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摘 要:文学意义的生成在读者通过作品与作者的对话中完成,读者领悟感知作品中作者的审美意识,当作者的审美意识与读者的审美意识,审美心理、生活经验相吻合时,读者就会产生极大的心理共鸣,成为作者的知音。每个人的生活审美经验、审美意识的差异,导致文学审美阅读中的差异性。
关键词:读者;审美心理;对话;差异
1957年11月9日,《等待戈多》在旧金山圣昆廷监狱演出,观众是1400名囚犯。演出之前,演员们和导演忧心忡忡,这一批世界上最粗鲁的观众能不能看懂《等待戈多》呢?出人意料的是,它竟然立即被囚犯观众所理解,一个个感动得痛哭流涕。所有的囚犯无一例外全部都被震撼了,显然这些特殊的观众们在狄狄和戈戈身上找到了自己的影子。一个犯人说:“戈多就是社会。”另一个犯人说:“他就是局外人。”这以后,无田无地的阿尔及利亚农民,把戈多看作是已许诺却没有实现的土地改革;而具有被别国奴役的不幸历史的波兰观众,把戈多作为他们得不到民族自由和独立的象征。人们终于恍然大悟:“戈多”原来是那“口惠而实不至的东西!”。
一、历史上关于文学意义的讨论
对于这个问题,,历史上存在过三种不同的文学批评范式讨论:作者中心论范式、作品中心论范式和读者中心论范式。作者中心论范式认为文学意义是作者单向赋予的,应在作者的创作意图、创作活动、心理体验和创作背景中去寻找;作品中心论范式认为文学意义就在于作品自身语言的建构;读者中心论范式以读者的创造性理解作为文学意义的唯一依据,坚持文学意义只能存在于读者的“自我”之中。这三种范式都因过于偏颇而不能全面合理地解释文学意义的构成。
至于读者为何能理解作品,阐释学提出了一个重要概念”前理解”,指的是文学价值实现受主体“前理解”的制约。文学价值实现主体(读者)都是特定社会历史文化中的具体个人,他们在阅读接受具体文学作品之前,已经形成了自己独特的“前理解”(per-understanding)。在具体阅读接受活动中,不同的“前理解”对同一部文学作品会做出不同的理解和阐释,会使同一部作品得到不同的价值呈现。[1]笔者认为,前理解的阐释仍有其不足之处,按前理解所说,似乎认为人类的集体无意识是读者理解作品的基础和前提,但集体无意识是人类所共有的,只要是生理及心理健全的人都会产生情感、思想,都有生活经历,但为何有些人如教育背景很差的人仍是不能理解文学作品?为何对同一作品,不同的人所理解的程度、层次也会出现差异?笔者认为对于文学意义的理解应是在审美对话中完成的。金元浦认为“意义是对立中介的第三生成物,是在否定、扬弃此三种范式的基础上,将文学意义的生成放在动态的时间流程中运作。”[2]西方的巴赫金的对话理论、哈贝马斯的交往语用学和新历史主义都持类似观点,认为文学意义生成于作者、文本和读者在一定语境中的交往和对话。读者对于作品的理解正是在这种审美对话中完成的,当读者的某种审美意识,审美心境与作者在作品中所传达的审美意识相似时,读者就会感觉与作者产生了心理上的共鸣,只有自己才是作者的知音,真正可以理解作者。
二、读者与作者的审美意识对话机制
1、作者内在审美意识的外化
首先应加以明确的是,文学意义生成必然源自于作家的初始创造,作家对文学价值的初始创造为文学接受中的价值实现奠定了物质基础。它的形成过程具体表现为:作家在审美感知外在世界的基础上,把自己对世界的理解、体验、感悟语义化,形成心理上的信息,心理上的意识形态是一种心理语言,而审美意识的内部形态则是审美意识语言。它包括象、理、情、感、欲、境等等因素。是由审美意象、审美感受与情感、审美趣味与理想、审美评价与判断、审美境界空间等等因素构成的系统。它们在内心里汹涌着、冲撞着,像洪波激荡的海洋,总在寻找表现的门径。“情动于中而形于言”。