电影与文学之间的共性不可避免，这主要体现在电影的叙事属性是电影作为艺术无可厚非的核心部分。与此同时，从个体经历中生发出象征快感或普遍性共情是叙事的核心要素，既叙事要在对个性主人公的展现过程中达到令受众产生普遍性的代入感，从而达到对自身处境的理解，这也是电影产生叙事效果的基本方式。然而从生产的源头上讲，电影和小说并不属于同一范畴——影视作为工业社会的产物，其对大众文化本身和市场效益的依赖远远高于传统意义上的文学。因此，达到叙事效果的过程，新世纪电影和文学有着不同的路径，而如何讲述这个时代的故事，电影和文学更以自己的方式呈现了生动而有趣的表征。但随着电影叙事与政治、文化、經济之间的互动不断深化，作为国家文化自信生成的重要构成，电影叙事需要承担精英与大众双重向度的民间认知，而考察新世纪的文学诉求，则成为电影叙事的应有之意。
　　一
　　新世纪以来文学在书写范畴上对宏大叙事之下现实主义的超越毋庸置疑。一方面，早期的先锋派对结构与非稳定性的的强调在一定程度上使人们加深对文学本体的关注，而当文学突破现实主义的自我制约之后，更注重在再现经验之外寻求一种通感性的象征主义逻辑，不再强调传统宏大叙事与革命叙事对背景、人物、时间、地点的严格把控。尤其在后工业社会的今天，由于视觉隐喻，镜像等后现代的碎裂化的加入，文学文本呈现出超越文学叙事框架的转变。很多文学作品的细节描述，情节的设置、人物语言的运用以及对色彩的强调，往往有内在的镜头感。而运用通感带来审美愉悦，以及由全知视角逐渐转化为与多重视角共存的丰富面貌，这在魔幻现实主义的复调性内核与科幻叙事的成就中都有相应的验证，也使文学叙事与新世纪市场化的电影叙事在结构上的共性相应增多。
　　然而，从精神实践的角度讲，作为大众文化的电影在选取叙事视角时则呈现出稍显单一的审美趣味，消费社会尤其加剧了这一倾向，并在一定程度上与严肃文学叙事更为丰富的思辨型表征产生精神内核上的差距。
　　这体现在，新世纪电影讲述一个故事，人物及其逻辑的完整性需要鲜明可见，而鲜明反而容易导致类型化，所以我们看到一个阶段的电影综合起来，往往呈现出同质化倾向。相对而言，文学作品中针对同向度的人物描写，虽然在对典型个性进行写作时同样有普遍化的诉求，但其普遍化往往是以对人物对时代精神细腻传递的基础上完成。
　　纵向考察这一现象的产生会发现，新世纪前的中国电影对文学文本改编的依赖度很高，从《高山下的花环》《芙蓉镇》《牧马人》到《菊豆》《大红灯笼高高挂》《红高粱》《活着》，再到《霸王别姬》，电影一方面完成对文学性的诠释，一方面以文本内部的张力作为电影本身的内在财富呈现在大银幕上。此时我们看到的电影试图还原某种文学内核的努力，电影本身对深度的追求同样体现在电影叙事的内在诉求之中。而新世纪的今天我们看到，市场化的电影本身对文学性的依赖度显著降低，电影成为一种特有的电影叙事创作，其文本通常由几个编导同时合作完成，不再依赖于一个持特定创作理念的主要作者，从而呈现为“叙事的杂糅”。而叙事的杂糅相对于文学文本叙事，聚合的是能指层的叙事，而所指层面因为意义的离散，自动消解了深度的可能性。因此，商业电影逻辑更重要的层面在于情节设置的悬念和完整故事内容的呈现。其对线索明晰和人物鲜明的要求，往往与文学文本中常有的核心人物的复合意义相矛盾，而这样的电影叙事则需要在多主体和多主题并置的叙事杂糅才能完成丰富性，却不足以构成文学性丰富的文本叙事。可以说，中国电影业在市场化的趋向中，由于承载着诸多文艺美学之外的诉求，其能在传统意义上进行推敲的文学的精神内核，势必有些疏散。
　　二
