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摘 要：现代中国文学理论的基本样态是在晚清时期古今中西交会互生的情境中诞生并演进而来的，追溯其源头，大体可以概括为章太炎、刘师培、王国维和梁启超所代表的“人文、修辞、审美、社会”四种路向。这四种路向除了各自都有其或隐或显的延续之外，也与当下的“文化研究”“形式理论”“审美主义”及“社会批判”等文学理论取向，有着潜在的呼应与对接。重新发掘这些既有的资源，对于中国当代文学理论研究的转型具有积极的启发意义。
关键词：现代中国文论；文学；理论；转型
中图分类号：I02 文献标识码：A
文章编号：1003-0751（2017）08-0147-05
有学者将中国文论现代转型的源头追溯至梁启超的工具主义式政治书写与王国维的自主主义式审美书写两种基本理论模式的确立上①，这种看法无疑是深刻而富于洞见的。但仅仅停留于此，也容易陷入“革命/审美”式此消彼长的既定思维框架之内，进而忽略或遮蔽了以其他形式存在并延续着的文论探索。事实上，晚清时代中国文学思想的转变，首先应归因于由日文“文学”一词逆向输入汉语语境之后所引发的多重层面的变化与重新定位。作为日制新词的“文学”②，在进入汉语语境后，一直在寻求能够得以生根的土壤，以便获得必要的本土理论资源的滋养与护育。由此，对于文学特性与功能等的界定就成为晚清学人需要解决的首要问题。
概而言之，晚清有关文学的理论阐发有四种主要路向：一是章太炎的广义文学论，可视为现代“人文/文化”研究的源头；二是刘师培的“修辞/文章”论，可归为文学之“语言/修辞”研究一路；三是王国维的超功利“诗性/审美”说，已被看作中国现代文学审美论的发端；四是梁启超的“文以致用”论，它沿袭并改造了传统中国的“文以载道”思想，可以看作是向现代文学社会学研究的转换。新文化运动后，中国文学的总体面貌虽然与传统已经形成迥然的差异，但文学思想上对于人文学、修辞学、审美论和文学社会学等不同重心的趋向与选择，与晚清时代所确立的基本路径并没有发生根本变化。从某种程度上说，现代中国的文学思想也正是由这四种基本的路向共同建构呈现出来的，只不过因其各自形态的或隐或显而常常容易被忽略与遮蔽而已。
一、“人文/文化”研究
在晚清学人中，章太炎一直被公认为传统经学的末代大师。一般认为，章氏治经学宗于汉学考据，以小学为本，这种看法忽略了章氏在西学影响下对于传统经学的根本性改造。这种改造的核心表现，一是借日本岸本能武太的《社会学》（章太炎译，商务印书馆，1902）中所阐发的“创造进化”思想确立起重建民族学术的自觉意识；二是不再独尊儒学为经学的唯一正统，而将诸子并列为民族文化的正源。前者呼应的是现代“民族—国家”的诉求，强调不同民族文化的差异性；后者转换的则是知识的一般形态，区别于儒学、道学、理学、君学等。章氏曾明确表示：“盖学问以语言为本质，故音韵训诂，其管籥也；以真理为归宿，故周、秦诸子，其堂奥也。”③其于1910年刊行于日本的《国故论衡》即是以“小学、文学、诸子学”三个部分的结构设计而成，其中的“文学（七篇）”可以看作是由语言向真理的过渡，“文学”以小学追溯其语言源头，而以诸子为“文学”指归，即所谓“钩汲眢沈”以“熔冶哲理”。正是基于这样的知识设计，章太炎给予“文学”一个总体的定义。他认为：“文学者，以有文字著于竹帛，故谓之文。论其法式，谓之文学。凡文理、文字、文辞，皆称文。言其采色发扬谓之彣，以作乐有阕，施之笔札谓之章。”④章氏所定义的“文学”实际指的是研究“文”的形制原则的“学问”，既包括“说/写了什么”（思想观念），也涵盖“怎么说/写”（语言）和“为什么说/写”（作为缘由流脉的历史依据）。这里的“文学”虽然表面上借用了日制新词的“文学”，实际呼应的却是汉语语境中“文章博学”的原初意味，而且特别强调“文”属于“人”留下来的“痕迹”，这样就打破了偏于辞采的“彣（纹）”与循于规矩的“章（彰）”之间的界限，同时与汉民族所固有的“人文/文史”传统形成对接。
中国传统学术一直遵循的是以儒家经学为主脉的思想取向，到清康熙时代才出现经、史、子、集分类并举的格局，但仍然以经学为核心。章学诚的重大贡献在于以“六经皆史”相号召，将经学重心转移到史学上（仍保留儒家的中心地位）。章太炎则更进一步，视子学为学术之最高范畴，“诸子并举”动摇的正是儒家正统的中心地位，这是他的创举。回到先秦诸子有利于重新展示中国人文传统多重路向并存的丰富面相，而以“文字/痕迹”本源为基础，经“言说”以明辨“真理”的构想，与西式语言哲学之“言说/存有”论的思维模式并非毫无通融之处。但遗憾的是，章太炎只专注于“族裔同声”层面上的逐本溯源，尝试以恢复民族“本真言说”来重建汉民族的精神传统（道统与学统），最終就只能退回到复古的老路上。所以，胡适才评价说，章太炎的“文学”定义推翻了“古来一切狭隘的‘文’论”⑤，但是，“他的成绩只够替古文学做一个很光辉的下场，仍旧不能救古文学的必死之症”⑥，“他的成绩使我们知道古文学须有学问与论理做底子，他的失败使我们知道中国文学的改革须向前进，不可回头去”⑦。
章太炎之“文学”定义的关键启发在于，如同“天文”（天相）、“地文”（地貌）所呈现的痕迹一样，“人文”即人所留存的痕迹，最主要的就是“著于竹帛”及金石纸木等载体物之上的“文字”，研究这些“所著所作”即为“文之学”，这一定位恰与西文“Literature”在其词源意义上的“著述/书写/文法”⑧相吻合。就目前东西方学界已经普遍认可的文学的文化研究转向来看，以文学为平台的研究早已突破纯文学的既定范畴，开始向多重维度形成辐射式的跨界延伸了。从这个意义上讲，章太炎所开辟的“大人文”视野需要引起我们的重新重视。
