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张彧，又名张遇，字士奇。1971年生于山东济南，1993年考入天津美术学院中国画系，1997年毕业留校至今。现为天津美术学院中国画系讲师。出版有《道迹·张彧书法篆刻作品集》等。
我们知道“书画同源”历来强调“以书入画”者多，清代由于印的加入，使得三者相互渗透，印与书通，书与画通，终成集书画印为一体的一门独特的中国艺术形式，跻身于世界艺术之林。下面分三个部分简单介绍这三者的关系：
一、书从印入，印从书出
这是碑学精髓之所在。具体是：要在纸面上呈现有别于帖学书写的那种斤斧施与金石的力度和气势。篆籀碑体趣味在于劲健内敛，苍浑朴拙，所以要援印入书，执笔视毫芒为刀锥，以片纸为铁石，使线条质感积点成线，毛糙苍辣。这种篆刻技法和韵味融入书法的探索在清代形成主流，他们以这种新的用笔方法去诠释古代的刻石书法，形成了独特的“金石气”。当然印章同样要具备这种“金石气”，篆刻艺术是字法章法和刀法的完美融合。以篆书入印，使篆刻家必须研究篆籀及其变体的各种写法、刀法，文字又驱使篆刻家不得不精研秦汉碑版及瓦当额款，认真分析各种刀刻的方法和自然剥蚀的效果。“书从印入,印从书出”，书法和篆刻密不可分，要刻好印必须要写好字，尤其是篆书。邓石如就是篆书大家，他用自己的新笔法去写篆书，并通过刻印把这种新笔法以“铁笔”的形式传达同样的“金石气”感受。以前，几乎所有的篆刻家摹汉印，都用平正的摹印篆，或用缪篆，而邓石如却大胆的改用劲遒圆转的小篆来刻白文印，这是一个难度很大的创新。“书从印入，印从书出”打破了以往印内求印的藩篱，开辟了印外求印的崭新之路。
吴昌硕精研石鼓文，以石鼓文笔意入印，参封泥边框，以钝刀的方式体现一种浑厚苍辣的艺术风格。其印中文字，饶有笔意，刀融于笔，“屋漏痕”、“万岁枯藤”、“锥画沙”都得到了充分的体现。所以篆刻家要通过习篆，对篆书有了深厚的理解之后，并逐渐形成自己的文字系统，也就是要写出自家的篆书风格，捉刀刻印才能“印从书出”。齐白石先生的篆刻与篆书如出一辙，得《三公山碑》、《天发神谶碑》之结构神韵，篆刻取秦囚人砖之刀法，形成雄浑奇伟、自然天成的艺术风格。
二、以书入画，融画入书
赵之谦乃道咸间大家，他的《墨松》题识说：“以篆隶书法画松，古人多有之，兹更间以草法，意在郭熙、马远之间”。吴昌硕书画印皆得力于《石鼓文》，其所书《石鼓文》雄肆拙辣，洋溢着斑斓浑莽的金石之气。缶老以此入画，满纸篆籀之意，所画花卉除参《石鼓文》外还间以张旭、怀素的草法入画，其气磅礴一挥而就。“当其笔酣墨舞之际，几乎不自知写的是画还是书”（诸乐三先生回忆）。他题画诗多反映其艺术观点，“画与篆法可合并”，“谓是篆籀非丹青”。黄宾虹先生在题画中说：“画法用笔线条之美，纯从金石、书画、铜器、碑碣、造像而来……”以此观道咸诸家诚非虚言也。沃兴华先生在所著《中国书法史》中说：“……绘画需要高度抽象、富有节奏的书法线条，书法需要对比丰富，形式多样的绘画构成，因此历史上的书法家往往是画家，而画家则同时又是书法家，书画互相渗透，一个时代的绘画必然陪伴着相应的一个时代的书法”。清代碑学的成功，跟大量画家的介入是分不开的，他们把绘画的理论和技法融进了书法，开拓了书法新境界。其中书画家有：傅山、王铎、石涛、金农、郑燮等。