　　新世纪的中国电影以全球化作为背景，并以此为方式代言对个体对自身社会处境的想象。因此，电影涉及题材非常丰富——青春电影、武侠电影、小成本独立电影、喜剧电影、抗战电影，以及部分由小说改编的现实主义电影。涉及导演众多，其中第五代导演熟稔市场操作，而第六代导演包括独立电影人也在以小众的偏好向市场进军，当中亦不乏佼佼者。如第五代导演中的冯小刚，将生活和思辨型幽默结合在一起，实现电影在商业基本诉求之外的文学性需要。然而，需要看到的是，相对优秀的电影对剧本的选择，如冯小刚对刘震云《手机》《我不是潘金莲》的改编，在现实的基础上试图将文学性的叙事与电影叙事结合在一起并且紧跟社会思潮，这在于导演对文学文本中可以转换为电影的内在特质的敏感，并且能以相对有效的手段将其呈现，这在一定程度上与商业性比并不矛盾。正如在新世纪，主旋律电影寻求商业的可能与其影响力的发挥同样可以成正比，如《集结号》的新历史主义叙事、重拍《智取威虎山》中加入的当代元素，主旋律电影以历史再现的方式感染受众，其文本中同样包含着新世纪文学叙事对历史及其内在精神力量的尊重。
　　因此，如果说新时期电影更注重改编和还原经典文本，新世纪电影则在叙事的丰富性上拥有更多的经验与可能，并且随着技术水平的提高：视听的叠加，对节奏的把控，结构的新颖与直观，使电影叙事综合性所呈现的效果比传统意义上的文学文本更容易令受众感到审美的愉悦。
　　然而，新世纪前的电影创作——对《伤逝》《阿Q正传》和《药》的改编，对《原野》《寒夜》《子夜》《农村三部曲》再阐释，对张贤亮的《灵与肉》，谌容的《人到中年》呈现的对知识分子精神危机的关怀等等一系列电影叙事所包含的人文诉求则在当下的商业电影中日趋低迷。可以说，新世纪电影面向的场域更加复杂，而市场的繁盛并不代表电影文本在质量和深度上的提升。我们看到，改编自网络、热门IP，并且形成气候的商业电影，以自身的逻辑关注着社会现实。其中多数是对当下情感和小叙事的呈现，尽管关于如何创造戏剧性冲突，小叙事展现出相对优势的一面，但新世纪文学创作的“在地性”与反思性要比电影中更透彻。从贾平凹《古炉》《带灯》《极花》的民间历史或个体困境的书写，到莫言《生死疲劳》《蛙》所呈现的历史命题的悖论，再到格非“江南三部曲”和《望春风》对一个世纪以来中国社会内在精神衍变的考察……文学文本在新世纪所呈现的世界看似是关于个体的故事，并试图将个体境遇普遍化，但因为其诉求更着重与于社会意义上的伦理学呈现，因此个体性也就呈现为一种普遍意义上的精神实践及时代反思，既试图在再现真实之后从事件中跳脱而促成形而上的思辨。而电影文本对曲折故事的要求，需要一种最终的普遍性并以此作为结果。尽管试图在叙事中接近生活的真实并对叙事本身合理化的诉求格外高，但仅仅寻求逻辑的合理化有时候使叙事变得相对封闭，虽然能使生活呈现为一种曲折有趣而能够给人以愉悦或“震惊”的想象，但只能说提供了某一娱乐的快餐而非精心烹调的菜肴。 　　与此同时，文学文本中关于抽象精神世界的描述对电影表现的功力要求较高，通过隐喻和象征产生的意义更对再现的要求更强，而商业影片很难在要求速度的同时诠释文本的文学性。加之电影因为其资本、投资量、参与者数量的巨大，诸多操作的困难性也使电影创作很难真正去“实验”或冒险。因此商业电影看似承载一种在放松中完成救赎的使命，但这种使命和救赎被太多的暧昧性观念与电影制作各个环节投入量的不合理所左右，如商业性投资与回报的顾虑，创作本身境界与视野的有限等，往往使救赎在被其他逻辑所左右时候，变成了自我限制的缺陷。
　　三
　　后工业社会的今天，电影在伦理上对生活进行反应的可能并未消失，但这样的反映很少构成真正的伦理的教化意义，因为，拒斥反思性往往与电影的商业诉求一并出现，以反思姿态呈现问题性，但并没有解决的可能性。