自章太炎以后，以文学面貌出现的现代形态的人文研究并没有完全中断。胡适“以文学求真理”的思路即与章太炎暗相呼应，朱希祖所谓的“文学为人类思想之枢机”⑨，谢无量的“大文学史”观，钱基博对于“现代中国文学史”的构想，程千帆在其《文论要诠》中对于章太炎的推崇，钱穆对于“文学/文化”实乃一体两面的定位，乃至徐复观对于文学与心灵世界关系的探索等，其中都可以窥见超越于纯文学之外的更为博大的人文关怀，“人文/文化”研究并没有因为学科的界限而消逝。 二、“修辞/文章”研究
章太炎认为，“文”在其本源意义上就是“著”，“夫命其形质曰文，状其华美曰彣，指其起止曰章，道其素绚曰彰，凡彣者必皆成文，凡文者不皆彣，是故推论文学，以文字为准，不以彣彰为准”⑩。也就是说，“文”所强调的既不是润色，也不是采饰，“文”之所立，重在明道而不在修饰。但与章太炎并为晚清经学代表人物的刘师培对此却不以为然，他认为，典籍称之为“经”，正是“编织”的结果，正所谓“经纬相错乃成文”。所以，真正的文学恰恰需要修饰。刘师培认为：“散行之体，概与文殊。……言无文藻，弗得名文；以笔冒文，误孰甚焉。”?刘师培对于文学的定位源于阮元的“沉思翰藻”，“沉思”即言之有物，思有所得；“翰藻”则要求将所思、所得用最为恰当的方式传达出来。以“沉思翰藻”为标准本于《文选》，《文选》不收经、史、子之类的著述，因为它们不属于“文”；凡“文”，不仅要求有所悟得，更需要富有文采。阮元虽然将“沉思”与“翰藻”并举，其重点是在强调“翰藻”的音韵辞采。由此，修辞层面的装饰性就成为衡量“文”之高下的核心尺度。
刘师培在《论文杂记》中言：“中国文学，至于周末而臻极盛。庄、列之深远，苏、张之纵横，韩非之排奡，荀、吕之平易，皆为后世文章之祖。而屈、宋楚词，忧深思远。上承风雅之遗，下启词章之体，亦中国文章之祖也。惟文学臻于极盛，故周末诸子，卒以文词之美，得后世文士之保持，而流传勿失。”?据此，刘师培认定，“文”在魏晋六朝之所以能够崛起，正是出于它在这个时候开始有了华采、藻饰的自觉意识。这种修饰才是前代之“文”得以流传的根本，同时也是文学最需要研究的问题。因此，《文选》之于刘师培才显得至关重要。与周、汉时代相比，六朝“文学”空前繁荣，既有以“美饰”为目的的诗赋骈文，也有以实用为特征的论传奏记；惟其纷纭错杂，才会出现“文”“笔”之辨或“韵”“散”之分。刘师培重“沉思翰藻”的《文选》一途，是在突出“文”的修辞特质。在“文”的基本定位问题上，刘师培以“修饰”为准绳，与章太炎及桐城文法划出了界限。
从现代语言学的角度看，“彰韵律”而“轻文字”似乎有以语音中心抵制文字中心的意味，这一点实际也是“辞达”与“翰藻”的分界。“辞达”者立意在“明道”，多以尚质/朴实为目标，章太炎所崇尚的“魏晋文”，姚鼐所编《古文辞类纂》等，都可成为研习“辞达”一路文章的典范；“翰藻”者偏于性情，除了自身所固有的天分才干以外，更需要显示出创造性的语言组织能力，所以更重视语词表述自身形式上的美感，萧统的《文选》即被此派中人奉为楷模。日本著名汉学家吉川幸次郎认为：“尊重理智的修辞决定了成为中国文学中心的，与其说是所歌咏之事，所叙述之事，倒不如说是如何歌咏、如何叙述；换言之，往往常识性地理解素材，却依靠语言来深切感人，这可说是中国文学的理想。”?在清季学人中，刘师培的文学理念确有其创见，使人对骈俪之文所蕴含的形式/修辞特性有了一种新认识。但遗憾的是，与阮元持论相似，由于刘氏过于强调文辞自身在音节、韵律、骈偶等表层形式上的美感，所以只能形成一种“翰藻”有余而“沉思”不足的理论格局。
刘师培所偏重的以文章为文学的路向可以看作是对章太炎的“无所区分”的“文”的定位的反拨。出于多方的抵制，《文选》一派在清末渐至颓逝，但从修辞/文体的角度来研究文学的思路却一直有所延续，顾实的《文章学纲要》、汪馥泉的《文章概论》、马宗霍的《文学概论》、蒋祖怡的《文章学纂要》等，所取的也正是这一路径。在充分汲取传统文章学资源的基础上，最终奠定了后世“文学语言学”及“文学修辞学”的学理基础。
三、“诗性/审美”研究
如果说刘师培主要强调的是“文”的外在形式的修饰性的话，王国维则是从文学自身内在的感性审美特质上对文学重新界定。王国维依据焦循所谓“一代有一代之所胜”的思想，将不同时代的特定文体并举为文学呈现的多样形态，楚骚、汉赋、唐诗、宋词等，“皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也”?。这样就不必再纠缠“韵”“散”或“文”“笔”的问题，同时元之杂剧、明之传奇、清之小说等，也都可以合理地纳入到正统的文学研究范围。当文体不再作为“文”之高下的价值判别标准时，作为“文”的精神内质的美感因素就被凸显出来。
事实上，将“美感”视为文学的本质特性，完全是一种被强行移植的观念。在古典形态的中国学术研究中，为了维护正统经学系统中“道、体、心、性、理”等核心范畴的地位不受到损害，纯然感性的“美”常常被视为有害的因素而被排斥在学术之外。也正是因为如此，刘师培才会生出以形式层面的“文采/修饰”为文章正名的想法。与刘师培有别，王国维直接移植了康德、叔本华等人的西式观念，以“真、善、美”并置，从根本上彻底改变了传统中国“以真为本施之以善”的“学统”格局。
