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盛夏7月的中国美术馆，正在举办建馆50周年藏品大展，展现中国美术史中的现代美术篇章。
展览大厅冷气充足，灯光柔亮。大理石地面光洁如镜，映照着墙上件件作品的美丽倒影。
我安静地在每件作品前伫立、冥想，看够了一幅，再朝下一幅作品移步，一路将心中如数家珍的艺术家们的作品放眼赏过去，感到深深的舒心与自足。
许多作品，已经不是第一次蒙面了；太多作品，其来龙去脉、个中曲折早已尽知，与之相关的故事亦了然于胸，可还是觉得没把它们看够，一挨有机会，仍然要去再看，好一次次满足那颗喜悦暗生的心。
是好美的天性与眼睛，强烈地渴望着这丰富的艺术营养；也因美术史的专业，要自己看得比别人多，理解得比别人深，懂得比别人准确。
以我的经验，凡国家叙事的展览，主题性的大型作品倒不一定好看、要看，反而是一些与政治无关的小件作品特别动人。每次新的展览，又必然有上次展览没有拿出来的稀罕作品，不该错过的，恰是这几件作品。
展览果然有我未曾蒙面的数幅好作品，而其中一幅苏天赐的油画《黑衣女像》，简直如一件意外的礼物挂在那里，看到它，人在瞬间如受光芒沐浴，眼睛与心，都被抓走了。
之前，画册、书籍、杂志中已看过它无数次了，亦已经喜欢它无数次了。可这所有的无数次，都抵不过与这真人等身的画作，面对面，眼睛都看湿润了。
我每次去美术馆，当场回头再看一件作品的事还没发生过，但《黑衣女像》令我十分不舍，快要离馆时我又折身倒回去，在它面前又站了良久。
画面上的一腔空灵气韵打动着我，令我再一次想更多地去了解苏天赐，也成了我起念写他的最好契机。
我想，在人深度的精神渴求里，或隐或显，始终都会有一个强烈的念头伴随着自己，就是能有一个上师，由他所持有的纯洁心灵与善知识，来指引自己灵性的发展，使人在暂时的无明与混沌状态时，能有一双清澈之眼，既看得清自己真正的精神需求，也看得清脚下的人生之路。
出生于民国年间的苏天赐（1922-2006），就是这样一个的幸运儿，在人生的恰当时刻，他遇上了他精神上的上师，在艺术、思想甚至是情感上始终扶持他的导师林风眠。
这并不是说苏天赐的家庭出生不够幸运，恰好相反，他是家里的小幺儿，六个兄姐之后的最后一个男孩。中国的民间，对幺儿往往有着最宠爱的情感，谚语“皇帝爱长子，百姓爱幺儿”即是由此得来。而“天赐”的名字，完全能看出这个男孩在家里受宠爱的程度。
儿童得爱的一颗心，往往使一个人有富足的安全感而不陷于人格上的焦躁情绪。苏天赐一生所显现出来的那种谦和与感恩心，以及他的静默，都缘自于这个家庭给了他最初也是最完整的性情上的爱育。
因为身心有充分的安全感，他很小的时候便能体察自己好些朦胧的神思，常常一个人坐在家的门槛上，望着眼前的田野山脉、溪水清流发呆。
可以想象100年前的南方小县城阳江，因为是亚热带气候，充沛的雨量与适宜的温度，营造出来一个多么郁郁葱葱的烟雨画面。这些画面一时是葱绿与浅黛色的，一时又是金黄与绯红色的，是春与秋之间的季节在作着它美丽的变幻，而这样的美丽又在启发、感动着小天赐，他只是讲不出来罢了。
等到有一天与长兄一起入读私塾，看到《绣图杨家将》这样一些人小书时，他忽然意识到原来自己说不清道不明的东西，可以通过画画这样一种方式将它“说”出来，这真要让这个好奇心重、又总想说点什么的小儿童喜滋滋了。
大自然是上天给人类的最大恩宠，也是苏天赐的第一个启蒙导师。
童年是一个人的雏形，拥有某项才能是一个人成型的基础，不过天赋的才能如无后天的训练与培养，便不能成其为才华，而只能是对才华的一种美好想象了。
一旦发现小天赐有画画的特长，全家人与学校的老师自然都高兴不已。不光学校的梁颖初老师鼓励苏天赐要好好学习水彩画，学好了去画他整天痴看的屋前风景，年长苏天赐十几岁的两个哥哥尤其身体力行支持他。
但这段正好练童子功的安宁日子没有持续太长的时间，先是家里的父亲大人病逝，小少年苏天赐首次尝到了失去亲人的尖锐痛苦。4年之后的1937年，抗日战争即告爆发，自此吟诗读书的好时光就变得时有时无了，苏天赐总是在停学、缀学、转学之间上下起伏，一腔画画的心思，一时也无法得到充分的训练与满足。
