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中国当代作家中，阎连科先生可能是颇具争议的一位了。我在朋友圈见过这样一条，全文如下：“毋庸讳言，古今天下文学中，我唯一心知其好却读不进去的，就是阎连科老师的作品。”对阎连科作品的判断存在两个极端，喜欢的认为这是世界级大师的作品，不喜欢的则认为一无是处。更有意思的是这两个极端之间，几乎没有沟通的可能性，双方的结论都下得斩钉截铁，带有不容置疑的权威感。对作品的判断之外，又有一个趋同的共识，阎连科是个值得尊敬的作家。对作家的作品与人格的判断产生如此巨大的割裂，这是不可思议的，在中国当代作家中也是唯一的个案。阎连科通常作为冒犯者的形象出现，他冒犯的不仅有陈旧的社会文化，还有读者陈旧的阅读审美。冒犯，可以是姿态的冒犯，这来自精心的设计，以求利益的获得。另一种则是作家内心与社会现实之间无法妥协而产生的冲突，属于精神价值判断的范畴。公众对阎连科的尊敬，很大程度上和“冒犯”有密切的关联，像是有关批判和自由的隐喻。阎连科的写作，对当代作家而言具有示范性的作用，作家如何拓展自我的写作边界。它连带产生另外一个问题，边界到底在哪里，如何认识和书写边界？
阅读阎连科之前，我当然听说过他巨大的名声，对他作品的阅读却是潦草而肤浅的。本世纪初，因为一系列的文学事件，阎连科成为媒体的热词，他的声誉有突破狭窄的文学内部的迹象。即便如此，这种影响依然是有限的，和上世纪的文学热潮相比，这种热度简直如同儿童的玻璃球游戏。出于好奇，我买了阎连科的《受活》，有意思的是上面还有阎连科的签名和印章，写了两句话“去认识，是我们必做的事情;回家吧，那里有我们的一切。”我的阅读感受并不太好，作为阅读先锋文学长大的文艺青年，我对《受活》中表现出来的土劲儿相当不满，随处可见的拖着浓重河南口音的“啥儿”“哩”“了”“也就”让我受不了。现在想起来，这是个相当有趣的问题，为什么我对普通话和翻译腔并不抗拒，却对方言，准确说是对河南方言难以接受？语言依然是有价值层次和效用判断的，这是一种思维的局限和侵蚀，带有强烈的意识形态的权力色彩。在我们粗暴的观念中，产生了不可压抑的微妙的语言歧视。从这个角度来解释，阅读《受活》的不适感，更多的是河南方言所营造的语境，让读者产生了幻觉，具有荒诞化的特殊效果。即便如此，《受活》还是带来了让人震惊的阅读效果，不适而震惊，这是非常难得的体验。由残疾人组成的“绝术团”，购买列宁遗体的创意，就像两块巨石狠狠地压在读者的心口，让人透不过气来。这种印象简洁而强烈，具有生理化的效果——阅读转化为肉体记忆。和精神化的观念相比，肉体更为诚实。观念可以，甚至轻易被修正，肉体却不会屈从于某些意志的指令。《受活》的扉页上写着“现实主义——我的兄弟姐妹哦，请你离我再近些。现实主义——我的墓地哦，请你离我再远些。”六行粗壮的大字。和扉页的温和相比，后记写得激烈又绝对，在这篇名为《寻求超越主义的现实》的简短后记里，阎连科对当下概念中的“现实主义”提出了强烈的质疑，认为它是谋杀文学最大的罪魁祸首。扉页和后记作为一本书的构成部分，其内容应该视为通往作者心灵秘境的弯折小径，正是其私密性，才更容易暴露出作者内心的真实。2003年，阎连科45岁，正处于激荡的中年。这和扉页及后记的气质也是一致的，既激越又有一种万念俱灰的清绝色调。2011年，阎连科在《我的现实，我的主义》一文中，再次论述“现实主义”，并提出了“神实主义”的概念。这显然是阎连科对“现实主义”这一概念的形成逻辑及现实效用多年持续思考的结果，他认为，这个概念已经不够用了，无法概括写作中的现实，或者写作所创造的现实。“神实主义”的提出，引起了一些探讨和争论。今天来看，“神实主义”并没有成为一个术语，也没有得到更广泛的应用。它的出现就像一颗射向云朵的炮弹，剧烈的爆炸声没有造成任何伤害。
对阎连科作品的质疑，更多的来自语言层面。和相当多的读者一样，我一度感到非常迷惑，为什么随着年龄的增长，莫言、阎连科这一代的作家在语言上似乎越来越不讲究，这到底是何种驱动力？我绝不相信他们缺乏语言的自觉性，相反，我对他们的直觉和悟性保持绝对的信任。仔细研究他们小说语言的修辞，其独特性是显而易见的。为了解答迷惑，我特意找了莫言青年时期的小说集《白狗秋千架》来看。即使到今天，莫言当时所使用的语言依然是有效的，技术极其娴熟，可以当做短篇的范本来看。更重要的是，蕴含其中的激情和生命力，它让人感受到小说家在写的是一个有生气的有活力的大东西。相比较莫言、阎连科这类作家，不难发现，相当多的作家生命力孱弱，笔下的事物处于静止状态。即使具有精致的审美特征，侵略性却是不够的。阎连科的每一部长篇作品都具有强烈的标记，差异也是明显的，他是一个拒绝自我复制的作家。在这里，可以用上布罗茨基关于写作的一句名言“重要的是构思的伟大”。阎连科显然深谙其道。对长篇小说而言，构思包括主题设计及结构方法。二者如同长篇小说的基石，没有这两块稳健的基石，长篇大厦随时处于倾塌的危险境地之中。以《受活》为例，在主题设计上把握“绝术团”“列宁遗体”这两个关键词即可，它们构成了叙事的双中心。结构上不妨看看目录，一三五七九这种奇数的分卷及卷下的奇数章，构成了目录上的奇观，偶数去哪儿了？它的缺失意味着什么？这显然不是疏漏，而是刻意的设计。再看每卷的命名：第一卷毛须;第三卷根;第五卷干;第七卷枝;第九卷叶;第十一卷花儿;第十三卷果实;第十五卷种子。把它们组合起来，会得到一棵树的形象。同时，这些命名里既有时间又有空间。毛须—根—干—枝—叶，除“毛须”外均为单字——按照自下而上由内至外进行结构，这属于空间的序列。花儿-果实-种子，双字，则是时间序列。以此为方法，《丁庄梦》就变得清晰可辨，主题设计为“艾滋病”及“卖血”，《炸裂志》则是“乡村大爆炸”。构思的伟大有一个潜在的要求，不可重复。这意味着追求构思的伟大是一项非常艰难的劳动，必须以强大的创造力为基础。