作为一种舶来的观念，“美”要在本土生根，就必然需要與之相适应的滋养凭据。王国维的思路是依着观念自身的本质性规定，从中国本土既有的资源中去寻找那些“附合”于这种“观念”规范的具体例证。“美”作为一种先验的存在形式，其功能首先在于“无用而有大用”，即它与求真、至善一样，在日常的社会生活中没有任何实际的用途，但同时它又是人精神生活不可或缺的部分。以诗、词、曲、赋等样态出现的文学，对于实际生活而言不过是“余裕之物”，但对于精神本身却有超越之功，其正“附合”于“无用而有大用”的一般特性。由此，将“美”确定为文学的核心特质也就顺理成章了。王国维认为：“美术之务，在描写人生之苦痛与其解脱之道，而使吾侪冯生之徒，于此桎梏之世界中，离此生活之欲之争斗，而得其暂时之平和，此一切美术之目的也。”?“天下有最神圣、最尊贵而无与于当世之用者，哲学与美术是已。……夫哲学与美术之所志者，真理也。”?“美之性质，一言以蔽之曰：可爱玩而不可利用者是已。”?王国维将“美”的理念移植灌注在了文学之中，“美”作为一种全新的范畴彻底置换了传统文学的既有内核——“道”。至此，文学才以一种独立的面目走出经学的阴影。也正是因为审美成了文学新的内核，王国维才以《古雅之在美学上之位置》《论哲学家与美术家之天职》《文学小言》《屈子文学之精神》《红楼梦评论》《人间嗜好之研究》《人间词话》等一系列创造性的论述，建构起了包括“优美、古雅、宏壮、眩惑、悲剧、游戏、嗜好、境界、第一形式、第二形式”等在内的一整套有关文学的现代审美知识系统。 王国维的“诗性/审美”研究取向，可以看作是一种比较典型的“西论中据”的学术策略。从积极的一面看，这种策略从根本上彻底改变了传统中国学术的基本面貌，并且促使中国学术本身初步完成了向现代学术的转型；以西式美学理论为准绳来重新检视中国传统文学艺术，迄今已经形成某种相对普遍的对于审美主义的认同（包括海外“汉学”的诸多研究取向）。但从消极的一面来看，“西方中心论”的倾向自身所蕴含的弊端也已经逐渐暴露出来。当然，作为文学研究的路向之一，“诗性/审美”模式仍有相当的潜在资源可资开掘。
四、“启蒙/致用”研究
与王国维类似，梁启超也是援西学以治中国文学者。如果说王国维借助审美为文学提供了内质层面的理论定位的话，那么，梁启超则主要是借助受进化论启发所带来的“（新）史学”转型，使文学的外部功能获得进一步的拓展。这种拓展至少体现在以下两个方面。
一是从“以史为鉴”到“以文启智”的转移。章学诚的“六经皆史”论完成的是传统学术由经学本位向史学本位的重心转换，但“文”的“载道”功能并没有发生变化，儒家正统的思想仍然是“文”需要传达的核心，只不过作为儒家思想的“道”从理学式的观念灌输变成了“有史为证”，即以“证据”为本位而不是以“说法”为本位，但“观点/思想”本身并没有变化。梁启超将进化论引入史学，把中国传统史学所固有的兴亡更迭式的封闭性循环历史形态，改造成了“今胜于古”“未来胜于今”的直线式历史进化形态。所以，他才坚信：“史学者，学问之最博大而最切要者也。”?“历史者，叙述进化之现象也。……进化者，往而不返者也，进而无极者也。凡学问之属于此类者，谓之历史学。”?他认为，由社会—历史的进化可以顺理成章地推导出文学的进化。“文学之进化有一大关键，即由古语之文学，变为俗语之文学是也。各国文学史自开展，靡不循此轨道。”?正因为如此，对于梁启超而言，“新”“未来”就成为最具有说服力的价值尺度，“新小说”（政治小说）、“新诗体”（欧语入诗）、“新文体”（报章时文），乃至“新中国”（共和政体）等的出现，都可以归于进化的必然。在“器物、制度、思想”循序演进的序列结构中，思想才是改变一切的核心，而要改变思想，“文”就当然地成为可资利用的最佳平台。梁氏举小说为“文学之最上乘”，目的并不像王国维那样尝试提升小说本身的文学地位，而恰恰是想利用小说自身的大众化特性，来完成其“启民智”进而“新国民”的政治设计。小说写得怎么样不重要，借小说以传达新的“观念”（如民权、共和、宪政等）才是核心。在梁启超看来，“文”仍然需要延续其“载道”的功能，只是依据进化的思路，这里的“道”必须给予更新和置换，即从单纯的儒家之“道”转变为现代的观念。“文”在此仍然只承担着“具”的作用。
二是以进化史观开辟了文学史书写的新格局。除了线性进化式历史形态的转换以外，进化史学有别于章学诚者，还在于一者求其“动”，一者求其“静”。求“动”者倾心当世亟变，以我观史，终趋于“以论带史”；求“静”者彻察世道人心，以史观我，有利于“论从史出”。章学诚与梁启超的分途，大抵确定了后世文学史论形态的原初取向。清末民初，受日本学者的影响，有关中国文学史的书写渐成风气，但在总体上仍未超出“文章流别乃各擅其胜”与“后胜于前故演化推进”这两种基本的模式。就后世大量出现的文学史著述而言，“以论带史”，即以确定的观念（如启蒙、革命）为先导来展开历史叙述的趋向，已经成为文学史书写的主流，由此就不难看出梁启超的深远影响。
“文以启智”和“以论带史”强调的都是观念本位，在功能上突出的主要是“文”所蕴含的思想对于社会、历史所发挥的实际效用，所以仍然属于传统“文以载道”的变体。从某种程度上说，“五四”新文学能够在较短的时间内获得广泛的影响和支持，与梁启超等所倡导的进化观念的普及密不可分。“今胜于古”的演绎思路为“白话文学”的生存和推进提供了强有力的学理支持；而“白话文学”本身也顺理成章地延续了“文以启智”的“载道”思路。只是在梁启超的基础上，白话的新文学进一步扩大了“观念/道”的范围，而将“个体、权利、科学、民主、自由、平等、理性、逻辑”等更多的现代意识，带入以“白话”为载体的“新文学”之中。而以“观念”的演化为核心的现代中国新文学史的书写，也逐步被确定成一种特定的典范样式。