不过疼爱他的兄长是思想进步的青年，小天赐总是被哥哥带着，参与一些当时的进步青年应该去做的事情，画抗日墙报、壁画、连环画，也义演抗日救亡短剧等，既以实际行动履行“国家有难、匹夫有责”的爱国责任，也于有限的环境里始终呵养着自己对绘画的那颗热爱心。
艰苦奋斗中，时间匆匆而去，苏天赐长成了一个20岁的青年，并成为一名乡村小学的年轻老师，而慈爱的母亲也于此年永远离他而去了。
事实上，绘画并不是苏天赐单一的兴趣所在，文艺青年具有的诸多气质在他身上强烈地凸显着，爱画画，好文学，乐写作，喜表演。最终选定绘画作为唯一的专长，也是在进行了小小的思想斗争之后所作的决定。在他所喜好的几样特长中，还是绘画让他觉得离自己的本心最近。
当然，促使他做出这个最终决定的动因，是他心中已有暗暗向往与投奔的人。那时艺术界有两位名重天下的人物徐悲鸿和林风眠，他们是苏天赐内心深处关于艺术的终极梦想。在此之前，这两位擅长教育的画家他还没见过，只因喜好绘画而熟知他们的艺术主张，渴望着有朝一日，如能报考他们所在的中央大学艺术系或国立艺专，直接受教于他们的指点，那将是多么的幸福。
一心的神往，必有倔强的努力，也必有回响。
因为战乱，当时最好的美术学校都内迁至重庆，最好的老师也几乎全聚集在那里，这使得重庆成为苏天赐一心向往的艺术圣地。得到在重庆工作的二哥的应允与支持，苏天赐冒着日军空袭的危险，从广东经广西再过贵州，一路乘船、坐车、转车又转车，路上走了40多天才转辗到达了重庆。艺术青年痴迷于绘画的一颗坚韧心，从最初启步的时刻便已显于行。 天赋一点儿也没有辜负苏天赐的苦心，报考当时最负盛名的国立艺专后，苏天赐以第一名的成绩欣然入读艺专的西画科。正是在这个学校，苏天赐最终得以见到他渴望认识、让他受益终身的恩师林风眠。
这里所说的“最终”，是当时的国立艺专是由北平艺专与杭州艺专合并而成，战乱加上诸多复杂人事，曾令校长林风眠辞职离开学校，他是在苏天赐读书的最后一个学年即1945年才重回学校任教的。此年正值中日战争结束，战乱的危险与外忧已经消除，而此时的艺专校长是潘天寿。潘天寿与林风眠的艺术观虽然不尽相同，但他们两位都是大才子，可说是惺惺相惜，彼此欣赏，潘天寿力邀林风眠重返校园以哺育身边这些嗷嗷待哺的饥渴学子，实是欣赏他的才能与抱负之故。
那个时候的老师与学生之间，有着令人艳羡的平等关系与亲密气息，林风眠与学生之间尤其亲近，亦师亦弟，亦父亦子。他倡导的开放式教学与他的仁慈心地，带动着整个学校的活泼风气，给予了每个学生闪闪发光的眼睛与强有力的信念。他们既有心灵上的归宿感，又能逐渐习得独立思考与独立创作的能力，一如他们自己所领悟到的那样：创作要自己想办法，老师想，学生也想，没有现成的路可走。
苏天赐与比他大一两岁的同学吴冠中、赵无极、朱德群，以及略小一岁的席德进等，都直接受教于林风眠，这真是这些调皮孩子的大幸运—这些艺术学子后来各自完成自己的好模样，是世界有目共睹的。
可见人生的路途遇上什么人，一个人便有可能过怎样的人生。苏天赐遇上了林风眠，他也有了天窗开启、阳光映入的觉悟人生。
一心想实现自己艺术理想的苏天赐，既朝气蓬勃，也非常的刻苦。他的家庭条件没有一些同学那么富裕，且受困于战后的物质匮乏，要想尽办法才能得到画画的纸、布与颜料，更要小心使用这些材料，才可能让一张纸、一支笔反复多用几次。
不过苏天赐认为这些都不是最重要的。能在艺术思想与观念上得到林风眠的一再点拨，这才是关键。材料有钱即可买，而艺术思想最清新也最无形，要抓住它、领悟它，都很难。
苏天赐性情憨厚纯朴，习画刻苦，领悟力强，这些优点都被林风眠默默看在眼里。在国立艺专搬回杭州之后，在他的职位稳妥之后，他请苏天赐出来喝茶，问他愿不愿意回校给他当助教。此时已经毕业的苏天赐正在四处找工作，老师的邀请，对正在焦虑前途问题的苏天赐，不啻一声福音。既可自食其力还可以继续画画，又能再有机会聆听恩师的教诲，世间还有比这更好的事情吗？不用一秒的犹豫，苏天赐当即答应了老师。
