从复制太湖石到人工制造太湖石,展望最新的艺术行为足以让人联想到一句话——人有多大胆,地有多大产。这听起来似乎有些无厘头。非也,实在是这句话挪用于此非常贴切地赞赏了艺术家的想象力、创造力与魄力,乃至于有那么些敢为造物者的狂妄。他的“胆大妄为”在之前的“公海漂流”“新补天计划”“园林乌托邦”“第八十六尊神像”“搜神机”等作品中便“昭然若揭”,到如今呈现“素园造石机”这样庞大而标新立异的机器,也不足为怪了。
　　从字面看来,这件作品是“新素园石谱”的延续。展望借明人林有麟所著之《素园石谱》之名,在《新素园石谱》中完成了对自己所作的不锈钢假山石的历史记录,隐隐宣告复制行为的暂告一段落。然而,“素园造石机”走向了更深层的复制,即从复制太湖石的外观转向复制太湖石形成的过程。具体实现为:将按照太湖石成份调配的材料经搅拌后送入机器的钢化玻璃箱中,并加以人造雨和人造海浪的冲刷、狂风的吹打、强光高温的炙烤及机器的震动,使材料最后成形为具有“瘦皱漏透丑”的太湖石特点的雕塑制品,这个过程只需要一小时。如若说展望之前的不锈钢假山石尚需依托于自然,他此时的“造石法”已彻底抛弃了自然力,也便彻底抹杀了人对于自然造物的敬畏。
　　其实古代就有人工加工太湖石的先例。《长物志》中记载:“石在水中者为贵……在山上者名旱石,枯而不润,赝作弹窝,若历年岁久,斧痕已尽,亦为雅观。吴中所尚假山,皆用此石。”《素园石谱》中亦有言:“平江太湖工人取大材或高一三丈者先雕置急水中舂撞之,久久如天成,或以烟熏,或染之色。”这种办法尚离不开自然的力量和长久的时间,人工的痕迹总是要让位于自然的雕凿。论及太湖石的自然形成过程,则要追溯到2—3亿年前的石炭、二叠、三叠纪时代形成的石灰岩,丰富的地表水和地下水不断地冲刷这种岩石,也许还伴随着各种地质运动,它经历了数亿年的演变才形成如今的太湖石。自然的力量在其中居于了统治地位。在展望的“造石法”中,一小时便获得了数亿年才能造就的成果——技术的巨大力量不得不让人惊叹!机器占据了,自然本要占据的位置,技术性的复制过程取代了神圣的造物。
　　技术复制的结果必然伴随着巨大的商业利益。可以想象,如若“素园造石机”出现在赏石成风的年代,它所能产生的商业价值必定让人疯狂。作为这个时代的产物,它令人联想到“快餐文化”。这个制造“速成品”的机器对自然提出了轻狂的挑战。“太湖石”作为中国文化中的一种独特审美对象,使得这个机器对自然的挑战显得尤为纠结。
　　中国人爱石,在上古神话传说中便流露出“石崇拜”的痕迹,比如女娲炼石补天、夏启生于石等等。而有史料记载的赏石文化从商代开始,在造园实践中不断得到发展。太湖石尤其备受文人墨客推崇,米芾见怪石拜之为兄,苏轼大赞“园无石不秀,斋无石不雅”,白居易则有诗云“奇应惭鬼怪,灵合蓄云雷”。古人爱石,爱的是石的天功造化和天然风流,欣赏它的脱略常规、野逸放纵、风神飘举、未被雕琢。这是中国文化中庄禅思想的体现,是国人文化精神中对于社会既定秩序和规范的悖反,是对于自然山水的向往和回归,是对于精神独立的理想寄托。
　　如今,这种传统的人文理想,在“自然不过是一个巨大机器所制造的产物”这一事实面前,突然变得没有着力点。问题不在于速成品与天然太湖石之间有多少差异,而在于“素园造石机”制造了一个悖论。它用合乎自然的办法,实施了一个反自然的行为,人在获得自然的同时也背叛了自然。这是技术复制时代给人类的巨大困惑。
　　或许我们可以借用本雅明在《技术复制时代的艺术作品》提出的观点来乐观地看待问题:这种看似对传统的人文主义的种种价值如此具有破坏性的力量,一旦得到正确的理解,也可以成为一种影响深远的解放的载体。
　　值得庆幸的是,“素园造石机”是一座艺术家制造的机器,而不是一个商人制造的。这让我们有时间去思考,在速度的缝隙中沉吟。