吉川幸次郎曾指出：“文学具有政治性，是贯穿中国文学的极大特点，这种传统一直联系到现代文学。作为觉悟的现代文学与过去的文学是不连续的，但现代中国的小说在目的小说很多这点上，与过去的文学又是连续的。”（21）文学偏重于描绘现实，文学也就成为映射社会的镜子和工具，文學的目的既然主要在“致用”，那么研究文学实际上也就是在研究社会了。从这个角度说，“文学社会学”取向在中国能够一直兴盛不衰，其根源也正在中国文学自身“文以载道”传统的延续上。在由传统向现代转型的过程中，如果社会的种种问题需要寻求各式的答案，那么文学自身呈现和尝试解答社会问题以求变革改造社会的责任就不会消逝。因此，梁启超等所开启的“启蒙/致用”的文学取向即使在当下也仍然有其特殊的意义和价值。
现代中国文学理论的基本样态是在古今中西交会互生的情境中诞生并演进而来的，追溯其源头，大体可以概括为章太炎、刘师培、王国维和梁启超所代表的“人文、修辞、审美、社会”四种路向。这四种路向除了各自都有其或隐或显的延续之外，也与当下的“文化研究”“形式理论”“审美主义”及“社会批判”等文学理论取向有着潜在的呼应与对接。余英时曾说：“研究传统是在不断成长和发展之中的，甚至往往发生所谓‘革命性’的变动。章炳麟、王国维等上承乾、嘉学统，然而最后更新了这个传统。”（22）探索中国文学的现代转型，如果仅仅着眼于当下现实的实际需求，或者所谓学术前沿的最新成果，恐怕都可能只是暂时的切近的一时之便利；真正回归现代中国文学自身所已经形成的典范向度，也许是走出困境的最佳方案。
注释
①参看余虹：《革命·审美·解构——20世纪中国文学理论的现代性与后现代性》，广西师范大学出版社，2001年。 ②参看[日]铃木贞美：《文学的概念》，王成译，中央编译出版社，2011年。
③章太炎：《致国粹学报社书》，《国粹学报》己酉年第十号，1909年11月。
④⑩章太炎：《国故论衡》，陈平原导读，上海古籍出版社，2003年，第49、50页。
⑤⑥⑦胡适：《文学论略·序论》，章太炎：《文学论略》，群众图书公司，1925年，第1、7、11页。
⑧[美]喬纳森·卡勒：《文学理论》，李平译，辽宁教育出版社，1998年，第21—22页。
⑨朱希祖：《文学论》，周文玖选编：《朱希祖文存》，上海古籍出版社，2006年，第45页。
??刘师培：《中国中古文学史·论文杂记》，舒芜校点，人民文学出版社，1984年，第10、110页。
?（21）[日]吉川幸次郎：《中国文学史》，陈顺智、徐少舟译，四川人民出版社，1987年，第17、19页。
?王国维：《宋元戏曲考》，姚淦铭、王燕编：《王国维文集》（第一卷），中国文史出版社，1997年，第307页。
?王国维：《红楼梦评论》，姚淦铭、王燕编：《王国维文集》（第一卷），中国文史出版社，1997年，第9页。
?王国维：《论哲学家与美术家之天职》，姚淦铭、王燕编：《王国维文集》（第三卷），中国文史出版社，1997年，第6页。
?王国维：《古雅之在美学上之位置》，姚淦铭、王燕编：《王国维文集》（第三卷），中国文史出版社，1997年，第31页。
??梁启超：《新史学》，《梁启超全集》（第三卷），北京出版社，1999年，第736、739页。
?饮冰等：《小说丛话》，陈平原、夏晓虹编：《二十世纪中国小说理论资料》（第一卷），北京大学出版社，1989年，第65页。
（22）余英时：《文史传统与文化重建》，生活·读书·新知三联书店，2004年，第538—539页。
Four Patterns of Transformation of Contemporary Chinese Literature Theory
He Changsheng
Abstract：The basic patterns of modern Chinese literature were shaped and developed from the mixture of ancient and modern Chinese and foreign since late Qing Dynasty. Tracing the source， it can be generalized as Humanity， Rhetoric， Aesthetics， and Society， which was respectively represented by Zhang Taiyan， Liu Shipei， Wang Guowei， and Liang Qichao. Besides their own obvious or obscure development， they potentially echoed "culture research"， "formal theory"， "aesthetic doctrine"， and "society criticism" which existed in contemporary literature theories. Re-exploring the existing value is undoubtedly instructive for the transformation of the contemporary Chinese literature theory research.