谈到创造力，在我看来，这是一种观念的能力。观念能力的获得则和价值标准及认识方式有关。莫言、贾平凹、阎连科、马原、余华、苏童、格非这批作家可以看作当代中国最具代表性，最具创造力的作家，他们都以自己的方式影响着中国文学的发展。作一个归类的话，很容易发现，其中最年长者贾平凹出生于1952年，最年轻的格非出生于1964年，年龄差并不大，算是并不严格的同代人。这也是中国当代文学最为黄金的队伍，1965年之后出生的作家完全不能组成类似的阵容。这并不是偶然，有着深刻的内在原因。通常，评论界会强调历史对他们的意义，即生活对艺术的影响。这当然有其合理的部分，却对这批作家的观念获得缺乏足够的分析。这批作家的青少年时期，正处于一个观念断裂的时代，价值重建对他们来说并不是精神的需求，而是现实的需要。如果不能对观念进行有效的重建，他们将被社会抛弃。破旧迎新的过程中，思想领域有了短暂的通风期，各种思潮洗刷着中国知识界，当时这批还很年轻的作家，在接受新思想上异常活跃，也对文学格局产生了强烈的冲击。从直观的阅读体验上，很容易把莫言、贾平凹、阎连科归为一类，马原、余华、苏童及格非则是另一种类型。年龄是一个问题，更为重要的是后者被视为先锋文学的代表作家，這意味着新的文学方法，前者则似乎带有传统的特征，散发着乡土气息。这种判断没有太大的问题，二者之间确实存在乡土与城市的分野。需要明确的是这只是文学表现的差异，思想方法和价值观念上他们其实是一奶同胞。对当代文学，尤其是对青年作家的影响上，又有着完全不同的效用。莫言、贾平凹、阎连科这类作家，对青年作家来讲可敬但不可亲，他们的写作对象及写作方法缺少直接可用的经验。马原和余华则不一样，上世纪80年代中后期的先锋文学因他们而起，而先锋文学最重要的贡献则是方法论。时至今日，超出先锋文学的概念建构对先锋文学做一个客观的分析，会发现先锋文学其实是具有偏向性的，有被姿态化的嫌疑。先锋文学最重要的贡献是对语言和文本形式的重视及创新，这其实属于方法论的范畴。文学需要方法，方法却不是文学的本质特征。中国出生于六零末及之后的作家，多多少少受到先锋文学的影响，这种影响本质上就是方法的，即将方法视为文学的本体，从而导致认知观念上的薄弱。余华和格非近年来在写作上的转向，可以视为他们从方法论回归到本体论，这是观念能力的突破。阎连科是一个具有良好观念意识的作家，他的观念既是他优异于人的特点，也饱受诟病。批评者认为，阎连科的写作中观念压制了文学，他将文学工具化。这是一个值得探讨的问题。在我看来，阎连科具有强烈的文体意识，他尽量给他的每一部长篇找到合适的表达形式，这表现在他对小说结构的孤苦用心。伟大作家的过人之处在于体验的精准创造，并将这种独特的体验以体贴的形式传递给读者，从而让读者获得相似的体验，这种体验丰富着人本身，直至成为人的一部分。体验的复杂性在于它不可测量，宛如一个独立的系统，但真实存在。 要分析阎连科观念的发展，不妨以他新世纪以来的长篇小说作为样本进行考察。新世纪二十年，阎连科依然保持了旺盛的创作力，发表及出版长篇小说多部。其中《受活》《丁庄梦》《风雅颂》《四书》引起过较大的关注和争议，《炸裂志》和《速求共眠》虽然也有一定的话题性，相对较为平淡。至于近年的《日熄》《心经》，则几乎看不到与之相关的讨论。这固然和出版体制及小说题材有一定的关系，却也能看出阎连科的小说在话题性上日渐走低。这无论如何不会影响我们对一位作家的评价，何况这是一位变得越来越重要的作家，他的存在本身就是一个奇迹。在一个众声合唱的时代，他独自走上了一条孤僻的路径。这条路上，他只能听着汉语的巨大回响，决绝前行。写作《受活》《丁庄梦》时的阎连科，有着怒目金刚般的面容，他不忌撕开血淋淋的伤口进行展示，伤口如重锤，直击人心。他的视点落在独立故事或者说广受关注的社会事件上，有着积极介入的姿态。这些点如同海洋中的孤岛，它们自身有着丰富的生态层次，自成一体，具有封闭性。我们可以像度假一样欣赏岛上风景，却很难让它和大陆产生关联，它具有尖锐的排他性特征。《风雅颂》和《四书》则是将知识分子作为描述对象，将他们放置在某个历史时空之中，空洞扭曲，夸张媚俗，有着强烈的反讽意味。《炸裂志》《日熄》及《心经》，它们更像阎连科“神实主义”的例证。《炸裂志》中炸裂村膨胀成城市，并自然而然地承载了某种民族国家想象。再翻看目录，编排形式具有明显的史志特征。私下交流中，阎连科说过，他原本要让炸裂村成为国家。上海文艺出版社2013年的版本中，炸裂村止步于城市，它没有再往前一步。而这一步，其实可以非常自然地走下去，它既然已经是城市了，为什么不可以是一个省，一个国家？相比而言，《速求共眠》在阎连科的作品中实属异类，稍加留心便可以发现，在这个小说中，阎连科收藏了他的河南口音，这部小说用的是近乎普通话的腔调，尽管还有难以避免的河南尾音。他退到自己的口音之后，成为自己小说中的外乡人，这显然在掩藏着什么。文本形式切换的同时，阎连科小心翼翼地切换着语音，努力用普通话讲述整个故事。如果将普通话视为权力，方言则意味着个体尊严。在这个小说中，方言被碾压，正如小人物被碾压的命运。这是他最温和的小说，也应该是在文本形式上最为刻意的小说。不同文体的拼贴和剪接，叙述视角地转换，在丰富着文本形式的同时，也转移了读者的视线，它变得轻巧。
