近日，由储兰兰、马力主演的电影《我住长江头》在中央电视台播出。该片根据北宋词人李之仪所做《卜算子》一词的相关故事改编而成。李之仪曾官居朝请大夫，是苏轼门人之一，也是元祐文人集团的成员。他擅长作词，其词“自有一种风格”，《卜算子·我住长江头》是其主要代表作。“我住长江头，君住长江尾。日日思君不见君，共饮长江水。此水几时休，此恨何时已。只愿君心似我心，定不负相思意。”全词以长江水为线索，描绘了女主人公对心中男子的无尽思念和对爱情坚定执着的优美画面。而据此改编的电影《我住长江头》演绎了李之仪在任当涂通判期间，除暴安良却遭陷害的悲壮故事，既是一曲不离不弃的爱情赞歌，也是一篇中国古代知识分子的正气华章。
　　与小说改编不同，将诗词改编为电影具有更大的难度。这与诗词本身具有的意象特点分不开，因为语言和意境需要在电影作品中得以兼顾。《卜算子·我住长江头》最为突出的意象特征，便是清代学者田同之在《西圃词说·诗词之辨》中所谓的“男子作闺音”。这种“叙述体”的表现手法在诗词中常见，却不易直接被“代言体”的影视作品拿来吸收和借鉴。而这部影片最为成功之处，便在于通过对音画的巧妙利用将“男子作闺音”的浅层表意与深层意蕴恰当地展现出来。本文从文词本体、创作动机和心理机制等角度展开分析，对“男子作闺音”在李之仪《卜算子》中的表现，以及电影《我住长江头》的传承演绎进行评述。
　　一、 文词本体：“似水柔情”的爱情传奇
　　“男子作闺音”最为常见的描述“场景”，便是叙述女子对心上人的思念与喜爱，如金昌绪在《春怨》中的描写“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西”等。然而与《春怨》明确表达时政背景不同，李之仪的《卜算子》少了些喻体白描，多了些情感宣泄与皴染。正如李廷焯在《词则·别调集》中所言，《卜算子》“清雅得古乐府遗意”。相应地，电影《我住长江头》画面简单清丽，内容也与李之仪的词境匹配，没有太多的道学气和说教气，有助于为纯洁爱情的彰显奠定气氛基础。而这首词创作之时，恰是李之仪被贬太平州（现安徽当涂）接受管制之时。丧子亡妻之痛与失去良师益友之憾更给李之仪的那段不幸时光雪上加霜。而红颜知己杨姝的到来却为他的生活带来一抹阳光。诗词最直接的表象便是对爱情的描写，李之仪的诗词中以女性口吻表达了对爱情的执着与忠贞，假如运用影片既往的创作手法，实难表现诗词中这种性别的“反转”。于是，影片创造性地让储兰兰扮演的杨姝和马力扮演的李之仪同时呈现在荧屏上，使“杨”言“李”之难言。《卜算子》中“长江”成为有情男女的阻隔和纽带，即凭借它可遥寄相思。与《卜算子》旖旎动情的风格一致，电影《我住长江头》中杨姝的艺术形象也温柔婀娜。作为琴棋书画皆备的大家闺秀、名臣的遗女，她只愿陪伴在李的身边而别无他求。杨姝在李之仪含冤入狱时不离不弃，在李之仪生病卧床时也侍奉汤药等，可谓汇聚中华民族女性如“水”般的传统美德于一身。这段“佳人恋才子”的爱情传奇，无论是吟哦在诗词中，还是树立在电影银屏上，无不有异曲同工之妙。
　　二、 创作动机：“文以载道”的理想寄托
　　爱情故事并不是文人骚客“男子作闺音”的唯一旨趣，《卜算子·我住长江头》也不例外。早在战国时期，屈原便在《离骚》中以“香草美人”的审美意象开创了以男女喻君臣的抒情模式。如王逸在《离骚经序》中所指“灵修美人，以媲于君，宓妃佚女，以譬贤臣”。“诗言志”，诸多文人常常借女性口吻来隐喻自己的政治理想，如张籍的《节妇吟》，“还君明珠双泪垂，恨不相逢未嫁时”的诗句便表达了作者对知音的感激和对旧主的忠诚。李之仪所做《卜算子》看似抒写爱情，实际别有寄托，也似乎是通过“闺怨”传达政治意图。当时，奸臣蔡京当道，官场乌烟瘴气，百姓民不聊生。李之仪作为有责任感的一方父母官，挽救黎民于水火，怀着“德不孤必有邻”的信念，敢于与权贵作斗争，虽九死而未悔。“此水几时休，此恨几时已。只愿君心似我心，定不负相思意。”