Key words：modern Chinese literary theory； literature； theory； transformation
关键词：现代中国文论；文学；理论；转型
中图分类号：I02 文献标识码：A
文章编号：1003-0751（2017）08-0147-05
有学者将中国文论现代转型的源头追溯至梁启超的工具主义式政治书写与王国维的自主主义式审美书写两种基本理论模式的确立上①，这种看法无疑是深刻而富于洞见的。但仅仅停留于此，也容易陷入“革命/审美”式此消彼长的既定思维框架之内，进而忽略或遮蔽了以其他形式存在并延续着的文论探索。事实上，晚清时代中国文学思想的转变，首先应归因于由日文“文学”一词逆向输入汉语语境之后所引发的多重层面的变化与重新定位。作为日制新词的“文学”②，在进入汉语语境后，一直在寻求能够得以生根的土壤，以便获得必要的本土理论资源的滋养与护育。由此，对于文学特性与功能等的界定就成为晚清学人需要解决的首要问题。
概而言之，晚清有关文学的理论阐发有四种主要路向：一是章太炎的广义文学论，可视为现代“人文/文化”研究的源头；二是刘师培的“修辞/文章”论，可归为文学之“语言/修辞”研究一路；三是王国维的超功利“诗性/审美”说，已被看作中国现代文学审美论的发端；四是梁启超的“文以致用”论，它沿袭并改造了传统中国的“文以载道”思想，可以看作是向现代文学社会学研究的转换。新文化运动后，中国文学的总体面貌虽然与传统已经形成迥然的差异，但文学思想上对于人文学、修辞学、审美论和文学社会学等不同重心的趋向与选择，与晚清时代所确立的基本路径并没有发生根本变化。从某种程度上说，现代中国的文学思想也正是由这四种基本的路向共同建构呈现出来的，只不过因其各自形态的或隐或显而常常容易被忽略与遮蔽而已。
一、“人文/文化”研究
在晚清学人中，章太炎一直被公认为传统经学的末代大师。一般认为，章氏治经学宗于汉学考据，以小学为本，这种看法忽略了章氏在西学影响下对于传统经学的根本性改造。这种改造的核心表现，一是借日本岸本能武太的《社会学》（章太炎译，商务印书馆，1902）中所阐发的“创造进化”思想确立起重建民族学术的自觉意识；二是不再独尊儒学为经学的唯一正统，而将诸子并列为民族文化的正源。前者呼应的是现代“民族—国家”的诉求，强调不同民族文化的差异性；后者转换的则是知识的一般形态，区别于儒学、道学、理学、君学等。章氏曾明确表示：“盖学问以语言为本质，故音韵训诂，其管籥也；以真理为归宿，故周、秦诸子，其堂奥也。”③其于1910年刊行于日本的《国故论衡》即是以“小学、文学、诸子学”三个部分的结构设计而成，其中的“文学（七篇）”可以看作是由语言向真理的过渡，“文学”以小学追溯其语言源头，而以诸子为“文学”指归，即所谓“钩汲眢沈”以“熔冶哲理”。正是基于这样的知识设计，章太炎给予“文学”一个总体的定义。他认为：“文学者，以有文字著于竹帛，故谓之文。论其法式，谓之文学。凡文理、文字、文辞，皆称文。言其采色发扬谓之彣，以作乐有阕，施之笔札谓之章。”④章氏所定义的“文学”实际指的是研究“文”的形制原则的“学问”，既包括“说/写了什么”（思想观念），也涵盖“怎么说/写”（语言）和“为什么说/写”（作为缘由流脉的历史依据）。这里的“文学”虽然表面上借用了日制新词的“文学”，实际呼应的却是汉语语境中“文章博学”的原初意味，而且特别强调“文”属于“人”留下来的“痕迹”，这样就打破了偏于辞采的“彣（纹）”与循于规矩的“章（彰）”之间的界限，同时与汉民族所固有的“人文/文史”传统形成对接。
中国传统学术一直遵循的是以儒家经学为主脉的思想取向，到清康熙时代才出现经、史、子、集分类并举的格局，但仍然以经学为核心。章学诚的重大贡献在于以“六经皆史”相号召，将经学重心转移到史学上（仍保留儒家的中心地位）。章太炎则更进一步，视子学为学术之最高范畴，“诸子并举”动摇的正是儒家正统的中心地位，这是他的创举。回到先秦诸子有利于重新展示中国人文传统多重路向并存的丰富面相，而以“文字/痕迹”本源为基础，经“言说”以明辨“真理”的构想，与西式语言哲学之“言说/存有”论的思维模式并非毫无通融之处。但遗憾的是，章太炎只专注于“族裔同声”层面上的逐本溯源，尝试以恢复民族“本真言说”来重建汉民族的精神传统（道统与学统），最終就只能退回到复古的老路上。所以，胡适才评价说，章太炎的“文学”定义推翻了“古来一切狭隘的‘文’论”⑤，但是，“他的成绩只够替古文学做一个很光辉的下场，仍旧不能救古文学的必死之症”⑥，“他的成绩使我们知道古文学须有学问与论理做底子，他的失败使我们知道中国文学的改革须向前进，不可回头去”⑦。
章太炎之“文学”定义的关键启发在于，如同“天文”（天相）、“地文”（地貌）所呈现的痕迹一样，“人文”即人所留存的痕迹，最主要的就是“著于竹帛”及金石纸木等载体物之上的“文字”，研究这些“所著所作”即为“文之学”，这一定位恰与西文“Literature”在其词源意义上的“著述/书写/文法”⑧相吻合。就目前东西方学界已经普遍认可的文学的文化研究转向来看，以文学为平台的研究早已突破纯文学的既定范畴，开始向多重维度形成辐射式的跨界延伸了。从这个意义上讲，章太炎所开辟的“大人文”视野需要引起我们的重新重视。