把《日熄》和萨拉马戈的《失明症漫记》对照来读，还是很有意味的。它们在处理一个共同的题材，如何面对黑暗。在《日熄》中，梦游和时间死去构成黑暗。《失明症漫记》则是通过传染失明这种病症而构成黑暗。这两部小说的结尾，都迎来了光明的结局。梦游结束，太阳升起，虽然在噩梦中度过了黑夜，光明终究还是来了。而所有失明的人们，终又恢复了他们的视力。作为理智的读者，我们知道，这两部小说都建立在虚构的基础之上，它们在物理逻辑上不能成立，都是在虚空中造物。真正重要的问题在于，它们从虚空中的造物，何以让人能够感受和体验？显然，它们都有效地传达了一种体验——恐惧。恐惧像是一个小小的果壳，打开之后，暴露出人心这个巨大的宇宙。虽然《日熄》中也有告密、上访、残忍的杀戮以及对政治体制的想象与模拟，它更多的还是书写黑暗中的人心，而没有《失明症漫记》中过于浓烈的政治色彩。在文学史中，政治寓言小说还有《蝇王》《一九八四》等等，它们以虚构为动力，并不指向任何具体现实的生活，只需要激发联想，调动读者的现实经验，从而探讨这一切如何可能。《心经》是阎连科最近的作品，我零零散散读过一点。在课堂上，听过这个小说的生发原由，还就某些细节展开过讨论。《心经》的后记中，阎连科写到“事实上，完成这部小说是三个人和一群人，而作者不是我。他们分别是二十几年前把我带进河南汝州古刹的那个人;几年前那个给我讲了异教拔河故事的人。”异教拔河这个场景，具有强烈的象征意味，它也是中国宗教的现实。这个小说便由这个场景生发而来。我在学校时，时常在路上和课室里碰到穿着道袍和僧衣的教徒，他们大多来自宗教进修班，有男有女，有着普通的世俗生活。美国杜克大学教授Carlos Rojas认为“《心经》也和《撒旦诗篇》一样，故事刚好都发生在‘宗教与世俗之间’，巧妙地展示和描写了一群‘特殊人’的精神状况和特殊的社会情境。”宗教总是试图解决一个问题，平衡神圣与世俗的关系。《心经》的写作显然不是突发奇想，我们在《日熄》中可以找到引子。在小说的开头，李念念对神呼告，这种呼告之声从开头持续到结尾。粗略地整理一下，会发现神、菩萨、上帝、主，甚至老子孔子庄子全出来了，可谓众神在位。他们在这里，只是稍稍现身，《心经》才是他们的主场，他们将在那里再次相遇，并握手谈心。2018年，阎连科在《作家》第三期发表了短篇小说《道长》，这个广受好评的短篇小说明显是《心经》的附属产物。他参加匿名作家计划的短篇《信徒》，也带有宗教主题属性。有意思的是，这一年，莫言在《十月》第一期发表了短篇《等待摩西》，他写了一个基督徒的故事。他们对宗教题材的关注，也许是一个巧合，自然也可以理解成，他们都意识到了这个问题的重要性。
通过对阎连科新世纪以来长篇小说的简要梳理，可以勾勒出阎连科观念发展的大体形状。《受活》《丁庄梦》以其灼心的故事情节让人过目难忘，那时的阎连科还执着于解决一个个具体的问题。《风雅颂》《四书》关注的是历史时间中的人。《炸裂志》则释放出了勾勒整体社会图景的野心，炸裂即整体。到了《日熄》《心经》，阎连科有了慈悲。他的酷烈和带着怪笑的幽默依然还在，光怪陆离的荒唐社会场景已不再是中心，退居为背景，他关心的是人在这个薄凉的世界上究竟如何获得慰藉，又如何得以生存？这是人类共同的境遇。我一直以为20世纪下半叶以来的世界文学，最受关注的命题不外乎女性、种族、移民和宗教。就像文学初始的母题，多是建筑在爱和自由之上。如何用语言抵达它们，才是作家真正艰巨的任务。
对阎连科观念背景的探求一度让我非常迷惑，他的知识背景及阅读史和他的作品之间似乎没有关系，很难发现存在影响的依據。我曾经把这个困惑发在朋友圈，我一直以为阎连科应该是以十七年文学为基本的精神资源，顶多再加一点鲁迅和少数几个民国人物。他小说的乡野气息，很容易让人作出这样的判断，而实际上西方文学对他的影响才是根本性的。《收获》主编程永新看到我发的朋友圈后评论了一句，大致的意思是他们怎么可能土，那可是汲取西方文学营养成长起来的一代。人民大学创造性写作硕士班开学典礼上，阎连科通常会说这样一句，这几年你们少写点没有关系，花三年时间，解决观念上的问题，这才是最重要的。从这句话可以看出，在他看来，观念是大于写作的，没有好的观念，写作无意义——至少意义没有那么大，只是量的重复。观念如此抽象，要想解决谈何容易。一个基本的事实是即使你将真理重复一万遍，如果不能理解，受众接受到的信息依然是非常有限的，几乎不能对他的行为产生任何作用。观念对人要产生影响，必须来自虔诚的接受，深入的理解，具有为此而生的行动力。即使对阎连科的观念背景有所了解之后，他在课堂上的发言还是让我意外了。他谈起了《七杀简史》《撒旦探戈》。2017年，这两本书刚出不久，又厚又重，看完很需要一点耐心和时间。除此之外，他还对阿乙的小说新作提出了他的看法。这就更让人意外了。一般来说，文学前辈通常是不大读年轻人的作品的。阎连科对此的解释是，一个作家不光要研究文学史上的经典，分析其成因，对当代同行们的创作也要有所了解。 要了解一个人的观念及思考，最简单的方法莫过于去读他的文论和读书笔记。阎连科写过一本《发现小说》，正是从这本书中，我发现了阎连科的文学资源来自何方，他到底在怎样的精神谱系上。这本书主要讨论小说的“因果关系”，共占据了四章，分别谈到了零因果、全因果、半因果及内因果。这个问题，在这里不展开谈论，只说一句，它简洁有效地回答了我对小说逻辑的思考。另外两章颇有意味，开头第一章谈到“现实主义之真实境层”，最后一章则是阎连科心心念念的“神实主义”。前面五章，阎连科多以西方文学为论证素材，他站在世界文学的视野里谈论小说。作为一种小说理论，其材料的选择和其理论覆盖范围有着必然的内在联系，这意味着“因果论”可以成为世界文学通用的经验和分析方法。论述“神实主义”时，阎连科主要以中国当代作家的作品作为分析材料，间或提到中国古典文学和外国文学的篇目，那已是零星的点缀。这似乎在暗示，“神实主义”作为解释中国文学的理论可能更合适一些，它与中国的现实具有更强烈的呼应性。《发现小说》作为一本理论著作，语调庄重，逻辑严密，但这毕竟是小说家所思所想，抒情和叙事不可或缺。在这本书中，阎连科具有严格的普通话语调，这种语调增强了理论著作的权威感。中国当代文论我读过一些，和读小说、散文甚至诗歌的感受不同，文论基本都有着严格统一的腔调，方言在文论中几乎丧失了所有的发言权。阎连科遵守了文论的规范，在这里他没有“冒犯”。