内部审美意识强化,就是内部形态的表现强化。内部审美意识酝酿表现,在心理上加强表现性,使之整一地、明晰地呈现于心灵之中,构思、孕育、建构、熔铸,不断冲击艺术家的创造欲,强烈的要求表现出来,使之达到呼之欲出的程度。这时,内部审美意识强化就达到了比较完满的程度。最后,作者根据自己的内部审美意识,借助外部符号语言,尽可能的将内部审美意识完整准确的外化,即创作出较成功的作品。作品完成后,在作者、作品、读者之间,作品起到媒介的作用,连接作者与读者。当读者或欣赏者再看到作品时,如红楼梦中的大观园,就不仅仅是作为实体存在的大观园,它是包含作者以及作者的审美意识、理想性格、人格追求、情感欲求等在内的完整的审美意识系统。
2、读者领悟作品——内部审美意识的契合
古今中外无数艺术作品,一种作品有一个天地,是一个审美意识系统,是一个整体。艺术作品中表现的审美意识具有内在的力场,它是艺术家的审美意识心理机制通过艺术表现手段外化于艺术形象中、凝结于艺术作品中的潜在力。当这一凝定的力场进入审美主体的心理之中时,主体心理上已有的生活审美意识力场就与外来的力场发生复杂的作用关系。
两种力场的碰撞,在审美心理上会发生强烈的震动,并引起剧烈的反应与变化。外来的艺术审美意识要受到主体地位的生活审美意识控制,即受到主力场的作用,主要是印象力、感受力、情感力、想象力、直觉力、意念力、审美判断力、领悟理解力等心理力的作用。这些分力与艺术作品中变现的同类分力一一对应,两相接通,就发生了两个力场的感应与共振。这些心理力又是统一联系、共同作用的,不是孤立的发生作用。例如欣赏一幅画或一部小说,要凭印象力去捕捉画面上的形象和文字中描绘的种种形态,求得印象力的对应;又要凭感受力去感受画面和文字中表现的审美感受,求得感应力的接近;还要凭想象力去想象作者所想象到的事物,才能进入作者的想象世界,进入艺术境界,进行神游;要凭情感力去接受作者情感的振波,求得振频的一致;还要凭领悟理解力去领悟作者从生活中领悟到的生活道理和创作意图;又要凭审美判断力去感应作者对于生活现象的真假、善恶、美丑等等判断。审美主体就在这一系列心理力的同一作用过程中领受作品的艺术功能或魅力,从而实现作品的艺术价值。[3]
艺术审美中的感应,是主体的生活感受、情感、欲求和意念等等因素与对象的相似或相同的因素的感应沟通和共振,也就是主体心理力场与对象中的心理力场的沟通共振,这就是共鸣。没有主体相通的心理、经验世界和力场,艺术中表现的内涵就不可能发生效应;若没有艺术中的表现内涵,主体的心理因素就不可能被激活,而只会处于沉睡状态;主体与艺术对象之间的感应是广泛而深沉的,主体的深层无意识或潜意识可以同艺术作品中的这些相似领域进行隐秘的对话或感应,这是其他任何交流方式都无法实现的。正因为如此,优秀的艺术能够成为欣赏主体的知己(如《红楼梦》不知感动多少有情义的人的心灵),它使欣赏者激动、感叹、共鸣、流泪、震撼整个心灵世界。[4]
所以,艺术审美常常要通过心领神会而获得言外之意、象外之意、味外之旨。艺术表现也常有“无声胜有声”、“妙在不言中”的奇效。它是审美主体之间凭着内部审美意识的相通性而发生的。人类之间心灵可以通过一定手段互相沟通,其原因主要在于人同此心,心同此情,彼此有着相似或相近的审美意识结构和因素,有相似的心理能力,即有着相似的内部审美意识语言。这就不难解释为何监狱中的囚犯看《等待戈多》会痛哭流涕,为何我们读几千年前的作品依然可以心领神会。
三、审美差异性在审美对话中的体现
既然作品的意义在对话中完成,为何每个人对作品的领悟理解不同呢?其实,对于同一部作品而出现的审美差异表现,即人们常说的“一千个读者有一千个哈姆雷特”,最本质的原因还是在生活审美经验,审美意识的差异。由于每个欣赏者的生活审美意识不同,生活经历、受教育程度、审美能力、领悟力、审美立场的不同,必然会出现审美定位、定向、定质、定性、定形的不同。