自章太炎以后，以文学面貌出现的现代形态的人文研究并没有完全中断。胡适“以文学求真理”的思路即与章太炎暗相呼应，朱希祖所谓的“文学为人类思想之枢机”⑨，谢无量的“大文学史”观，钱基博对于“现代中国文学史”的构想，程千帆在其《文论要诠》中对于章太炎的推崇，钱穆对于“文学/文化”实乃一体两面的定位，乃至徐复观对于文学与心灵世界关系的探索等，其中都可以窥见超越于纯文学之外的更为博大的人文关怀，“人文/文化”研究并没有因为学科的界限而消逝。 二、“修辞/文章”研究
章太炎认为，“文”在其本源意义上就是“著”，“夫命其形质曰文，状其华美曰彣，指其起止曰章，道其素绚曰彰，凡彣者必皆成文，凡文者不皆彣，是故推论文学，以文字为准，不以彣彰为准”⑩。也就是说，“文”所强调的既不是润色，也不是采饰，“文”之所立，重在明道而不在修饰。但与章太炎并为晚清经学代表人物的刘师培对此却不以为然，他认为，典籍称之为“经”，正是“编织”的结果，正所谓“经纬相错乃成文”。所以，真正的文学恰恰需要修饰。刘师培认为：“散行之体，概与文殊。……言无文藻，弗得名文；以笔冒文，误孰甚焉。”?刘师培对于文学的定位源于阮元的“沉思翰藻”，“沉思”即言之有物，思有所得；“翰藻”则要求将所思、所得用最为恰当的方式传达出来。以“沉思翰藻”为标准本于《文选》，《文选》不收经、史、子之类的著述，因为它们不属于“文”；凡“文”，不仅要求有所悟得，更需要富有文采。阮元虽然将“沉思”与“翰藻”并举，其重点是在强调“翰藻”的音韵辞采。由此，修辞层面的装饰性就成为衡量“文”之高下的核心尺度。
刘师培在《论文杂记》中言：“中国文学，至于周末而臻极盛。庄、列之深远，苏、张之纵横，韩非之排奡，荀、吕之平易，皆为后世文章之祖。而屈、宋楚词，忧深思远。上承风雅之遗，下启词章之体，亦中国文章之祖也。惟文学臻于极盛，故周末诸子，卒以文词之美，得后世文士之保持，而流传勿失。”?据此，刘师培认定，“文”在魏晋六朝之所以能够崛起，正是出于它在这个时候开始有了华采、藻饰的自觉意识。这种修饰才是前代之“文”得以流传的根本，同时也是文学最需要研究的问题。因此，《文选》之于刘师培才显得至关重要。与周、汉时代相比，六朝“文学”空前繁荣，既有以“美饰”为目的的诗赋骈文，也有以实用为特征的论传奏记；惟其纷纭错杂，才会出现“文”“笔”之辨或“韵”“散”之分。刘师培重“沉思翰藻”的《文选》一途，是在突出“文”的修辞特质。在“文”的基本定位问题上，刘师培以“修饰”为准绳，与章太炎及桐城文法划出了界限。
从现代语言学的角度看，“彰韵律”而“轻文字”似乎有以语音中心抵制文字中心的意味，这一点实际也是“辞达”与“翰藻”的分界。“辞达”者立意在“明道”，多以尚质/朴实为目标，章太炎所崇尚的“魏晋文”，姚鼐所编《古文辞类纂》等，都可成为研习“辞达”一路文章的典范；“翰藻”者偏于性情，除了自身所固有的天分才干以外，更需要显示出创造性的语言组织能力，所以更重视语词表述自身形式上的美感，萧统的《文选》即被此派中人奉为楷模。日本著名汉学家吉川幸次郎认为：“尊重理智的修辞决定了成为中国文学中心的，与其说是所歌咏之事，所叙述之事，倒不如说是如何歌咏、如何叙述；换言之，往往常识性地理解素材，却依靠语言来深切感人，这可说是中国文学的理想。”?在清季学人中，刘师培的文学理念确有其创见，使人对骈俪之文所蕴含的形式/修辞特性有了一种新认识。但遗憾的是，与阮元持论相似，由于刘氏过于强调文辞自身在音节、韵律、骈偶等表层形式上的美感，所以只能形成一种“翰藻”有余而“沉思”不足的理论格局。
刘师培所偏重的以文章为文学的路向可以看作是对章太炎的“无所区分”的“文”的定位的反拨。出于多方的抵制，《文选》一派在清末渐至颓逝，但从修辞/文体的角度来研究文学的思路却一直有所延续，顾实的《文章学纲要》、汪馥泉的《文章概论》、马宗霍的《文学概论》、蒋祖怡的《文章学纂要》等，所取的也正是这一路径。在充分汲取传统文章学资源的基础上，最终奠定了后世“文学语言学”及“文学修辞学”的学理基础。
三、“诗性/审美”研究
如果说刘师培主要强调的是“文”的外在形式的修饰性的话，王国维则是从文学自身内在的感性审美特质上对文学重新界定。王国维依据焦循所谓“一代有一代之所胜”的思想，将不同时代的特定文体并举为文学呈现的多样形态，楚骚、汉赋、唐诗、宋词等，“皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也”?。这样就不必再纠缠“韵”“散”或“文”“笔”的问题，同时元之杂剧、明之传奇、清之小说等，也都可以合理地纳入到正统的文学研究范围。当文体不再作为“文”之高下的价值判别标准时，作为“文”的精神内质的美感因素就被凸显出来。
事实上，将“美感”视为文学的本质特性，完全是一种被强行移植的观念。在古典形态的中国学术研究中，为了维护正统经学系统中“道、体、心、性、理”等核心范畴的地位不受到损害，纯然感性的“美”常常被视为有害的因素而被排斥在学术之外。也正是因为如此，刘师培才会生出以形式层面的“文采/修饰”为文章正名的想法。与刘师培有别，王国维直接移植了康德、叔本华等人的西式观念，以“真、善、美”并置，从根本上彻底改变了传统中国“以真为本施之以善”的“学统”格局。