他想做的是一个诚实的人，用公共的语调说出朴素的真理。阅读阎连科的小说，对其语言心怀不满的读者，如果读到这本本应枯燥的文论，也许会发出一声感慨，为什么他的语言如此之好？这句问话中，包含了一个隐藏的规则，读者对文论和小说的要求是不一样的。读文论为了知识的获得，语言的失败是能够被原谅的;小说则不同，没有相应的语言呼应，小说的感染力会被极大地削弱。对阎连科稍有了解的读者都知道，阎连科是一个具有对公共问题发言能力的作家，也从不回避。坦率地说，中国作家是不太喜欢就公共问题发言的，观念的狭隘和偏窄是一个原因，公众的误解常常让中国作家放弃就公共问题发言的尝试。这和西方不太一样。我们的讨论机制还处于非常幼稚的阶段，这绝不是简单的体制问题，根本问题在于思考的惰性和行为上的表演欲。但凡有重大的公共问题，往往会有阎连科的声音。此时，他使用的是规范严密的大众汉语，消除了任何理解和接受上的不适与障碍。他的真诚和坦率经常会引起轩然大波，从而将自己置于尴尬的境地，这并没有让他放弃发言的努力。阎连科最近一次就公共问题发言，应该是在新冠肺炎疫情期间，他提到了加缪和萨拉马戈以及“人类共同体”等等。要了解一个作家的观念，他对公共问题的认知和理解，也是直观而便捷的判断方式。伟大的作家是属于人类的，他也应该关心普遍的人类。在这里，人类没有特指。
到此，让我们返回最初的话题，阎氏语言的运行机制。在阎连科的长篇小说中，“阎连科”经常粉墨登场，“他”也是一个“作家”。通常，“阎连科”荒唐可笑，总是被揶揄的对象，干啥啥不成。作为作家的阎连科和小说中的“作家阎连科”都拖着浓重的河南口音，它有效地制造出一种真实。通过语言和场景建造起来的真实感，接着往往被阎氏荒诞的故事情节所打破，它提醒读者，你看到的这一切都是假的，你的代入感不过是你一厢情愿。既真实又虚假，刻意制造的分裂感弥漫在阎连科的小说之中。无论我们如何评价阎连科的语言，都必须承认，他的语言具有极高的识别度，而他的修辞方法显得既随意又天才。略萨在谈到“风格”时认为“风格正确与否并不重要;重要的是风格要有效力，要与它的任务适应，这个任务就是给所讲述的故事注入生命的理想——真理的理想。”如果以此为依据，那么，阎连科的语言具有绝对的效力，他创造的人物形象让人过目不忘。语言和任务的适应性，对创造者来说，就算未加考虑，至少也要依照直觉而行。有时候，直觉也是相当有效的方法。比如，阎连科的修辞在我的理解中，更多地依靠直觉，而非刻意地打磨。原因在于，类似的句子太多了，写作的过程中，不大可能像打磨诗句一样长作停留。布罗茨基在他的长篇散文《水印》中有不少美妙的句子，比如开篇可见的“很久以前，1美元能兑970里拉，我32岁，地球也比如今轻了二十亿个灵魂。”和布罗茨基比起来，阎连科的修辞更加不讲道理，他打破了感官的局限，对逻辑形式并不那么在意。我随手拿起《日熄》《炸裂志》《风雅颂》翻了翻，捡几个句子作例子：“乌青的声音从牙缝里挤出来，如冬霜凝在没有落下的树叶上。”（见《日熄》）“有春醒的野兔站在边上望。乌鸦也落在坟头树上听着看着他的哭。看他嘶哑粗沙的大哭声，像泥水浑荡的河流把整个山脉、田野都哭得模糊浊黄了。”（见《炸裂志》）“那间县城旅社的小屋里，灯光如同被年月蚀旧的纸。有一股霉味在屋里的墙角、桌上、床下堆砌着，暗藏着，待我推门走进去，霉味热情地围上来。”（见《风雅颂》）类似的句子在阎连科的小说中随处可见，多到似乎不值得珍惜。能够轻松写出这样句子的作家，不大可能存在语言上的缺陷，除非重视不够。
对阎连科来说，这怎么可能？以他的散文集《我与父辈》《田湖的孩子》为例，几乎看不到他小说中遍布的河南方言，语言内省优美，沉郁简洁。再来看他新近的短篇《道长》，只要稍有一点语言审美能力，即可体味其好。唯獨在阎连科最为重视的长篇小说中，他变了个样子，以一副陌生的面孔出现在读者面前。他恣睢任性，蛮横冲撞，像是有使不完的力气。从最简单的心理分析出发，一个视文学如呼吸的小说家怎么可能会把自己最为珍视的作品“搞砸”？除非他刻意如此或本性如此。长篇小说的宽大，有着中短篇所没有的怜悯。对中短篇来说，精确压制了本性，写作者必须屈服于文体本身，像做礼拜的孩子在上帝面前小心翼翼地屏住呼吸。长篇则如同盛大的酒会，丰富和嘈杂并不构成困扰，放肆的声音是可以接受的。在阎连科的长篇小说中，确实能看到一些貌似缺乏节制的部分，我愿意把它理解成这是糅杂了刻意和本性的产物。阎连科有着巨大而绵长的叙事激情，他像个话痨一样没完没了没完没了，就一个细小的点，他能滔滔不绝地说下去，说得眉飞色舞兴致勃勃。作为旁观者，可能会产生难以避免的迷惑，这有什么好说的？阎连科的叙事激情也是具有排他性的。即使对阎连科的风格有所准备，我在阅读《日熄》时，看到太平军、李闯王那一部分，还是有些不适应。再比如《炸裂志》，时不时花就开了，鸟儿盛腾。这些部分，如同造梦，阎连科显然在造梦中获得了快感，他把对坚硬现实的思考全部铸造在虚无的梦境之中。那么似乎可以这样说，阎连科的激情是本性的，他在散文、文论甚至部分的中短篇小说中有效地控制了他的激情，服从于文体的规范。进入长篇小说场景，阎连科放纵了他造梦的激情，滔滔不绝的话语方式就是他本性的体现。具体到文本形式，包括故事场景的建筑，语言及修辞方法则带有刻意的成分：对风格与效果的刻意。
让我感慨的还有阎连科的另一面，单纯与偏执。在阎连科的作品中，尤其是长篇小说中，通常可以看到喧闹嘈杂的场景，众声鼎沸荒诞不经，像是一场恶作剧，这也是阎连科缺乏节制的证据之一。剥开这层繁复的面纱，会发现一个单纯的内核——如果要极致，那么为什么不更极致一些？阎连科的极致出自单纯的冲动，再走一步看看？他会把自己停在无路可走的那一步，四顾茫然之时他不得不停下。这其实很是考验一个作家的承受力。不少朋友和我谈起阎连科时，都提到他作品中的“狠劲儿”，有人甚至用上了“不寒而栗”这个词。生活中的阎连科温和体贴，完全不是什么狠角色。一谈到文学，他变得不一样了。有几次，在课堂上讨论写作，谈到场景设计，他说，要写到你能想象的最远处，别轻易停下。那一刻，阎连科抿着嘴唇，眼神透出严肃和坚定。我有点紧张，那股狠劲儿让人颇有压力。