这是苏天赐一生最得益也是最和顺的一段黄金时光。在学生面前他是先生，在先生面前他是学生，有关艺术的理论与实践，在相互论证中不断深入，苏天赐的艺术判断力与胆识，如长了翅膀一般，在向着他想象中的高度飞升。
此时的苏天赐已是二十五六岁的青年，绘画上的渐悟让他满心欢喜，灿烂的爱情也走进他的心田。他被宁静的艺术生活滋养着，被甜蜜的爱情呵护着，这个时期的绘画水准，忽然如集小成，到达了他创造力的一个巅峰。
1948年到1949年，他画出了人生中极其精湛的几件作品，它们分别是林风眠的女儿蒂娜的肖像，美丽的女朋友凌环如的肖像和老师林风眠的肖像。除了林风眠的肖像略感拘束外—这是他太敬重恩师，难免拘束之故—其它肖像无不令人动容。其中女友凌环如的一幅肖像尤其美妙难言，这便是那幅令我在中国美术馆伫足许久、舍不得离开的《黑衣女像》。
对专业学画的人来说，这样的画面是有许多理论可以阐述的。可是对于人的眼睛，那第一秒所领略到的美与惊叹，是没有道理可讲的。
它的气韵那么饱满，直觉那么丰沛。色彩精妙，澹然天真，如晨光之熹微。
也许读画越多的人，才越有可能领会出它那无意识中到达的彼岸的境界。那种境界，简直是一个人美德的生动呈现。要爱，要时常有感动，要对细微变化的自然有聆听的心，要有对瞬间的光影有捕捉的能力，要有对生命怀有敬畏，要有满腹的话儿说不出而只能画出来的那种着急，这样的好作品才能产生于笔下。
我喜爱的英国哲学家培根说，美之极致，非图画所能表，乍见所能识。但看到这幅黑衣女子的肖像，怎么觉得培根说的话失去了它的哲理性？
只能说，人在某些洋溢着情感的时刻，拥有着神性，以至于作品的呈现有如神助。
的确，在苏天赐所有的人物肖像里，这种有光晖笔性的作品很轻易地能识别出来。即使是后来风格迥异的现实主义作品如《黑媛》、《节日试新衣》等，都具有类似的亮闪闪的品质，一眼便可挑出来。
从这些作品也可看出，苏天赐深刻地理解了林风眠一直倡导的艺术革新精神，自己祖宗的本源气息没有扔掉，西画的特质也加入了进来。虽然从形式上，苏天赐这个时间段的作品带有一丝我们熟悉的林风眠的气息，但这只表明他们之间有一根师承的血脉线，在其本质上，它们当然是苏天赐的原创作品，且有青出于蓝之势。
可惜，在他的创造力最酣畅的时刻，提倡新中国美术与现实主义绘画的50年代，到来了。
谈论1949年之后的新中国美术，是一个极其复杂的问题。只能说，这个时期的艺术样式，规定了只能为大众服务，只能展现新中国的现实变化，只能按照政治的意图去憧憬与想象未来的美好。属于个人性情的、小我的、探索艺术内部规律的其它艺术样式，都不允许纳入画家的笔头。
这是时代与艺术的悲伤之处，也是个人彷徨的无助时刻。
社会主义的现实风格究竟意味着什么呢，为什么倡导一个主义，其它的所有主义便都成了罪恶，要遭受长年累月的反复批判？
在我看来，现实主义可指看得见的现实与看不见的现实，公开的现实与隐匿的现实。一个人画自己比较隐形却真实的现实，为什么就是错的呢？
确实，在没有厘清这些问题与当时的历史背景之前，读苏天赐的绘画是颇让人迷惑的。不过一两年的时间，类似《黑衣女像》这种正在酣处的手笔，怎么忽然再不见了踪影？那正要展开的协奏曲的华美乐章，怎么在最激昂处骤然断开、失声？ 事实是，我在看《黑衣女像》时，并不知道这是一幅曾遭到反复批判的“形式主义”与“资产阶级情调”的作品，更不知道它曾经被抄家抢走，多年后才失而复得。而它之所以被发现，竟是苏天赐的一个学生把它从垃圾堆里捡回来。
可见那个时候的苏天赐，内心在遭受着怎样的煎熬与裂变。
林风眠比自己的学生受到的冲击更直接。过去的林风眠在艺术与教育上有多出色，他遭受的打击就有多残酷，他被解职。老师与学生从前在一起舒心画画、讨论艺术的黄金时光，再没回来过。尽管他们私下仍在互告平安，悄悄画一些自己想画的作品。
好在此时的苏天赐与女友结了婚，因爱情而结合的甜蜜小家，让一颗总遭批判的心稍有安定与知足感。他也还是人民的画家，可以任教于其他大学，他最终选定南京艺术学院落户，成为那里的终身教授。
