员、优秀的芭蕾舞教师应树立使命感和责任感，自觉地承担起重任。国内的芭蕾院团和艺术家们不能只关注短期发展目标，而应当着眼于长期中国特色芭蕾艺术的探索，“通古今之变，成一家之言”。编舞大师、作曲大师和顶尖的芭蕾舞演员要自觉地背负使命，成为芭蕾艺术精品创作和芭蕾中国学派建造的耕耘者和主体。
其次，善于创新是作为创作主体艺术家的素养条件。芭蕾中国学派的生成需要继承芭蕾艺术的传统，应当把芭蕾六大学派所取得的成就视为芭蕾中国学派建构的资源，更应该大胆探索和创新，其结果必然会在中国原创芭蕾精品上有所建树。鉴于此，芭蕾中国学派的建构应当置于世界芭蕾艺术语境中，也就是将其视为全球性中的本土性，“但是想在现今的世界上，协同生长，挣一地位，即须有相当的进步的智识，道德，品格，思想，才能够站得住脚：这事极须劳力费心。而‘国粹’多的国民，尤为劳力费心，因为他的‘粹’太多。粹太多，便太特别。太特别，便难与种种人协同生长，争得地位。”[5]鲁迅先生的这段话可以理解为伸张世界性中的本土性品格固然必要，但是不能为了本土性而失去世界性，坚持本土性中的世界性尤为重要，也就是说建构芭蕾中国学派要与芭蕾艺术的六大学派“协同生长”，才能“挣得地位”。
再次，建立芭蕾中国学派要有自成一派的教学体系。检验芭蕾教学成果最直接的方式是国际芭蕾舞比赛。中国选手在国际芭蕾赛事上，摘金夺银，屡创佳绩，仅以辽芭为例，2000年以后辽芭和辽芭附属舞校在国内外芭蕾大赛中摘得银奖以上的奖项多达160余个。同一个校团的选手能够在不同的芭蕾大赛上拿大奖，说明其课程设置的广泛性、舞蹈风格的包容性、人才培养的多面性。我们不否认芭蕾艺术有其基本的艺术规范和审美标准，但存在着这样一个让人羡慕又引人思索的事实：荷兰、加拿大、美国、德国、澳大利亚、韩国等国家的多个芭蕾舞团里，都有辽芭和辽芭舞校培养出来的群舞演员、独舞演员，甚至有首席演员。
是时候考虑创建芭蕾中国学派的教学体系了！
最后，芭蕾中国学派的建立同样需要依赖作为欣赏主体的观众和评论家。人们往往会误解，中国的芭蕾艺术和芭蕾中国学派的建构是芭蕾舞演员的事、是艺术家的事，与观众何关，又与评论家何关？芭蕾艺术虽然是艺术家的创造，但是没有欣赏者的认可，没有评论家的品评，民族特色的芭蕾剧目就不能得到承认，芭蕾中国学派也不能获得正名。观众是中国芭蕾艺术不可或缺的组成要素，民族特色的芭蕾剧目和芭蕾中国学派急需中国观众和世界观众的认可。
一个芭蕾学派的建立不是一蹴而就的，国内的芭蕾院团要齐心协力，努力耕耘。芭蕾艺术家、评论家要做好持续建设和长期推广的准备，全力培养芭蕾中国学派赖以生成的主体条件，艺术管理部门要为艺术家营造有利于芭蕾艺术精品产生的社会环境和工作环境，当艺术家自由自觉的艺术精神有了充满生机的沃土，中国特色的芭蕾艺术就会生根、发芽、开花，所结出的甘甜的果实就是原创芭蕾艺术的“高峰”之作，芭蕾中国学派会应运而生。
注释：
[1]百度百科：《二泉映月》（中国芭蕾舞剧），
https：//baike.baidu.com/item/二泉映月/2228279？fr=
aladdin。
[2][3][4]習近平：《在中国文联十大、中国作协九大开幕式上的讲话》，新华网， http：//www.xinhuanet.com//politics/2016-11/30/c_1120025319.htm。
[5]鲁迅：《热风——随感录三十六》，《鲁迅
全集》，第1卷，人民文学出版社，1981年版，第307页。
（责任编辑 杨 雪）