其中最有代表的是郑燮，他创为“六分半书”，融真、草、篆、分于一体，用绘画的方法去写，章法疏密又像绘画布局，字的波磔之笔也常间以兰竹笔意给人以奇奇怪怪、耳目一新的感染力。他认为“要知画法通书法，兰竹如同草隶然”，“以书之关钮，透入于画，画之关钮，透入于书”。诚如蒋士铨在其《题板桥画兰》诗中所言：“板桥作字如写兰，波磔奇古形翩翩。板桥写兰如作字，秀叶疏花见姿致。”《霎岳楼笔谈》说：“缶庐写石鼓文，以画梅之法为之，”其纵横挥洒，老拙遒劲的风格和所画之梅化为一体，这是“技近乎道”的境界，把绘画的用墨用水之法吸收到书法中，如焦墨、浓墨、宿墨、涨墨等墨法，用于书法中产生“将浓遂枯，带燥方润”的墨色变化，在这方面的创新超越了前代，形成清代一大特色。
三、援印入画，画理入印
作画时以纸为石，运锋如刀，使单薄纸张陡然增添一种深厚度与阻抗力，虽寸毫临于纸端，也要有刀锥凿破混沌、排山克阻、化刚为柔的金石气味。清代的程邃为“徽派”篆刻巨子，他画山水以渴笔焦墨为其突出特点，其治印多涩刀，作画宛如治印，用笔积点成线、斑驳错落、蓬松毛辣。杨翰评他说：“每一捉笔，觉篆籀分隶，苍然溢于腕下，石质之气，人少鲜者”。以篆刻入山水画，程邃是最早的一位成功者，之后的黄宾虹受其影响，也是以篆刻入画的成功实践者。黄宾虹的艺术观念筑基于金石之学，推崇包世臣碑学思想，认为道咸画学之所以“风骨柔靡”，皆因不能从书法印法和金石古物中参悟出画理来。黄宾虹涉猎广泛，积淀深厚，他精研篆刻，考订古物等，使之融进其笔墨之中，他作画用笔如治印，以纸为石，运锋如刀，线条似折钗股、屋漏痕，持重稳健而又凌厉浑成、挥洒自如。其曰：“清二百年中，惟金石家画尚存古意，其余不足论也”。他的画的确是金石家之画。
清代篆刻的兴盛，绘画中闲章的使用可谓超越前代。起手章、压角章也与名章一样，起到使画面上色彩变化呼应，画材与画材承接气机以及补足空虚，破除平板，稳正平衡等作用。以往印章是画材以外的辅助品，而现在是画面形式和谐所必不可少的。我们看吴昌硕的画就有这种统一感，画用石鼓文笔意，篆籀气十足，而闲章古朴苍茫的风格与金石气画风融为一体。邓完白在给罗聘的一方名为“铁钩锁”印的边款上刻道：“两峰子写竹，用此三字法”古浣子作印亦用此三字法。这是把画理移用与治印的方法论。“铁、钩、锁”三字意思是：“铁”是指刀法，铁笔就是以刀代笔。要使刀法刚健，避免纤弱的毛病。“钩”是指笔法，字要圆转遒劲，避免板滞断硬的毛病。“锁”是指章法，字与字的配合要紧凑，避免松散之病。明代篆刻家朱简说：“刀笔浑融，无迹可寻，神品也……”清代印人每能于画中参透“笔情墨趣”之蕴，刀笔化合为一，真堪神品矣！捉刀治印以邓完白“密不透风，疏可走马”，“计白当墨”法为之，或以“虚实相生，疏密有致”及“绘画平衡原理”布其章法，皆能得天趣于意料之外。探其艺，知其善用画理入印，广收博采，融炉在手，故能臻此境也。
吴昌硕的艺术诚如他自己所说：“书画篆刻供一炉冶”，黄宾虹总结出“五笔七墨”，他自称：“皆有平日研究金石碑帖文词法书而出”。在西方，毕加索曾说白人没有艺术，东方有艺术，非洲有艺术，于是他把“黑人艺术”用到了他的绘画与雕塑中，东西方艺术家同样的把慧眼投向了“朴拙天真”的民间艺术，他们孜孜不倦的探索精神值得我们去学习，当前我们身处多元文化时代，可供参考的资料远非前人可比，有选择性的吸收借鉴是创造所必须的，因为有了放远眼光大胆吸收借鉴的过程，才会有汇总融合的过程，也才有可能到达“供一炉冶”的艺术境界。