人物像再不能如《黑衣女像》那样画了，但要服务于人民大众的肖像画也不是那么好画，一不小心， “歪曲人民形象”的恶评就会扑来，使得这个浑身才华无处使的青年，只好更多地去画些风景与花卉静物，但又基于莫名的“游山玩水”的罪名，这个时段的好作品如《瓯江新绿》等，也没有留下几幅。
更令人难过的是，一些画得更好的人体油画与其他的好作品，随着政治形式的日益紧张而被苏天赐逐张销毁，一如后来老师亲手毁掉自己几千张的画作一样。
此后20来年的时间里，苏天赐投身于社会主义的集体生活与现实生活，在接受劳动改造的同时，画了不少主题性与政治性的作品，其中政治宣传类的壁画居多。这不是他心之所愿的事情，但整个社会的极端思潮使每个个人都不能置身事外，他只有去做可以被允许做的事情。
他有非常扎实的绘画功底，画什么都不是问题。尚因画得好，还时常受到赞扬与认可，来请他画画的人排成了队。
这样的情形对真正的艺术当然是危险的，改造一两年，原来那个蓄势待发的原创感觉就有点生疏了；过得三、五年，眼睛与思维也跟着生疏起来；再过十年、二十年，那种灵性与心的疏远，几乎恍若隔世。
所以苏天赐在文革结束之后的好长一段时间内，都处于茫然状态中。当长期“被要求”的身心可以再次自由地思想时，他简直觉得自己既不会画画也不会思考了呢。
而他那被改造后的写实主义的肖像风格，在他画过那个时代的领袖像、工人、农民、学生、渔家姑娘以及妇女队长之后，不再被需要了。一个时代已经结束，改革开放之后的现代美术新思潮亦已到来，再没人强迫他要画人民大众了，他曾欣喜地想把过去的自己找回来，把1949年之前的那个有为青年的最佳状态找回来，但显然，那种神思奇妙又一气呵成的饱满感觉，再也回不来了。
苏天赐选定风景作为自己后半生描绘的主要对象，是他自小对大自然的迷恋与深爱，也是对自己的暗暗心痛与弥补。
他在与时间比快慢，他的步伐迈得坚韧而倔强，一如他年轻时绕远道去考国立艺专那般的坚忍不拔。此时他可以去国内各处自由写生，也可以回老家去再看他小时为之入迷的风景，更可以去法国与西欧，与向往大半辈子的西方古典绘画与现代艺术近距离接触。他真正的生命感觉正在苏醒，他的心中涌动着年轻时的激情，他要把他曾捉住过的那些卓绝的光影、线条、色块，再次忠实地呈现于对自然的描绘中。
苏天赐的风景画，如恽南田在《南田画跋》里所写的那样：一丝尘垢，便无下笔处。
自然风光在苏天赐再一次集大成的笔下，被表达得十分性情、通透而澄澈。南方氤氲的秀色山水被他画得很润、很浪漫、很温情，带点儿恩师的优美痕迹，甚至有几分女性的柔美气质。但是在浓烈与火热处，又是铮铮男儿的硬朗本质，非常的愉悦，非常的耐品。
反复细读他的作品，一种感受也会越来越强烈，即他年轻时那缕熟悉的气息又在飘荡出来：面对大自然的景色，他仍然有说不出来却画得出来的那种满心的急切，一如年轻时面对爱人、想为她画一幅举世无双的肖像那样。是他在以对人的那颗爱的心，疼爱着大自然；也是他在以他的美德，呼唤与亲近着大自然。因为这些品质，他的画才那么的打动人，那么的流光溢彩。
到了生命的晚年，苏天赐的色彩感似乎较之于年轻时更为明艳，气韵也更空灵。传统水墨里的许多元素，被他自然无痕地置换在油画之中。这种巧妙，是他追求了一生的宛若天成。
看到一个人如此用尽毕生气力去完成自己，超越自己，心中生出的，是比面对《黑衣女子》还要深浓的感动，同时也被一种痛苦啮咬着心脏：一个政党，某个主义，竟然想去全面“改造”艺术，是好一番痴心妄想。艺术的改造可以是内部的裂变与革新，可以是个人对现存艺术秩序的挑战，可以是画派与画派之间的对立与碰撞，但它必须是艺术内部产生的震动，而不该是强权参与的结果，更不该是政治施加的淫威。如是，即使有艺术样式留下来，那也只是供后人研究与反思的伪艺术，是屈从与盲信之下佯装的一份激情。而真理并不在那里，艺术也有可能不在那里。
在人生的最后时刻，苏天赐总结说，自己的生命没有大遗憾。虽然他同时也幽默地自嘲自己“如一壶水那样，反反复复就是没有烧开过”。但了解他的人，能亲眼读到他画作的人，知道他前一句话是如此真实可信，后一句话是如此可爱。这是他努力了一生之后所得的踏实感与幸福感，那是他的才华、他的美德、他的勤奋所应得的恩典，他真的是实至名归。