在这篇文章的结尾，我要说一句，阎连科是我的老师。文中直接使用他的名字完全出于写作的便利，我对他的尊敬，始终如一。为什么在文章的结尾说这句话，显然也是一种策略，我们的师生关系很容易让人在阅读这篇文章时带上不必要的色彩，而这是我不愿意的。如果看到这儿了，那还有什么好说的呢，你怎么想都行。你已经是一个如此难得的读者。
责任编辑：姚陌尘
阅读阎连科之前，我当然听说过他巨大的名声，对他作品的阅读却是潦草而肤浅的。本世纪初，因为一系列的文学事件，阎连科成为媒体的热词，他的声誉有突破狭窄的文学内部的迹象。即便如此，这种影响依然是有限的，和上世纪的文学热潮相比，这种热度简直如同儿童的玻璃球游戏。出于好奇，我买了阎连科的《受活》，有意思的是上面还有阎连科的签名和印章，写了两句话“去认识，是我们必做的事情;回家吧，那里有我们的一切。”我的阅读感受并不太好，作为阅读先锋文学长大的文艺青年，我对《受活》中表现出来的土劲儿相当不满，随处可见的拖着浓重河南口音的“啥儿”“哩”“了”“也就”让我受不了。现在想起来，这是个相当有趣的问题，为什么我对普通话和翻译腔并不抗拒，却对方言，准确说是对河南方言难以接受？语言依然是有价值层次和效用判断的，这是一种思维的局限和侵蚀，带有强烈的意识形态的权力色彩。在我们粗暴的观念中，产生了不可压抑的微妙的语言歧视。从这个角度来解释，阅读《受活》的不适感，更多的是河南方言所营造的语境，让读者产生了幻觉，具有荒诞化的特殊效果。即便如此，《受活》还是带来了让人震惊的阅读效果，不适而震惊，这是非常难得的体验。由残疾人组成的“绝术团”，购买列宁遗体的创意，就像两块巨石狠狠地压在读者的心口，让人透不过气来。这种印象简洁而强烈，具有生理化的效果——阅读转化为肉体记忆。和精神化的观念相比，肉体更为诚实。观念可以，甚至轻易被修正，肉体却不会屈从于某些意志的指令。《受活》的扉页上写着“现实主义——我的兄弟姐妹哦，请你离我再近些。现实主义——我的墓地哦，请你离我再远些。”六行粗壮的大字。和扉页的温和相比，后记写得激烈又绝对，在这篇名为《寻求超越主义的现实》的简短后记里，阎连科对当下概念中的“现实主义”提出了强烈的质疑，认为它是谋杀文学最大的罪魁祸首。扉页和后记作为一本书的构成部分，其内容应该视为通往作者心灵秘境的弯折小径，正是其私密性，才更容易暴露出作者内心的真实。2003年，阎连科45岁，正处于激荡的中年。这和扉页及后记的气质也是一致的，既激越又有一种万念俱灰的清绝色调。2011年，阎连科在《我的现实，我的主义》一文中，再次论述“现实主义”，并提出了“神实主义”的概念。这显然是阎连科对“现实主义”这一概念的形成逻辑及现实效用多年持续思考的结果，他认为，这个概念已经不够用了，无法概括写作中的现实，或者写作所创造的现实。“神实主义”的提出，引起了一些探讨和争论。今天来看，“神实主义”并没有成为一个术语，也没有得到更广泛的应用。它的出现就像一颗射向云朵的炮弹，剧烈的爆炸声没有造成任何伤害。
对阎连科作品的质疑，更多的来自语言层面。和相当多的读者一样，我一度感到非常迷惑，为什么随着年龄的增长，莫言、阎连科这一代的作家在语言上似乎越来越不讲究，这到底是何种驱动力？我绝不相信他们缺乏语言的自觉性，相反，我对他们的直觉和悟性保持绝对的信任。仔细研究他们小说语言的修辞，其独特性是显而易见的。为了解答迷惑，我特意找了莫言青年时期的小说集《白狗秋千架》来看。即使到今天，莫言当时所使用的语言依然是有效的，技术极其娴熟，可以当做短篇的范本来看。更重要的是，蕴含其中的激情和生命力，它让人感受到小说家在写的是一个有生气的有活力的大东西。相比较莫言、阎连科这类作家，不难发现，相当多的作家生命力孱弱，笔下的事物处于静止状态。即使具有精致的审美特征，侵略性却是不够的。阎连科的每一部长篇作品都具有强烈的标记，差异也是明显的，他是一个拒绝自我复制的作家。在这里，可以用上布罗茨基关于写作的一句名言“重要的是构思的伟大”。阎连科显然深谙其道。对长篇小说而言，构思包括主题设计及结构方法。二者如同长篇小说的基石，没有这两块稳健的基石，长篇大厦随时处于倾塌的危险境地之中。以《受活》为例，在主题设计上把握“绝术团”“列宁遗体”这两个关键词即可，它们构成了叙事的双中心。结构上不妨看看目录，一三五七九这种奇数的分卷及卷下的奇数章，构成了目录上的奇观，偶数去哪儿了？它的缺失意味着什么？这显然不是疏漏，而是刻意的设计。再看每卷的命名：第一卷毛须;第三卷根;第五卷干;第七卷枝;第九卷叶;第十一卷花儿;第十三卷果实;第十五卷种子。把它们组合起来，会得到一棵树的形象。同时，这些命名里既有时间又有空间。毛须—根—干—枝—叶，除“毛须”外均为单字——按照自下而上由内至外进行结构，这属于空间的序列。花儿-果实-种子，双字，则是时间序列。以此为方法，《丁庄梦》就变得清晰可辨，主题设计为“艾滋病”及“卖血”，《炸裂志》则是“乡村大爆炸”。构思的伟大有一个潜在的要求，不可重复。这意味着追求构思的伟大是一项非常艰难的劳动，必须以强大的创造力为基础。