作为一种舶来的观念，“美”要在本土生根，就必然需要與之相适应的滋养凭据。王国维的思路是依着观念自身的本质性规定，从中国本土既有的资源中去寻找那些“附合”于这种“观念”规范的具体例证。“美”作为一种先验的存在形式，其功能首先在于“无用而有大用”，即它与求真、至善一样，在日常的社会生活中没有任何实际的用途，但同时它又是人精神生活不可或缺的部分。以诗、词、曲、赋等样态出现的文学，对于实际生活而言不过是“余裕之物”，但对于精神本身却有超越之功，其正“附合”于“无用而有大用”的一般特性。由此，将“美”确定为文学的核心特质也就顺理成章了。王国维认为：“美术之务，在描写人生之苦痛与其解脱之道，而使吾侪冯生之徒，于此桎梏之世界中，离此生活之欲之争斗，而得其暂时之平和，此一切美术之目的也。”?“天下有最神圣、最尊贵而无与于当世之用者，哲学与美术是已。……夫哲学与美术之所志者，真理也。”?“美之性质，一言以蔽之曰：可爱玩而不可利用者是已。”?王国维将“美”的理念移植灌注在了文学之中，“美”作为一种全新的范畴彻底置换了传统文学的既有内核——“道”。至此，文学才以一种独立的面目走出经学的阴影。也正是因为审美成了文学新的内核，王国维才以《古雅之在美学上之位置》《论哲学家与美术家之天职》《文学小言》《屈子文学之精神》《红楼梦评论》《人间嗜好之研究》《人间词话》等一系列创造性的论述，建构起了包括“优美、古雅、宏壮、眩惑、悲剧、游戏、嗜好、境界、第一形式、第二形式”等在内的一整套有关文学的现代审美知识系统。 王国维的“诗性/审美”研究取向，可以看作是一种比较典型的“西论中据”的学术策略。从积极的一面看，这种策略从根本上彻底改变了传统中国学术的基本面貌，并且促使中国学术本身初步完成了向现代学术的转型；以西式美学理论为准绳来重新检视中国传统文学艺术，迄今已经形成某种相对普遍的对于审美主义的认同（包括海外“汉学”的诸多研究取向）。但从消极的一面来看，“西方中心论”的倾向自身所蕴含的弊端也已经逐渐暴露出来。当然，作为文学研究的路向之一，“诗性/审美”模式仍有相当的潜在资源可资开掘。
四、“启蒙/致用”研究
与王国维类似，梁启超也是援西学以治中国文学者。如果说王国维借助审美为文学提供了内质层面的理论定位的话，那么，梁启超则主要是借助受进化论启发所带来的“（新）史学”转型，使文学的外部功能获得进一步的拓展。这种拓展至少体现在以下两个方面。
一是从“以史为鉴”到“以文启智”的转移。章学诚的“六经皆史”论完成的是传统学术由经学本位向史学本位的重心转换，但“文”的“载道”功能并没有发生变化，儒家正统的思想仍然是“文”需要传达的核心，只不过作为儒家思想的“道”从理学式的观念灌输变成了“有史为证”，即以“证据”为本位而不是以“说法”为本位，但“观点/思想”本身并没有变化。梁启超将进化论引入史学，把中国传统史学所固有的兴亡更迭式的封闭性循环历史形态，改造成了“今胜于古”“未来胜于今”的直线式历史进化形态。所以，他才坚信：“史学者，学问之最博大而最切要者也。”?“历史者，叙述进化之现象也。……进化者，往而不返者也，进而无极者也。凡学问之属于此类者，谓之历史学。”?他认为，由社会—历史的进化可以顺理成章地推导出文学的进化。“文学之进化有一大关键，即由古语之文学，变为俗语之文学是也。各国文学史自开展，靡不循此轨道。”?正因为如此，对于梁启超而言，“新”“未来”就成为最具有说服力的价值尺度，“新小说”（政治小说）、“新诗体”（欧语入诗）、“新文体”（报章时文），乃至“新中国”（共和政体）等的出现，都可以归于进化的必然。在“器物、制度、思想”循序演进的序列结构中，思想才是改变一切的核心，而要改变思想，“文”就当然地成为可资利用的最佳平台。梁氏举小说为“文学之最上乘”，目的并不像王国维那样尝试提升小说本身的文学地位，而恰恰是想利用小说自身的大众化特性，来完成其“启民智”进而“新国民”的政治设计。小说写得怎么样不重要，借小说以传达新的“观念”（如民权、共和、宪政等）才是核心。在梁启超看来，“文”仍然需要延续其“载道”的功能，只是依据进化的思路，这里的“道”必须给予更新和置换，即从单纯的儒家之“道”转变为现代的观念。“文”在此仍然只承担着“具”的作用。
二是以进化史观开辟了文学史书写的新格局。除了线性进化式历史形态的转换以外，进化史学有别于章学诚者，还在于一者求其“动”，一者求其“静”。求“动”者倾心当世亟变，以我观史，终趋于“以论带史”；求“静”者彻察世道人心，以史观我，有利于“论从史出”。章学诚与梁启超的分途，大抵确定了后世文学史论形态的原初取向。清末民初，受日本学者的影响，有关中国文学史的书写渐成风气，但在总体上仍未超出“文章流别乃各擅其胜”与“后胜于前故演化推进”这两种基本的模式。就后世大量出现的文学史著述而言，“以论带史”，即以确定的观念（如启蒙、革命）为先导来展开历史叙述的趋向，已经成为文学史书写的主流，由此就不难看出梁启超的深远影响。
“文以启智”和“以论带史”强调的都是观念本位，在功能上突出的主要是“文”所蕴含的思想对于社会、历史所发挥的实际效用，所以仍然属于传统“文以载道”的变体。从某种程度上说，“五四”新文学能够在较短的时间内获得广泛的影响和支持，与梁启超等所倡导的进化观念的普及密不可分。“今胜于古”的演绎思路为“白话文学”的生存和推进提供了强有力的学理支持；而“白话文学”本身也顺理成章地延续了“文以启智”的“载道”思路。只是在梁启超的基础上，白话的新文学进一步扩大了“观念/道”的范围，而将“个体、权利、科学、民主、自由、平等、理性、逻辑”等更多的现代意识，带入以“白话”为载体的“新文学”之中。而以“观念”的演化为核心的现代中国新文学史的书写，也逐步被确定成一种特定的典范样式。