如上文所说,读者在欣赏作品时,主体心理上已有的生活审美意识力场就与外来的力场发生复杂的作用关系。要凭印象力去文字中描绘的种种形态,求得印象力的对应,在头脑中形成某种与自己已有的生活经验有关的印象。这种印象更是随读者不同而相异。当读者的感情经验与作品所表达的感情相同或相似时,读者和作品中人物就会发生心灵共鸣。如《红楼梦》第二十三回“西厢记妙词通戏语牡丹亭艳曲警芳心”中描写了林黛玉的一段“阅读”经历——林黛玉本就“闷闷的”,忽然听得“原来姹紫嫣红开遍,似这般都付与断井颓垣”,便有了“感慨缠绵”,又再听得“良辰美景奈何天,赏心乐事谁家院”“只为你如花美眷,似水流年……”“你在幽闺自怜”,再忆起“水流花落两无情”“流水落花春去也,天上人间”和“花落水流红,闲情万种”等诗句,于是乎“仔细忖度,不觉心痛神痴,眼中落泪”。林黛玉自幼丧母、寄人篱下,在爱情中也遇到了挫折和苦闷,她由曲中杜丽娘的感受联想到自己的感受,她的心痛神痴、伤心落泪便是自然的了。她的这种解读既是与杜丽娘的心灵共鸣,更是对杜丽娘这个人物形象的再创造。[5]
四、总结
综上所述,文学意义的生成在读者通过作品与作者的对话中完成,读者领悟感知作品中作者的审美意识,当作者的审美意识与读者的审美意识,审美心理、生活经验相吻合时,读者就会产生极大的心理共鸣,成为作者的知音。每个人的生活审美经验、审美意识的差异,导致文学审美阅读中的差异性。从整体上看,文学意义是作者、作品和读者在一定语境下相互对话形成的,具有无限开放的可能性。写作不停,阅读不止,如此循环。人正是沿着这条言语之径,不懈地追寻着人生的终极意义、追求着精神的彻底解放。
参考文献:
[1]张首映.二十世纪西方文论史[M]北京:北京大学出版社,1999.244。
[2]金元浦.意义:文学实现的方式[J]文学评论,1995.(4)。
[3][4]李健夫.现代美学原理[M]北京:中国社会科学出版社,2006.102,122。
[5]陈春燕.读者主体性与意义不确定性[J]襄樊学院学报,2007.(6)。
关键词:读者;审美心理;对话;差异
1957年11月9日,《等待戈多》在旧金山圣昆廷监狱演出,观众是1400名囚犯。演出之前,演员们和导演忧心忡忡,这一批世界上最粗鲁的观众能不能看懂《等待戈多》呢?出人意料的是,它竟然立即被囚犯观众所理解,一个个感动得痛哭流涕。所有的囚犯无一例外全部都被震撼了,显然这些特殊的观众们在狄狄和戈戈身上找到了自己的影子。一个犯人说:“戈多就是社会。”另一个犯人说:“他就是局外人。”这以后,无田无地的阿尔及利亚农民,把戈多看作是已许诺却没有实现的土地改革;而具有被别国奴役的不幸历史的波兰观众,把戈多作为他们得不到民族自由和独立的象征。人们终于恍然大悟:“戈多”原来是那“口惠而实不至的东西!”。
一、历史上关于文学意义的讨论
对于这个问题,,历史上存在过三种不同的文学批评范式讨论:作者中心论范式、作品中心论范式和读者中心论范式。作者中心论范式认为文学意义是作者单向赋予的,应在作者的创作意图、创作活动、心理体验和创作背景中去寻找;作品中心论范式认为文学意义就在于作品自身语言的建构;读者中心论范式以读者的创造性理解作为文学意义的唯一依据,坚持文学意义只能存在于读者的“自我”之中。这三种范式都因过于偏颇而不能全面合理地解释文学意义的构成。