谈到创造力，在我看来，这是一种观念的能力。观念能力的获得则和价值标准及认识方式有关。莫言、贾平凹、阎连科、马原、余华、苏童、格非这批作家可以看作当代中国最具代表性，最具创造力的作家，他们都以自己的方式影响着中国文学的发展。作一个归类的话，很容易发现，其中最年长者贾平凹出生于1952年，最年轻的格非出生于1964年，年龄差并不大，算是并不严格的同代人。这也是中国当代文学最为黄金的队伍，1965年之后出生的作家完全不能组成类似的阵容。这并不是偶然，有着深刻的内在原因。通常，评论界会强调历史对他们的意义，即生活对艺术的影响。这当然有其合理的部分，却对这批作家的观念获得缺乏足够的分析。这批作家的青少年时期，正处于一个观念断裂的时代，价值重建对他们来说并不是精神的需求，而是现实的需要。如果不能对观念进行有效的重建，他们将被社会抛弃。破旧迎新的过程中，思想领域有了短暂的通风期，各种思潮洗刷着中国知识界，当时这批还很年轻的作家，在接受新思想上异常活跃，也对文学格局产生了强烈的冲击。从直观的阅读体验上，很容易把莫言、贾平凹、阎连科归为一类，马原、余华、苏童及格非则是另一种类型。年龄是一个问题，更为重要的是后者被视为先锋文学的代表作家，這意味着新的文学方法，前者则似乎带有传统的特征，散发着乡土气息。这种判断没有太大的问题，二者之间确实存在乡土与城市的分野。需要明确的是这只是文学表现的差异，思想方法和价值观念上他们其实是一奶同胞。对当代文学，尤其是对青年作家的影响上，又有着完全不同的效用。莫言、贾平凹、阎连科这类作家，对青年作家来讲可敬但不可亲，他们的写作对象及写作方法缺少直接可用的经验。马原和余华则不一样，上世纪80年代中后期的先锋文学因他们而起，而先锋文学最重要的贡献则是方法论。时至今日，超出先锋文学的概念建构对先锋文学做一个客观的分析，会发现先锋文学其实是具有偏向性的，有被姿态化的嫌疑。先锋文学最重要的贡献是对语言和文本形式的重视及创新，这其实属于方法论的范畴。文学需要方法，方法却不是文学的本质特征。中国出生于六零末及之后的作家，多多少少受到先锋文学的影响，这种影响本质上就是方法的，即将方法视为文学的本体，从而导致认知观念上的薄弱。余华和格非近年来在写作上的转向，可以视为他们从方法论回归到本体论，这是观念能力的突破。阎连科是一个具有良好观念意识的作家，他的观念既是他优异于人的特点，也饱受诟病。批评者认为，阎连科的写作中观念压制了文学，他将文学工具化。这是一个值得探讨的问题。在我看来，阎连科具有强烈的文体意识，他尽量给他的每一部长篇找到合适的表达形式，这表现在他对小说结构的孤苦用心。伟大作家的过人之处在于体验的精准创造，并将这种独特的体验以体贴的形式传递给读者，从而让读者获得相似的体验，这种体验丰富着人本身，直至成为人的一部分。体验的复杂性在于它不可测量，宛如一个独立的系统，但真实存在。 要分析阎连科观念的发展，不妨以他新世纪以来的长篇小说作为样本进行考察。新世纪二十年，阎连科依然保持了旺盛的创作力，发表及出版长篇小说多部。其中《受活》《丁庄梦》《风雅颂》《四书》引起过较大的关注和争议，《炸裂志》和《速求共眠》虽然也有一定的话题性，相对较为平淡。至于近年的《日熄》《心经》，则几乎看不到与之相关的讨论。这固然和出版体制及小说题材有一定的关系，却也能看出阎连科的小说在话题性上日渐走低。这无论如何不会影响我们对一位作家的评价，何况这是一位变得越来越重要的作家，他的存在本身就是一个奇迹。在一个众声合唱的时代，他独自走上了一条孤僻的路径。这条路上，他只能听着汉语的巨大回响，决绝前行。写作《受活》《丁庄梦》时的阎连科，有着怒目金刚般的面容，他不忌撕开血淋淋的伤口进行展示，伤口如重锤，直击人心。他的视点落在独立故事或者说广受关注的社会事件上，有着积极介入的姿态。这些点如同海洋中的孤岛，它们自身有着丰富的生态层次，自成一体，具有封闭性。我们可以像度假一样欣赏岛上风景，却很难让它和大陆产生关联，它具有尖锐的排他性特征。《风雅颂》和《四书》则是将知识分子作为描述对象，将他们放置在某个历史时空之中，空洞扭曲，夸张媚俗，有着强烈的反讽意味。《炸裂志》《日熄》及《心经》，它们更像阎连科“神实主义”的例证。《炸裂志》中炸裂村膨胀成城市，并自然而然地承载了某种民族国家想象。再翻看目录，编排形式具有明显的史志特征。私下交流中，阎连科说过，他原本要让炸裂村成为国家。上海文艺出版社2013年的版本中，炸裂村止步于城市，它没有再往前一步。而这一步，其实可以非常自然地走下去，它既然已经是城市了，为什么不可以是一个省，一个国家？相比而言，《速求共眠》在阎连科的作品中实属异类，稍加留心便可以发现，在这个小说中，阎连科收藏了他的河南口音，这部小说用的是近乎普通话的腔调，尽管还有难以避免的河南尾音。他退到自己的口音之后，成为自己小说中的外乡人，这显然在掩藏着什么。文本形式切换的同时，阎连科小心翼翼地切换着语音，努力用普通话讲述整个故事。如果将普通话视为权力，方言则意味着个体尊严。在这个小说中，方言被碾压，正如小人物被碾压的命运。这是他最温和的小说，也应该是在文本形式上最为刻意的小说。不同文体的拼贴和剪接，叙述视角地转换，在丰富着文本形式的同时，也转移了读者的视线，它变得轻巧。
把《日熄》和萨拉马戈的《失明症漫记》对照来读，还是很有意味的。它们在处理一个共同的题材，如何面对黑暗。在《日熄》中，梦游和时间死去构成黑暗。《失明症漫记》则是通过传染失明这种病症而构成黑暗。这两部小说的结尾，都迎来了光明的结局。梦游结束，太阳升起，虽然在噩梦中度过了黑夜，光明终究还是来了。而所有失明的人们，终又恢复了他们的视力。作为理智的读者，我们知道，这两部小说都建立在虚构的基础之上，它们在物理逻辑上不能成立，都是在虚空中造物。真正重要的问题在于，它们从虚空中的造物，何以让人能够感受和体验？显然，它们都有效地传达了一种体验——恐惧。恐惧像是一个小小的果壳，打开之后，暴露出人心这个巨大的宇宙。虽然《日熄》中也有告密、上访、残忍的杀戮以及对政治体制的想象与模拟，它更多的还是书写黑暗中的人心，而没有《失明症漫记》中过于浓烈的政治色彩。在文学史中，政治寓言小说还有《蝇王》《一九八四》等等，它们以虚构为动力，并不指向任何具体现实的生活，只需要激发联想，调动读者的现实经验，从而探讨这一切如何可能。《心经》是阎连科最近的作品，我零零散散读过一点。