责任编辑：宋建华
我们知道“书画同源”历来强调“以书入画”者多，清代由于印的加入，使得三者相互渗透，印与书通，书与画通，终成集书画印为一体的一门独特的中国艺术形式，跻身于世界艺术之林。下面分三个部分简单介绍这三者的关系：
一、书从印入，印从书出
这是碑学精髓之所在。具体是：要在纸面上呈现有别于帖学书写的那种斤斧施与金石的力度和气势。篆籀碑体趣味在于劲健内敛，苍浑朴拙，所以要援印入书，执笔视毫芒为刀锥，以片纸为铁石，使线条质感积点成线，毛糙苍辣。这种篆刻技法和韵味融入书法的探索在清代形成主流，他们以这种新的用笔方法去诠释古代的刻石书法，形成了独特的“金石气”。当然印章同样要具备这种“金石气”，篆刻艺术是字法章法和刀法的完美融合。以篆书入印，使篆刻家必须研究篆籀及其变体的各种写法、刀法，文字又驱使篆刻家不得不精研秦汉碑版及瓦当额款，认真分析各种刀刻的方法和自然剥蚀的效果。“书从印入,印从书出”，书法和篆刻密不可分，要刻好印必须要写好字，尤其是篆书。邓石如就是篆书大家，他用自己的新笔法去写篆书，并通过刻印把这种新笔法以“铁笔”的形式传达同样的“金石气”感受。以前，几乎所有的篆刻家摹汉印，都用平正的摹印篆，或用缪篆，而邓石如却大胆的改用劲遒圆转的小篆来刻白文印，这是一个难度很大的创新。“书从印入，印从书出”打破了以往印内求印的藩篱，开辟了印外求印的崭新之路。
吴昌硕精研石鼓文，以石鼓文笔意入印，参封泥边框，以钝刀的方式体现一种浑厚苍辣的艺术风格。其印中文字，饶有笔意，刀融于笔，“屋漏痕”、“万岁枯藤”、“锥画沙”都得到了充分的体现。所以篆刻家要通过习篆，对篆书有了深厚的理解之后，并逐渐形成自己的文字系统，也就是要写出自家的篆书风格，捉刀刻印才能“印从书出”。齐白石先生的篆刻与篆书如出一辙，得《三公山碑》、《天发神谶碑》之结构神韵，篆刻取秦囚人砖之刀法，形成雄浑奇伟、自然天成的艺术风格。
二、以书入画，融画入书
赵之谦乃道咸间大家，他的《墨松》题识说：“以篆隶书法画松，古人多有之，兹更间以草法，意在郭熙、马远之间”。吴昌硕书画印皆得力于《石鼓文》，其所书《石鼓文》雄肆拙辣，洋溢着斑斓浑莽的金石之气。缶老以此入画，满纸篆籀之意，所画花卉除参《石鼓文》外还间以张旭、怀素的草法入画，其气磅礴一挥而就。“当其笔酣墨舞之际，几乎不自知写的是画还是书”（诸乐三先生回忆）。他题画诗多反映其艺术观点，“画与篆法可合并”，“谓是篆籀非丹青”。黄宾虹先生在题画中说：“画法用笔线条之美，纯从金石、书画、铜器、碑碣、造像而来……”以此观道咸诸家诚非虚言也。沃兴华先生在所著《中国书法史》中说：“……绘画需要高度抽象、富有节奏的书法线条，书法需要对比丰富，形式多样的绘画构成，因此历史上的书法家往往是画家，而画家则同时又是书法家，书画互相渗透，一个时代的绘画必然陪伴着相应的一个时代的书法”。清代碑学的成功，跟大量画家的介入是分不开的，他们把绘画的理论和技法融进了书法，开拓了书法新境界。其中书画家有：傅山、王铎、石涛、金农、郑燮等。其中最有代表的是郑燮，他创为“六分半书”，融真、草、篆、分于一体，用绘画的方法去写，章法疏密又像绘画布局，字的波磔之笔也常间以兰竹笔意给人以奇奇怪怪、耳目一新的感染力。