　　另一方面，简单利用成熟的叙事原型进行替代性表达，是商业电影广泛运用的手段，用雷同的想象中的集体经验完成个体的叙事，并简单粗暴地将叙事合理化，从而使许多影片的逻辑趋同成为类型化影片。而其中与他者的对抗，与环境的对抗，并最终在超验的或类似奇迹的体验中完成自我与环境的统一，看似完成的是受众对自我情绪的疏导，但疏导的背后是对想象性的社会关系和组织结构的无条件认同。观众在观看电影的过程中被动接受情节，并且完成自我的规训，而此时的电影叙事往往构成福柯意义上权利的象征。
　　而如何与这种权力话语相制衡，文学内在反思性的丰富表达可以达到有效的制约。因此如果说文学和电影在新世纪最大的区别，往往并不在于范式文本，或者说叙述性的表达方式表达手段以及借助媒介的不同，更多在于文学的反思性和与权力话语制衡的努力，及精神探索在电影中无法得到有效而切实的呈现。
　　具体而言，大众文化中的观众是很容易会被影像世界所影响的，电影提供了建构自身的某种方式，也试图提供某种利于和自己和解的方式。但这种和解事实上是一种个体化和权力话语相和谐之后的规训，而非救赎。可以说商业电影中的个体在试图与权力进行对抗中最终走向了另一种规训，既必须达成和解，但这是一种缺乏思辨性的直接和解，刻板而缺乏真实逻辑。在这层意义上，个体只是在社会的相应环境中完成了对自我最大程度上的合理化。而在新世纪文学文本中，这种和解往往有着更为复杂的内在矛盾。以真诚的方式再现社会之后，个体是否能与自己达成和解是一个未知的命题。但正是在未知中提供的可能性，能够帮助人们完成对自身行为的纠偏与调整。简单的和解往往促使人们在不同的自我意识层面游走，从未与真实的生存环境构成对话。
　　正如当下许多电影提供的中产阶级在情感生活中由抗拒平庸或追逐浪漫，到遭遇挫折，再到理解生活并获得幸福或另一种出路的逻辑，这包括个体对自身处境的合理化，也包括与之相应的对社会权利或性别关系等在技术性表达中完成的合理化，并对个体实现生活层面认知潜在的影响。而好的文学叙事正是对这种权力的质疑和对抗，毕竟在具体的生活和精神层面，撷取一种合理化并进行呈现，虽然能够得到短暂的安抚，但并不具备对文化本身的精神建构作用。而试图探讨人性和社会的电影，往往能获得不错的口碑，在于它提供的视角和思路契合我们熟悉的外部环境对个体的影响。然而，商业电影能在怎样的范畴探讨人性再现社会？这是新世纪中国电影仍然需要攻克的难题。当然，这并不是说文学本身具备这样鲜明的解决社会形态和复杂问题的能力，但文学的旨归在于探讨这样的可能性，并且试图在历史化情境化中，理解存在的多种可能和存在最终关乎于自我认知的可能性。而自我认知与自我认同其实有本质的区别，因此完成自我认知这一环节也是电影叙事需要去完善的部分。
　　由此，纯文学是否能夠进行有效的电影转化，是当代电影市场需要注重的问题，毕竟建立良好的电影机制和有感染力的电影空间，是为我们树立文化自信的应有方式。而真正的文化自信，不是一种与世界的想象性认同，或自我和历史的合理化，而是在反思性中寻求和建成的形而上的主体性原则。而这一主体性原则延续的是八十年代的主体性讨论中精神主体的层面，关于“自由的、全面的、自觉的人”的召唤，而非新世纪个人主义和自我建构的张扬，而提供这样一种感染力是艺术审美感性范畴的应有之义。毕竟，失落的生活境遇不能通过权力话语和原型、桥段的标签化进行解救。而电影叙事与电影文本同样可以具备一种对抗式的反思性叙事，而在这一点上还需要向其最古老的前辈——文学本身进行审美借鉴。由此我们面临的问题其实是文学文本和电影工业之间的对接问题，即文学文本如何能在一个有效的时间段内，被挖掘并打造成相应的电影作品。事实上，中国的文学本身并不缺乏好的叙事和时代的诉求，但正是在这种转换手段上，需要更为踏实和相对慢节奏的探索，但后现代的优势在于，任何一种叙事都有其可能性和相应的受众并有扩大为思潮的可能。因此，一切也值得期待。
　　作者简介：
　　李亚祺，北京大学中文系博士生，主要从事中国现当代文学研究。