在课堂上，听过这个小说的生发原由，还就某些细节展开过讨论。《心经》的后记中，阎连科写到“事实上，完成这部小说是三个人和一群人，而作者不是我。他们分别是二十几年前把我带进河南汝州古刹的那个人;几年前那个给我讲了异教拔河故事的人。”异教拔河这个场景，具有强烈的象征意味，它也是中国宗教的现实。这个小说便由这个场景生发而来。我在学校时，时常在路上和课室里碰到穿着道袍和僧衣的教徒，他们大多来自宗教进修班，有男有女，有着普通的世俗生活。美国杜克大学教授Carlos Rojas认为“《心经》也和《撒旦诗篇》一样，故事刚好都发生在‘宗教与世俗之间’，巧妙地展示和描写了一群‘特殊人’的精神状况和特殊的社会情境。”宗教总是试图解决一个问题，平衡神圣与世俗的关系。《心经》的写作显然不是突发奇想，我们在《日熄》中可以找到引子。在小说的开头，李念念对神呼告，这种呼告之声从开头持续到结尾。粗略地整理一下，会发现神、菩萨、上帝、主，甚至老子孔子庄子全出来了，可谓众神在位。他们在这里，只是稍稍现身，《心经》才是他们的主场，他们将在那里再次相遇，并握手谈心。2018年，阎连科在《作家》第三期发表了短篇小说《道长》，这个广受好评的短篇小说明显是《心经》的附属产物。他参加匿名作家计划的短篇《信徒》，也带有宗教主题属性。有意思的是，这一年，莫言在《十月》第一期发表了短篇《等待摩西》，他写了一个基督徒的故事。他们对宗教题材的关注，也许是一个巧合，自然也可以理解成，他们都意识到了这个问题的重要性。
通过对阎连科新世纪以来长篇小说的简要梳理，可以勾勒出阎连科观念发展的大体形状。《受活》《丁庄梦》以其灼心的故事情节让人过目难忘，那时的阎连科还执着于解决一个个具体的问题。《风雅颂》《四书》关注的是历史时间中的人。《炸裂志》则释放出了勾勒整体社会图景的野心，炸裂即整体。到了《日熄》《心经》，阎连科有了慈悲。他的酷烈和带着怪笑的幽默依然还在，光怪陆离的荒唐社会场景已不再是中心，退居为背景，他关心的是人在这个薄凉的世界上究竟如何获得慰藉，又如何得以生存？这是人类共同的境遇。我一直以为20世纪下半叶以来的世界文学，最受关注的命题不外乎女性、种族、移民和宗教。就像文学初始的母题，多是建筑在爱和自由之上。如何用语言抵达它们，才是作家真正艰巨的任务。
对阎连科观念背景的探求一度让我非常迷惑，他的知识背景及阅读史和他的作品之间似乎没有关系，很难发现存在影响的依據。我曾经把这个困惑发在朋友圈，我一直以为阎连科应该是以十七年文学为基本的精神资源，顶多再加一点鲁迅和少数几个民国人物。他小说的乡野气息，很容易让人作出这样的判断，而实际上西方文学对他的影响才是根本性的。《收获》主编程永新看到我发的朋友圈后评论了一句，大致的意思是他们怎么可能土，那可是汲取西方文学营养成长起来的一代。人民大学创造性写作硕士班开学典礼上，阎连科通常会说这样一句，这几年你们少写点没有关系，花三年时间，解决观念上的问题，这才是最重要的。从这句话可以看出，在他看来，观念是大于写作的，没有好的观念，写作无意义——至少意义没有那么大，只是量的重复。观念如此抽象，要想解决谈何容易。一个基本的事实是即使你将真理重复一万遍，如果不能理解，受众接受到的信息依然是非常有限的，几乎不能对他的行为产生任何作用。观念对人要产生影响，必须来自虔诚的接受，深入的理解，具有为此而生的行动力。即使对阎连科的观念背景有所了解之后，他在课堂上的发言还是让我意外了。他谈起了《七杀简史》《撒旦探戈》。2017年，这两本书刚出不久，又厚又重，看完很需要一点耐心和时间。除此之外，他还对阿乙的小说新作提出了他的看法。这就更让人意外了。一般来说，文学前辈通常是不大读年轻人的作品的。阎连科对此的解释是，一个作家不光要研究文学史上的经典，分析其成因，对当代同行们的创作也要有所了解。 要了解一个人的观念及思考，最简单的方法莫过于去读他的文论和读书笔记。阎连科写过一本《发现小说》，正是从这本书中，我发现了阎连科的文学资源来自何方，他到底在怎样的精神谱系上。这本书主要讨论小说的“因果关系”，共占据了四章，分别谈到了零因果、全因果、半因果及内因果。这个问题，在这里不展开谈论，只说一句，它简洁有效地回答了我对小说逻辑的思考。另外两章颇有意味，开头第一章谈到“现实主义之真实境层”，最后一章则是阎连科心心念念的“神实主义”。前面五章，阎连科多以西方文学为论证素材，他站在世界文学的视野里谈论小说。作为一种小说理论，其材料的选择和其理论覆盖范围有着必然的内在联系，这意味着“因果论”可以成为世界文学通用的经验和分析方法。论述“神实主义”时，阎连科主要以中国当代作家的作品作为分析材料，间或提到中国古典文学和外国文学的篇目，那已是零星的点缀。这似乎在暗示，“神实主义”作为解释中国文学的理论可能更合适一些，它与中国的现实具有更强烈的呼应性。《发现小说》作为一本理论著作，语调庄重，逻辑严密，但这毕竟是小说家所思所想，抒情和叙事不可或缺。在这本书中，阎连科具有严格的普通话语调，这种语调增强了理论著作的权威感。中国当代文论我读过一些，和读小说、散文甚至诗歌的感受不同，文论基本都有着严格统一的腔调，方言在文论中几乎丧失了所有的发言权。阎连科遵守了文论的规范，在这里他没有“冒犯”。他想做的是一个诚实的人，用公共的语调说出朴素的真理。阅读阎连科的小说，对其语言心怀不满的读者，如果读到这本本应枯燥的文论，也许会发出一声感慨，为什么他的语言如此之好？这句问话中，包含了一个隐藏的规则，读者对文论和小说的要求是不一样的。读文论为了知识的获得，语言的失败是能够被原谅的;小说则不同，没有相应的语言呼应，小说的感染力会被极大地削弱。对阎连科稍有了解的读者都知道，阎连科是一个具有对公共问题发言能力的作家，也从不回避。坦率地说，中国作家是不太喜欢就公共问题发言的，观念的狭隘和偏窄是一个原因，公众的误解常常让中国作家放弃就公共问题发言的尝试。这和西方不太一样。我们的讨论机制还处于非常幼稚的阶段，这绝不是简单的体制问题，根本问题在于思考的惰性和行为上的表演欲。但凡有重大的公共问题，往往会有阎连科的声音。此时，他使用的是规范严密的大众汉语，消除了任何理解和接受上的不适与障碍。他的真诚和坦率经常会引起轩然大波，从而将自己置于尴尬的境地，这并没有让他放弃发言的努力。阎连科最近一次就公共问题发言，应该是在新冠肺炎疫情期间，他提到了加缪和萨拉马戈以及“人类共同体”等等。要了解一个作家的观念，他对公共问题的认知和理解，也是直观而便捷的判断方式。伟大的作家是属于人类的，他也应该关心普遍的人类。在这里，人类没有特指。