很早以前，我认为艺术史终究是人的心灵史，在苏天赐这里，我更加可以坚定我的信念了。
展览大厅冷气充足，灯光柔亮。大理石地面光洁如镜，映照着墙上件件作品的美丽倒影。
我安静地在每件作品前伫立、冥想，看够了一幅，再朝下一幅作品移步，一路将心中如数家珍的艺术家们的作品放眼赏过去，感到深深的舒心与自足。
许多作品，已经不是第一次蒙面了；太多作品，其来龙去脉、个中曲折早已尽知，与之相关的故事亦了然于胸，可还是觉得没把它们看够，一挨有机会，仍然要去再看，好一次次满足那颗喜悦暗生的心。
是好美的天性与眼睛，强烈地渴望着这丰富的艺术营养；也因美术史的专业，要自己看得比别人多，理解得比别人深，懂得比别人准确。
以我的经验，凡国家叙事的展览，主题性的大型作品倒不一定好看、要看，反而是一些与政治无关的小件作品特别动人。每次新的展览，又必然有上次展览没有拿出来的稀罕作品，不该错过的，恰是这几件作品。
展览果然有我未曾蒙面的数幅好作品，而其中一幅苏天赐的油画《黑衣女像》，简直如一件意外的礼物挂在那里，看到它，人在瞬间如受光芒沐浴，眼睛与心，都被抓走了。
之前，画册、书籍、杂志中已看过它无数次了，亦已经喜欢它无数次了。可这所有的无数次，都抵不过与这真人等身的画作，面对面，眼睛都看湿润了。
我每次去美术馆，当场回头再看一件作品的事还没发生过，但《黑衣女像》令我十分不舍，快要离馆时我又折身倒回去，在它面前又站了良久。
画面上的一腔空灵气韵打动着我，令我再一次想更多地去了解苏天赐，也成了我起念写他的最好契机。
我想，在人深度的精神渴求里，或隐或显，始终都会有一个强烈的念头伴随着自己，就是能有一个上师，由他所持有的纯洁心灵与善知识，来指引自己灵性的发展，使人在暂时的无明与混沌状态时，能有一双清澈之眼，既看得清自己真正的精神需求，也看得清脚下的人生之路。
出生于民国年间的苏天赐（1922-2006），就是这样一个的幸运儿，在人生的恰当时刻，他遇上了他精神上的上师，在艺术、思想甚至是情感上始终扶持他的导师林风眠。
这并不是说苏天赐的家庭出生不够幸运，恰好相反，他是家里的小幺儿，六个兄姐之后的最后一个男孩。中国的民间，对幺儿往往有着最宠爱的情感，谚语“皇帝爱长子，百姓爱幺儿”即是由此得来。而“天赐”的名字，完全能看出这个男孩在家里受宠爱的程度。
儿童得爱的一颗心，往往使一个人有富足的安全感而不陷于人格上的焦躁情绪。苏天赐一生所显现出来的那种谦和与感恩心，以及他的静默，都缘自于这个家庭给了他最初也是最完整的性情上的爱育。
因为身心有充分的安全感，他很小的时候便能体察自己好些朦胧的神思，常常一个人坐在家的门槛上，望着眼前的田野山脉、溪水清流发呆。
可以想象100年前的南方小县城阳江，因为是亚热带气候，充沛的雨量与适宜的温度，营造出来一个多么郁郁葱葱的烟雨画面。这些画面一时是葱绿与浅黛色的，一时又是金黄与绯红色的，是春与秋之间的季节在作着它美丽的变幻，而这样的美丽又在启发、感动着小天赐，他只是讲不出来罢了。
等到有一天与长兄一起入读私塾，看到《绣图杨家将》这样一些人小书时，他忽然意识到原来自己说不清道不明的东西，可以通过画画这样一种方式将它“说”出来，这真要让这个好奇心重、又总想说点什么的小儿童喜滋滋了。
大自然是上天给人类的最大恩宠，也是苏天赐的第一个启蒙导师。
童年是一个人的雏形，拥有某项才能是一个人成型的基础，不过天赋的才能如无后天的训练与培养，便不能成其为才华，而只能是对才华的一种美好想象了。
一旦发现小天赐有画画的特长，全家人与学校的老师自然都高兴不已。不光学校的梁颖初老师鼓励苏天赐要好好学习水彩画，学好了去画他整天痴看的屋前风景，年长苏天赐十几岁的两个哥哥尤其身体力行支持他。
但这段正好练童子功的安宁日子没有持续太长的时间，先是家里的父亲大人病逝，小少年苏天赐首次尝到了失去亲人的尖锐痛苦。4年之后的1937年，抗日战争即告爆发，自此吟诗读书的好时光就变得时有时无了，苏天赐总是在停学、缀学、转学之间上下起伏，一腔画画的心思，一时也无法得到充分的训练与满足。