这样的心理描写，是否可以视作是对心上人又爱又恨的纠结情绪，更可以深刻地看到李之仪既有对于朝廷污秽的郁郁愤恨，又有对于报效国家的不屈信心呢？影片《我住长江头》便准确地抓住该阙词的核心。片中李之仪敢于仗义执言为参知政事吕墨方辩驳，却因得罪蔡京等奸臣而遭贬。这位不得志的宋朝官员并未对政治绝望，反而不忘初衷，更加坚定了自己的正义信念。官场的不公正让他无比怨恨，但“只愿君心似我心”一句，是否也体现了他对于给予自己不公正待遇的哲宗和徽宗依然有所期待？这是否也是屈原“香草美人”的“悲莫悲兮伤别离，乐莫乐如新相知”的现实翻版呢？在影片中，“不负相思意”是否既可以视作李之仪对杨姝的感恩，又可以理解为他上不负皇恩、下无愧黎民的为官原则呢？为官一任，造福一方，这也许是李之仪诗词所包含的政治理想的真实写照吧！
　　三、 心理机制：“非我之我”双重人格
　　士大夫往往在仕途中既身不由己又知音难觅，这使得他们极易对弱女子直抒心曲，也极易以弱女子自况。李之仪的《卜算子》本身既有文人的儒雅傲骨，又有女儿的柔情万种，富有双重人格色彩。这符合现代心理学一些理论观点，如弗洛伊德“潜意识双性化”和荣格“男性的女性倾向”与“女性的男性倾向”这类观点。李之仪站在女性的角度构筑词的意象世界，词中女子既是自己又非自己，是另一种“有我之境”和“无我之境”的巧妙结合。在诗歌艺术，尤其是中国诗词艺术中，两性意境合一是较容易完成和易被接受的。而在影视作品的创作中，则有不小的难度。电影《我住长江头》巧妙地采取了两个主角、两条主线并重的处理方法，一方面是李之仪的胸怀国恨和惩恶锄奸，另一方面是杨姝的身负家仇与默默奉献。两条线索相对独立前行又有所交叉，最终也以双线交融的方式实现了大团圆的故事结局。观众不必细究两位主人公究竟谁轻谁重，不必深探哪条线索更为突出，二者本就是同属一体的两面。它们相互依靠而共存，互相促进而发展，最终形成一个完整的审美意象。
　　四、 场上之曲：案头之曲的立体成像
　　一个民族注重文化传承，可以确保一个民族的文脉不断，但倘无创新，传承也将失去动力。现在有一种“丁点儿动不得”的文化传承观，被自诩为文化自信。但是倘若从历史的角度看，如果在“汉魏百戏”基础上不能创新，我们定不能欣赏到隋唐歌舞、宋元南戏、明清传奇；假如海盐、余姚、弋阳、昆山等声腔丁点儿动不得，定不会有由它们流变的诸腔或如“南昆、北弋、东柳、西梆”四大声腔。假如没有“花雅之争”，定不会有京腔、秦腔、弋阳腔、 梆子腔、罗罗腔、二黄调，统谓之乱弹（李斗《扬州画舫录》）。 京剧青年演员储兰兰或是想在全媒体时代做一个京剧艺术的开拓创新者。她积极探索和发展“新京剧”，辩证地把握传统精神和现代审美，试图构建一个具有典型意义的“言、象、意”的世界。（关于此，请参阅另一篇文章《储兰兰的言象意》）“言出于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著”（王弼《周易略例·明象》），可见“言象意”的辩证统一是艺术形式的理想显现。储兰兰的创新性就在于在《我住长江头》中较好地把握了“言象意”的世界。她既具有戏曲艺术共通的审美特征，那就是并没有完全摒弃程式化表演，而始终把握了“无动不舞、无声不歌”戏曲美学特征。同时，她又充分运用了时代影视化的个性特征，总是用“远全中近特”满足“手眼身法步”的需要，增强了《我住长江头》的节奏感，使之更加明快，更加凸显心灵的外化。可以说，储兰兰构建的“言、象、意”世界，俨然已成为我国京剧艺术中的颇具表演风格美学追求的独特的“这一个”。
　　总之，影片《我住长江头》的主创人员在对李之仪《卜算子》“男子作闺音”的叙事处理上，颇具创新之处。诗词《卜算子》哀而不怨、怨而不怒，影片《我住长江头》也不悲伤不偏激，于平淡中故事娓娓道来，清丽隽永毫无藻饰。储兰兰扮演的杨姝形象展现出女子柔美纤弱与顽强坚毅共存的品格，李之仪的人物形象也体现出知识分子自古以来所秉承的“兼济天下”的慈悲心肠。电影《我住长江头》不拘于男女的小情愫而放眼于博爱的大情怀，既是对佳人的情感抒怀，也是对黎民苍生的慈悲呵护。