到此，让我们返回最初的话题，阎氏语言的运行机制。在阎连科的长篇小说中，“阎连科”经常粉墨登场，“他”也是一个“作家”。通常，“阎连科”荒唐可笑，总是被揶揄的对象，干啥啥不成。作为作家的阎连科和小说中的“作家阎连科”都拖着浓重的河南口音，它有效地制造出一种真实。通过语言和场景建造起来的真实感，接着往往被阎氏荒诞的故事情节所打破，它提醒读者，你看到的这一切都是假的，你的代入感不过是你一厢情愿。既真实又虚假，刻意制造的分裂感弥漫在阎连科的小说之中。无论我们如何评价阎连科的语言，都必须承认，他的语言具有极高的识别度，而他的修辞方法显得既随意又天才。略萨在谈到“风格”时认为“风格正确与否并不重要;重要的是风格要有效力，要与它的任务适应，这个任务就是给所讲述的故事注入生命的理想——真理的理想。”如果以此为依据，那么，阎连科的语言具有绝对的效力，他创造的人物形象让人过目不忘。语言和任务的适应性，对创造者来说，就算未加考虑，至少也要依照直觉而行。有时候，直觉也是相当有效的方法。比如，阎连科的修辞在我的理解中，更多地依靠直觉，而非刻意地打磨。原因在于，类似的句子太多了，写作的过程中，不大可能像打磨诗句一样长作停留。布罗茨基在他的长篇散文《水印》中有不少美妙的句子，比如开篇可见的“很久以前，1美元能兑970里拉，我32岁，地球也比如今轻了二十亿个灵魂。”和布罗茨基比起来，阎连科的修辞更加不讲道理，他打破了感官的局限，对逻辑形式并不那么在意。我随手拿起《日熄》《炸裂志》《风雅颂》翻了翻，捡几个句子作例子：“乌青的声音从牙缝里挤出来，如冬霜凝在没有落下的树叶上。”（见《日熄》）“有春醒的野兔站在边上望。乌鸦也落在坟头树上听着看着他的哭。看他嘶哑粗沙的大哭声，像泥水浑荡的河流把整个山脉、田野都哭得模糊浊黄了。”（见《炸裂志》）“那间县城旅社的小屋里，灯光如同被年月蚀旧的纸。有一股霉味在屋里的墙角、桌上、床下堆砌着，暗藏着，待我推门走进去，霉味热情地围上来。”（见《风雅颂》）类似的句子在阎连科的小说中随处可见，多到似乎不值得珍惜。能够轻松写出这样句子的作家，不大可能存在语言上的缺陷，除非重视不够。
对阎连科来说，这怎么可能？以他的散文集《我与父辈》《田湖的孩子》为例，几乎看不到他小说中遍布的河南方言，语言内省优美，沉郁简洁。再来看他新近的短篇《道长》，只要稍有一点语言审美能力，即可体味其好。唯獨在阎连科最为重视的长篇小说中，他变了个样子，以一副陌生的面孔出现在读者面前。他恣睢任性，蛮横冲撞，像是有使不完的力气。从最简单的心理分析出发，一个视文学如呼吸的小说家怎么可能会把自己最为珍视的作品“搞砸”？除非他刻意如此或本性如此。长篇小说的宽大，有着中短篇所没有的怜悯。对中短篇来说，精确压制了本性，写作者必须屈服于文体本身，像做礼拜的孩子在上帝面前小心翼翼地屏住呼吸。长篇则如同盛大的酒会，丰富和嘈杂并不构成困扰，放肆的声音是可以接受的。在阎连科的长篇小说中，确实能看到一些貌似缺乏节制的部分，我愿意把它理解成这是糅杂了刻意和本性的产物。阎连科有着巨大而绵长的叙事激情，他像个话痨一样没完没了没完没了，就一个细小的点，他能滔滔不绝地说下去，说得眉飞色舞兴致勃勃。作为旁观者，可能会产生难以避免的迷惑，这有什么好说的？阎连科的叙事激情也是具有排他性的。即使对阎连科的风格有所准备，我在阅读《日熄》时，看到太平军、李闯王那一部分，还是有些不适应。再比如《炸裂志》，时不时花就开了，鸟儿盛腾。这些部分，如同造梦，阎连科显然在造梦中获得了快感，他把对坚硬现实的思考全部铸造在虚无的梦境之中。那么似乎可以这样说，阎连科的激情是本性的，他在散文、文论甚至部分的中短篇小说中有效地控制了他的激情，服从于文体的规范。进入长篇小说场景，阎连科放纵了他造梦的激情，滔滔不绝的话语方式就是他本性的体现。具体到文本形式，包括故事场景的建筑，语言及修辞方法则带有刻意的成分：对风格与效果的刻意。
让我感慨的还有阎连科的另一面，单纯与偏执。在阎连科的作品中，尤其是长篇小说中，通常可以看到喧闹嘈杂的场景，众声鼎沸荒诞不经，像是一场恶作剧，这也是阎连科缺乏节制的证据之一。剥开这层繁复的面纱，会发现一个单纯的内核——如果要极致，那么为什么不更极致一些？阎连科的极致出自单纯的冲动，再走一步看看？他会把自己停在无路可走的那一步，四顾茫然之时他不得不停下。这其实很是考验一个作家的承受力。不少朋友和我谈起阎连科时，都提到他作品中的“狠劲儿”，有人甚至用上了“不寒而栗”这个词。生活中的阎连科温和体贴，完全不是什么狠角色。一谈到文学，他变得不一样了。有几次，在课堂上讨论写作，谈到场景设计，他说，要写到你能想象的最远处，别轻易停下。那一刻，阎连科抿着嘴唇，眼神透出严肃和坚定。我有点紧张，那股狠劲儿让人颇有压力。
在这篇文章的结尾，我要说一句，阎连科是我的老师。文中直接使用他的名字完全出于写作的便利，我对他的尊敬，始终如一。为什么在文章的结尾说这句话，显然也是一种策略，我们的师生关系很容易让人在阅读这篇文章时带上不必要的色彩，而这是我不愿意的。如果看到这儿了，那还有什么好说的呢，你怎么想都行。你已经是一个如此难得的读者。
责任编辑：姚陌尘