至于读者为何能理解作品,阐释学提出了一个重要概念”前理解”,指的是文学价值实现受主体“前理解”的制约。文学价值实现主体(读者)都是特定社会历史文化中的具体个人,他们在阅读接受具体文学作品之前,已经形成了自己独特的“前理解”(per-understanding)。在具体阅读接受活动中,不同的“前理解”对同一部文学作品会做出不同的理解和阐释,会使同一部作品得到不同的价值呈现。[1]笔者认为,前理解的阐释仍有其不足之处,按前理解所说,似乎认为人类的集体无意识是读者理解作品的基础和前提,但集体无意识是人类所共有的,只要是生理及心理健全的人都会产生情感、思想,都有生活经历,但为何有些人如教育背景很差的人仍是不能理解文学作品?为何对同一作品,不同的人所理解的程度、层次也会出现差异?笔者认为对于文学意义的理解应是在审美对话中完成的。金元浦认为“意义是对立中介的第三生成物,是在否定、扬弃此三种范式的基础上,将文学意义的生成放在动态的时间流程中运作。”[2]西方的巴赫金的对话理论、哈贝马斯的交往语用学和新历史主义都持类似观点,认为文学意义生成于作者、文本和读者在一定语境中的交往和对话。读者对于作品的理解正是在这种审美对话中完成的,当读者的某种审美意识,审美心境与作者在作品中所传达的审美意识相似时,读者就会感觉与作者产生了心理上的共鸣,只有自己才是作者的知音,真正可以理解作者。
二、读者与作者的审美意识对话机制
1、作者内在审美意识的外化
首先应加以明确的是,文学意义生成必然源自于作家的初始创造,作家对文学价值的初始创造为文学接受中的价值实现奠定了物质基础。它的形成过程具体表现为:作家在审美感知外在世界的基础上,把自己对世界的理解、体验、感悟语义化,形成心理上的信息,心理上的意识形态是一种心理语言,而审美意识的内部形态则是审美意识语言。它包括象、理、情、感、欲、境等等因素。是由审美意象、审美感受与情感、审美趣味与理想、审美评价与判断、审美境界空间等等因素构成的系统。它们在内心里汹涌着、冲撞着,像洪波激荡的海洋,总在寻找表现的门径。“情动于中而形于言”。内部审美意识强化,就是内部形态的表现强化。内部审美意识酝酿表现,在心理上加强表现性,使之整一地、明晰地呈现于心灵之中,构思、孕育、建构、熔铸,不断冲击艺术家的创造欲,强烈的要求表现出来,使之达到呼之欲出的程度。这时,内部审美意识强化就达到了比较完满的程度。最后,作者根据自己的内部审美意识,借助外部符号语言,尽可能的将内部审美意识完整准确的外化,即创作出较成功的作品。作品完成后,在作者、作品、读者之间,作品起到媒介的作用,连接作者与读者。当读者或欣赏者再看到作品时,如红楼梦中的大观园,就不仅仅是作为实体存在的大观园,它是包含作者以及作者的审美意识、理想性格、人格追求、情感欲求等在内的完整的审美意识系统。
2、读者领悟作品——内部审美意识的契合
古今中外无数艺术作品,一种作品有一个天地,是一个审美意识系统,是一个整体。艺术作品中表现的审美意识具有内在的力场,它是艺术家的审美意识心理机制通过艺术表现手段外化于艺术形象中、凝结于艺术作品中的潜在力。当这一凝定的力场进入审美主体的心理之中时,主体心理上已有的生活审美意识力场就与外来的力场发生复杂的作用关系。
两种力场的碰撞,在审美心理上会发生强烈的震动,并引起剧烈的反应与变化。外来的艺术审美意识要受到主体地位的生活审美意识控制,即受到主力场的作用,主要是印象力、感受力、情感力、想象力、直觉力、意念力、审美判断力、领悟理解力等心理力的作用。这些分力与艺术作品中变现的同类分力一一对应,两相接通,就发生了两个力场的感应与共振。这些心理力又是统一联系、共同作用的,不是孤立的发生作用。例如欣赏一幅画或一部小说,要凭印象力去捕捉画面上的形象和文字中描绘的种种形态,求得印象力的对应;又要凭感受力去感受画面和文字中表现的审美感受,求得感应力的接近;还要凭想象力去想象作者所想象到的事物,才能进入作者的想象世界,进入艺术境界,进行神游;要凭情感力去接受作者情感的振波,求得振频的一致;还要凭领悟理解力去领悟作者从生活中领悟到的生活道理和创作意图;又要凭审美判断力去感应作者对于生活现象的真假、善恶、美丑等等判断。审美主体就在这一系列心理力的同一作用过程中领受作品的艺术功能或魅力,从而实现作品的艺术价值。[3]