不过疼爱他的兄长是思想进步的青年，小天赐总是被哥哥带着，参与一些当时的进步青年应该去做的事情，画抗日墙报、壁画、连环画，也义演抗日救亡短剧等，既以实际行动履行“国家有难、匹夫有责”的爱国责任，也于有限的环境里始终呵养着自己对绘画的那颗热爱心。
艰苦奋斗中，时间匆匆而去，苏天赐长成了一个20岁的青年，并成为一名乡村小学的年轻老师，而慈爱的母亲也于此年永远离他而去了。
事实上，绘画并不是苏天赐单一的兴趣所在，文艺青年具有的诸多气质在他身上强烈地凸显着，爱画画，好文学，乐写作，喜表演。最终选定绘画作为唯一的专长，也是在进行了小小的思想斗争之后所作的决定。在他所喜好的几样特长中，还是绘画让他觉得离自己的本心最近。
当然，促使他做出这个最终决定的动因，是他心中已有暗暗向往与投奔的人。那时艺术界有两位名重天下的人物徐悲鸿和林风眠，他们是苏天赐内心深处关于艺术的终极梦想。在此之前，这两位擅长教育的画家他还没见过，只因喜好绘画而熟知他们的艺术主张，渴望着有朝一日，如能报考他们所在的中央大学艺术系或国立艺专，直接受教于他们的指点，那将是多么的幸福。
一心的神往，必有倔强的努力，也必有回响。
因为战乱，当时最好的美术学校都内迁至重庆，最好的老师也几乎全聚集在那里，这使得重庆成为苏天赐一心向往的艺术圣地。得到在重庆工作的二哥的应允与支持，苏天赐冒着日军空袭的危险，从广东经广西再过贵州，一路乘船、坐车、转车又转车，路上走了40多天才转辗到达了重庆。艺术青年痴迷于绘画的一颗坚韧心，从最初启步的时刻便已显于行。 天赋一点儿也没有辜负苏天赐的苦心，报考当时最负盛名的国立艺专后，苏天赐以第一名的成绩欣然入读艺专的西画科。正是在这个学校，苏天赐最终得以见到他渴望认识、让他受益终身的恩师林风眠。
这里所说的“最终”，是当时的国立艺专是由北平艺专与杭州艺专合并而成，战乱加上诸多复杂人事，曾令校长林风眠辞职离开学校，他是在苏天赐读书的最后一个学年即1945年才重回学校任教的。此年正值中日战争结束，战乱的危险与外忧已经消除，而此时的艺专校长是潘天寿。潘天寿与林风眠的艺术观虽然不尽相同，但他们两位都是大才子，可说是惺惺相惜，彼此欣赏，潘天寿力邀林风眠重返校园以哺育身边这些嗷嗷待哺的饥渴学子，实是欣赏他的才能与抱负之故。
那个时候的老师与学生之间，有着令人艳羡的平等关系与亲密气息，林风眠与学生之间尤其亲近，亦师亦弟，亦父亦子。他倡导的开放式教学与他的仁慈心地，带动着整个学校的活泼风气，给予了每个学生闪闪发光的眼睛与强有力的信念。他们既有心灵上的归宿感，又能逐渐习得独立思考与独立创作的能力，一如他们自己所领悟到的那样：创作要自己想办法，老师想，学生也想，没有现成的路可走。
苏天赐与比他大一两岁的同学吴冠中、赵无极、朱德群，以及略小一岁的席德进等，都直接受教于林风眠，这真是这些调皮孩子的大幸运—这些艺术学子后来各自完成自己的好模样，是世界有目共睹的。
可见人生的路途遇上什么人，一个人便有可能过怎样的人生。苏天赐遇上了林风眠，他也有了天窗开启、阳光映入的觉悟人生。
一心想实现自己艺术理想的苏天赐，既朝气蓬勃，也非常的刻苦。他的家庭条件没有一些同学那么富裕，且受困于战后的物质匮乏，要想尽办法才能得到画画的纸、布与颜料，更要小心使用这些材料，才可能让一张纸、一支笔反复多用几次。
不过苏天赐认为这些都不是最重要的。能在艺术思想与观念上得到林风眠的一再点拨，这才是关键。材料有钱即可买，而艺术思想最清新也最无形，要抓住它、领悟它，都很难。
苏天赐性情憨厚纯朴，习画刻苦，领悟力强，这些优点都被林风眠默默看在眼里。在国立艺专搬回杭州之后，在他的职位稳妥之后，他请苏天赐出来喝茶，问他愿不愿意回校给他当助教。此时已经毕业的苏天赐正在四处找工作，老师的邀请，对正在焦虑前途问题的苏天赐，不啻一声福音。既可自食其力还可以继续画画，又能再有机会聆听恩师的教诲，世间还有比这更好的事情吗？不用一秒的犹豫，苏天赐当即答应了老师。
这是苏天赐一生最得益也是最和顺的一段黄金时光。在学生面前他是先生，在先生面前他是学生，有关艺术的理论与实践，在相互论证中不断深入，苏天赐的艺术判断力与胆识，如长了翅膀一般，在向着他想象中的高度飞升。