吉川幸次郎曾指出：“文学具有政治性，是贯穿中国文学的极大特点，这种传统一直联系到现代文学。作为觉悟的现代文学与过去的文学是不连续的，但现代中国的小说在目的小说很多这点上，与过去的文学又是连续的。”（21）文学偏重于描绘现实，文学也就成为映射社会的镜子和工具，文學的目的既然主要在“致用”，那么研究文学实际上也就是在研究社会了。从这个角度说，“文学社会学”取向在中国能够一直兴盛不衰，其根源也正在中国文学自身“文以载道”传统的延续上。在由传统向现代转型的过程中，如果社会的种种问题需要寻求各式的答案，那么文学自身呈现和尝试解答社会问题以求变革改造社会的责任就不会消逝。因此，梁启超等所开启的“启蒙/致用”的文学取向即使在当下也仍然有其特殊的意义和价值。
现代中国文学理论的基本样态是在古今中西交会互生的情境中诞生并演进而来的，追溯其源头，大体可以概括为章太炎、刘师培、王国维和梁启超所代表的“人文、修辞、审美、社会”四种路向。这四种路向除了各自都有其或隐或显的延续之外，也与当下的“文化研究”“形式理论”“审美主义”及“社会批判”等文学理论取向有着潜在的呼应与对接。余英时曾说：“研究传统是在不断成长和发展之中的，甚至往往发生所谓‘革命性’的变动。章炳麟、王国维等上承乾、嘉学统，然而最后更新了这个传统。”（22）探索中国文学的现代转型，如果仅仅着眼于当下现实的实际需求，或者所谓学术前沿的最新成果，恐怕都可能只是暂时的切近的一时之便利；真正回归现代中国文学自身所已经形成的典范向度，也许是走出困境的最佳方案。
注释
①参看余虹：《革命·审美·解构——20世纪中国文学理论的现代性与后现代性》，广西师范大学出版社，2001年。 ②参看[日]铃木贞美：《文学的概念》，王成译，中央编译出版社，2011年。
③章太炎：《致国粹学报社书》，《国粹学报》己酉年第十号，1909年11月。
④⑩章太炎：《国故论衡》，陈平原导读，上海古籍出版社，2003年，第49、50页。
⑤⑥⑦胡适：《文学论略·序论》，章太炎：《文学论略》，群众图书公司，1925年，第1、7、11页。
⑧[美]喬纳森·卡勒：《文学理论》，李平译，辽宁教育出版社，1998年，第21—22页。
⑨朱希祖：《文学论》，周文玖选编：《朱希祖文存》，上海古籍出版社，2006年，第45页。
??刘师培：《中国中古文学史·论文杂记》，舒芜校点，人民文学出版社，1984年，第10、110页。
?（21）[日]吉川幸次郎：《中国文学史》，陈顺智、徐少舟译，四川人民出版社，1987年，第17、19页。
?王国维：《宋元戏曲考》，姚淦铭、王燕编：《王国维文集》（第一卷），中国文史出版社，1997年，第307页。
?王国维：《红楼梦评论》，姚淦铭、王燕编：《王国维文集》（第一卷），中国文史出版社，1997年，第9页。
?王国维：《论哲学家与美术家之天职》，姚淦铭、王燕编：《王国维文集》（第三卷），中国文史出版社，1997年，第6页。
?王国维：《古雅之在美学上之位置》，姚淦铭、王燕编：《王国维文集》（第三卷），中国文史出版社，1997年，第31页。
??梁启超：《新史学》，《梁启超全集》（第三卷），北京出版社，1999年，第736、739页。
?饮冰等：《小说丛话》，陈平原、夏晓虹编：《二十世纪中国小说理论资料》（第一卷），北京大学出版社，1989年，第65页。
（22）余英时：《文史传统与文化重建》，生活·读书·新知三联书店，2004年，第538—539页。
Four Patterns of Transformation of Contemporary Chinese Literature Theory
He Changsheng
Abstract：The basic patterns of modern Chinese literature were shaped and developed from the mixture of ancient and modern Chinese and foreign since late Qing Dynasty. Tracing the source， it can be generalized as Humanity， Rhetoric， Aesthetics， and Society， which was respectively represented by Zhang Taiyan， Liu Shipei， Wang Guowei， and Liang Qichao. Besides their own obvious or obscure development， they potentially echoed "culture research"， "formal theory"， "aesthetic doctrine"， and "society criticism" which existed in contemporary literature theories. Re-exploring the existing value is undoubtedly instructive for the transformation of the contemporary Chinese literature theory research.
Key words：modern Chinese literary theory； literature； theory； transformation