艺术审美中的感应,是主体的生活感受、情感、欲求和意念等等因素与对象的相似或相同的因素的感应沟通和共振,也就是主体心理力场与对象中的心理力场的沟通共振,这就是共鸣。没有主体相通的心理、经验世界和力场,艺术中表现的内涵就不可能发生效应;若没有艺术中的表现内涵,主体的心理因素就不可能被激活,而只会处于沉睡状态;主体与艺术对象之间的感应是广泛而深沉的,主体的深层无意识或潜意识可以同艺术作品中的这些相似领域进行隐秘的对话或感应,这是其他任何交流方式都无法实现的。正因为如此,优秀的艺术能够成为欣赏主体的知己(如《红楼梦》不知感动多少有情义的人的心灵),它使欣赏者激动、感叹、共鸣、流泪、震撼整个心灵世界。[4]
所以,艺术审美常常要通过心领神会而获得言外之意、象外之意、味外之旨。艺术表现也常有“无声胜有声”、“妙在不言中”的奇效。它是审美主体之间凭着内部审美意识的相通性而发生的。人类之间心灵可以通过一定手段互相沟通,其原因主要在于人同此心,心同此情,彼此有着相似或相近的审美意识结构和因素,有相似的心理能力,即有着相似的内部审美意识语言。这就不难解释为何监狱中的囚犯看《等待戈多》会痛哭流涕,为何我们读几千年前的作品依然可以心领神会。
三、审美差异性在审美对话中的体现
既然作品的意义在对话中完成,为何每个人对作品的领悟理解不同呢?其实,对于同一部作品而出现的审美差异表现,即人们常说的“一千个读者有一千个哈姆雷特”,最本质的原因还是在生活审美经验,审美意识的差异。由于每个欣赏者的生活审美意识不同,生活经历、受教育程度、审美能力、领悟力、审美立场的不同,必然会出现审美定位、定向、定质、定性、定形的不同。
如上文所说,读者在欣赏作品时,主体心理上已有的生活审美意识力场就与外来的力场发生复杂的作用关系。要凭印象力去文字中描绘的种种形态,求得印象力的对应,在头脑中形成某种与自己已有的生活经验有关的印象。这种印象更是随读者不同而相异。当读者的感情经验与作品所表达的感情相同或相似时,读者和作品中人物就会发生心灵共鸣。如《红楼梦》第二十三回“西厢记妙词通戏语牡丹亭艳曲警芳心”中描写了林黛玉的一段“阅读”经历——林黛玉本就“闷闷的”,忽然听得“原来姹紫嫣红开遍,似这般都付与断井颓垣”,便有了“感慨缠绵”,又再听得“良辰美景奈何天,赏心乐事谁家院”“只为你如花美眷,似水流年……”“你在幽闺自怜”,再忆起“水流花落两无情”“流水落花春去也,天上人间”和“花落水流红,闲情万种”等诗句,于是乎“仔细忖度,不觉心痛神痴,眼中落泪”。林黛玉自幼丧母、寄人篱下,在爱情中也遇到了挫折和苦闷,她由曲中杜丽娘的感受联想到自己的感受,她的心痛神痴、伤心落泪便是自然的了。她的这种解读既是与杜丽娘的心灵共鸣,更是对杜丽娘这个人物形象的再创造。[5]
四、总结
综上所述,文学意义的生成在读者通过作品与作者的对话中完成,读者领悟感知作品中作者的审美意识,当作者的审美意识与读者的审美意识,审美心理、生活经验相吻合时,读者就会产生极大的心理共鸣,成为作者的知音。每个人的生活审美经验、审美意识的差异,导致文学审美阅读中的差异性。从整体上看,文学意义是作者、作品和读者在一定语境下相互对话形成的,具有无限开放的可能性。写作不停,阅读不止,如此循环。人正是沿着这条言语之径,不懈地追寻着人生的终极意义、追求着精神的彻底解放。
参考文献:
[1]张首映.二十世纪西方文论史[M]北京:北京大学出版社,1999.244。
[2]金元浦.意义:文学实现的方式[J]文学评论,1995.(4)。
[3][4]李健夫.现代美学原理[M]北京:中国社会科学出版社,2006.102,122。
[5]陈春燕.读者主体性与意义不确定性[J]襄樊学院学报,2007.(6)。