此时的苏天赐已是二十五六岁的青年，绘画上的渐悟让他满心欢喜，灿烂的爱情也走进他的心田。他被宁静的艺术生活滋养着，被甜蜜的爱情呵护着，这个时期的绘画水准，忽然如集小成，到达了他创造力的一个巅峰。
1948年到1949年，他画出了人生中极其精湛的几件作品，它们分别是林风眠的女儿蒂娜的肖像，美丽的女朋友凌环如的肖像和老师林风眠的肖像。除了林风眠的肖像略感拘束外—这是他太敬重恩师，难免拘束之故—其它肖像无不令人动容。其中女友凌环如的一幅肖像尤其美妙难言，这便是那幅令我在中国美术馆伫足许久、舍不得离开的《黑衣女像》。
对专业学画的人来说，这样的画面是有许多理论可以阐述的。可是对于人的眼睛，那第一秒所领略到的美与惊叹，是没有道理可讲的。
它的气韵那么饱满，直觉那么丰沛。色彩精妙，澹然天真，如晨光之熹微。
也许读画越多的人，才越有可能领会出它那无意识中到达的彼岸的境界。那种境界，简直是一个人美德的生动呈现。要爱，要时常有感动，要对细微变化的自然有聆听的心，要有对瞬间的光影有捕捉的能力，要有对生命怀有敬畏，要有满腹的话儿说不出而只能画出来的那种着急，这样的好作品才能产生于笔下。
我喜爱的英国哲学家培根说，美之极致，非图画所能表，乍见所能识。但看到这幅黑衣女子的肖像，怎么觉得培根说的话失去了它的哲理性？
只能说，人在某些洋溢着情感的时刻，拥有着神性，以至于作品的呈现有如神助。
的确，在苏天赐所有的人物肖像里，这种有光晖笔性的作品很轻易地能识别出来。即使是后来风格迥异的现实主义作品如《黑媛》、《节日试新衣》等，都具有类似的亮闪闪的品质，一眼便可挑出来。
从这些作品也可看出，苏天赐深刻地理解了林风眠一直倡导的艺术革新精神，自己祖宗的本源气息没有扔掉，西画的特质也加入了进来。虽然从形式上，苏天赐这个时间段的作品带有一丝我们熟悉的林风眠的气息，但这只表明他们之间有一根师承的血脉线，在其本质上，它们当然是苏天赐的原创作品，且有青出于蓝之势。
可惜，在他的创造力最酣畅的时刻，提倡新中国美术与现实主义绘画的50年代，到来了。
谈论1949年之后的新中国美术，是一个极其复杂的问题。只能说，这个时期的艺术样式，规定了只能为大众服务，只能展现新中国的现实变化，只能按照政治的意图去憧憬与想象未来的美好。属于个人性情的、小我的、探索艺术内部规律的其它艺术样式，都不允许纳入画家的笔头。
这是时代与艺术的悲伤之处，也是个人彷徨的无助时刻。
社会主义的现实风格究竟意味着什么呢，为什么倡导一个主义，其它的所有主义便都成了罪恶，要遭受长年累月的反复批判？
在我看来，现实主义可指看得见的现实与看不见的现实，公开的现实与隐匿的现实。一个人画自己比较隐形却真实的现实，为什么就是错的呢？
确实，在没有厘清这些问题与当时的历史背景之前，读苏天赐的绘画是颇让人迷惑的。不过一两年的时间，类似《黑衣女像》这种正在酣处的手笔，怎么忽然再不见了踪影？那正要展开的协奏曲的华美乐章，怎么在最激昂处骤然断开、失声？ 事实是，我在看《黑衣女像》时，并不知道这是一幅曾遭到反复批判的“形式主义”与“资产阶级情调”的作品，更不知道它曾经被抄家抢走，多年后才失而复得。而它之所以被发现，竟是苏天赐的一个学生把它从垃圾堆里捡回来。
可见那个时候的苏天赐，内心在遭受着怎样的煎熬与裂变。
林风眠比自己的学生受到的冲击更直接。过去的林风眠在艺术与教育上有多出色，他遭受的打击就有多残酷，他被解职。老师与学生从前在一起舒心画画、讨论艺术的黄金时光，再没回来过。尽管他们私下仍在互告平安，悄悄画一些自己想画的作品。
好在此时的苏天赐与女友结了婚，因爱情而结合的甜蜜小家，让一颗总遭批判的心稍有安定与知足感。他也还是人民的画家，可以任教于其他大学，他最终选定南京艺术学院落户，成为那里的终身教授。
人物像再不能如《黑衣女像》那样画了，但要服务于人民大众的肖像画也不是那么好画，一不小心， “歪曲人民形象”的恶评就会扑来，使得这个浑身才华无处使的青年，只好更多地去画些风景与花卉静物，但又基于莫名的“游山玩水”的罪名，这个时段的好作品如《瓯江新绿》等，也没有留下几幅。