他认为“要知画法通书法，兰竹如同草隶然”，“以书之关钮，透入于画，画之关钮，透入于书”。诚如蒋士铨在其《题板桥画兰》诗中所言：“板桥作字如写兰，波磔奇古形翩翩。板桥写兰如作字，秀叶疏花见姿致。”《霎岳楼笔谈》说：“缶庐写石鼓文，以画梅之法为之，”其纵横挥洒，老拙遒劲的风格和所画之梅化为一体，这是“技近乎道”的境界，把绘画的用墨用水之法吸收到书法中，如焦墨、浓墨、宿墨、涨墨等墨法，用于书法中产生“将浓遂枯，带燥方润”的墨色变化，在这方面的创新超越了前代，形成清代一大特色。
三、援印入画，画理入印
作画时以纸为石，运锋如刀，使单薄纸张陡然增添一种深厚度与阻抗力，虽寸毫临于纸端，也要有刀锥凿破混沌、排山克阻、化刚为柔的金石气味。清代的程邃为“徽派”篆刻巨子，他画山水以渴笔焦墨为其突出特点，其治印多涩刀，作画宛如治印，用笔积点成线、斑驳错落、蓬松毛辣。杨翰评他说：“每一捉笔，觉篆籀分隶，苍然溢于腕下，石质之气，人少鲜者”。以篆刻入山水画，程邃是最早的一位成功者，之后的黄宾虹受其影响，也是以篆刻入画的成功实践者。黄宾虹的艺术观念筑基于金石之学，推崇包世臣碑学思想，认为道咸画学之所以“风骨柔靡”，皆因不能从书法印法和金石古物中参悟出画理来。黄宾虹涉猎广泛，积淀深厚，他精研篆刻，考订古物等，使之融进其笔墨之中，他作画用笔如治印，以纸为石，运锋如刀，线条似折钗股、屋漏痕，持重稳健而又凌厉浑成、挥洒自如。其曰：“清二百年中，惟金石家画尚存古意，其余不足论也”。他的画的确是金石家之画。
清代篆刻的兴盛，绘画中闲章的使用可谓超越前代。起手章、压角章也与名章一样，起到使画面上色彩变化呼应，画材与画材承接气机以及补足空虚，破除平板，稳正平衡等作用。以往印章是画材以外的辅助品，而现在是画面形式和谐所必不可少的。我们看吴昌硕的画就有这种统一感，画用石鼓文笔意，篆籀气十足，而闲章古朴苍茫的风格与金石气画风融为一体。邓完白在给罗聘的一方名为“铁钩锁”印的边款上刻道：“两峰子写竹，用此三字法”古浣子作印亦用此三字法。这是把画理移用与治印的方法论。“铁、钩、锁”三字意思是：“铁”是指刀法，铁笔就是以刀代笔。要使刀法刚健，避免纤弱的毛病。“钩”是指笔法，字要圆转遒劲，避免板滞断硬的毛病。“锁”是指章法，字与字的配合要紧凑，避免松散之病。明代篆刻家朱简说：“刀笔浑融，无迹可寻，神品也……”清代印人每能于画中参透“笔情墨趣”之蕴，刀笔化合为一，真堪神品矣！捉刀治印以邓完白“密不透风，疏可走马”，“计白当墨”法为之，或以“虚实相生，疏密有致”及“绘画平衡原理”布其章法，皆能得天趣于意料之外。探其艺，知其善用画理入印，广收博采，融炉在手，故能臻此境也。
吴昌硕的艺术诚如他自己所说：“书画篆刻供一炉冶”，黄宾虹总结出“五笔七墨”，他自称：“皆有平日研究金石碑帖文词法书而出”。在西方，毕加索曾说白人没有艺术，东方有艺术，非洲有艺术，于是他把“黑人艺术”用到了他的绘画与雕塑中，东西方艺术家同样的把慧眼投向了“朴拙天真”的民间艺术，他们孜孜不倦的探索精神值得我们去学习，当前我们身处多元文化时代，可供参考的资料远非前人可比，有选择性的吸收借鉴是创造所必须的，因为有了放远眼光大胆吸收借鉴的过程，才会有汇总融合的过程，也才有可能到达“供一炉冶”的艺术境界。
责任编辑：宋建华