更令人难过的是，一些画得更好的人体油画与其他的好作品，随着政治形式的日益紧张而被苏天赐逐张销毁，一如后来老师亲手毁掉自己几千张的画作一样。
此后20来年的时间里，苏天赐投身于社会主义的集体生活与现实生活，在接受劳动改造的同时，画了不少主题性与政治性的作品，其中政治宣传类的壁画居多。这不是他心之所愿的事情，但整个社会的极端思潮使每个个人都不能置身事外，他只有去做可以被允许做的事情。
他有非常扎实的绘画功底，画什么都不是问题。尚因画得好，还时常受到赞扬与认可，来请他画画的人排成了队。
这样的情形对真正的艺术当然是危险的，改造一两年，原来那个蓄势待发的原创感觉就有点生疏了；过得三、五年，眼睛与思维也跟着生疏起来；再过十年、二十年，那种灵性与心的疏远，几乎恍若隔世。
所以苏天赐在文革结束之后的好长一段时间内，都处于茫然状态中。当长期“被要求”的身心可以再次自由地思想时，他简直觉得自己既不会画画也不会思考了呢。
而他那被改造后的写实主义的肖像风格，在他画过那个时代的领袖像、工人、农民、学生、渔家姑娘以及妇女队长之后，不再被需要了。一个时代已经结束，改革开放之后的现代美术新思潮亦已到来，再没人强迫他要画人民大众了，他曾欣喜地想把过去的自己找回来，把1949年之前的那个有为青年的最佳状态找回来，但显然，那种神思奇妙又一气呵成的饱满感觉，再也回不来了。
苏天赐选定风景作为自己后半生描绘的主要对象，是他自小对大自然的迷恋与深爱，也是对自己的暗暗心痛与弥补。
他在与时间比快慢，他的步伐迈得坚韧而倔强，一如他年轻时绕远道去考国立艺专那般的坚忍不拔。此时他可以去国内各处自由写生，也可以回老家去再看他小时为之入迷的风景，更可以去法国与西欧，与向往大半辈子的西方古典绘画与现代艺术近距离接触。他真正的生命感觉正在苏醒，他的心中涌动着年轻时的激情，他要把他曾捉住过的那些卓绝的光影、线条、色块，再次忠实地呈现于对自然的描绘中。
苏天赐的风景画，如恽南田在《南田画跋》里所写的那样：一丝尘垢，便无下笔处。
自然风光在苏天赐再一次集大成的笔下，被表达得十分性情、通透而澄澈。南方氤氲的秀色山水被他画得很润、很浪漫、很温情，带点儿恩师的优美痕迹，甚至有几分女性的柔美气质。但是在浓烈与火热处，又是铮铮男儿的硬朗本质，非常的愉悦，非常的耐品。
反复细读他的作品，一种感受也会越来越强烈，即他年轻时那缕熟悉的气息又在飘荡出来：面对大自然的景色，他仍然有说不出来却画得出来的那种满心的急切，一如年轻时面对爱人、想为她画一幅举世无双的肖像那样。是他在以对人的那颗爱的心，疼爱着大自然；也是他在以他的美德，呼唤与亲近着大自然。因为这些品质，他的画才那么的打动人，那么的流光溢彩。
到了生命的晚年，苏天赐的色彩感似乎较之于年轻时更为明艳，气韵也更空灵。传统水墨里的许多元素，被他自然无痕地置换在油画之中。这种巧妙，是他追求了一生的宛若天成。
看到一个人如此用尽毕生气力去完成自己，超越自己，心中生出的，是比面对《黑衣女子》还要深浓的感动，同时也被一种痛苦啮咬着心脏：一个政党，某个主义，竟然想去全面“改造”艺术，是好一番痴心妄想。艺术的改造可以是内部的裂变与革新，可以是个人对现存艺术秩序的挑战，可以是画派与画派之间的对立与碰撞，但它必须是艺术内部产生的震动，而不该是强权参与的结果，更不该是政治施加的淫威。如是，即使有艺术样式留下来，那也只是供后人研究与反思的伪艺术，是屈从与盲信之下佯装的一份激情。而真理并不在那里，艺术也有可能不在那里。
在人生的最后时刻，苏天赐总结说，自己的生命没有大遗憾。虽然他同时也幽默地自嘲自己“如一壶水那样，反反复复就是没有烧开过”。但了解他的人，能亲眼读到他画作的人，知道他前一句话是如此真实可信，后一句话是如此可爱。这是他努力了一生之后所得的踏实感与幸福感，那是他的才华、他的美德、他的勤奋所应得的恩典，他真的是实至名归。
很早以前，我认为艺术史终究是人的心灵史，在苏天赐这里，我更加可以坚定我的信念了。