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摘要：绘画图式是一种传达情感与经验的视觉符号。艺术家的个人生活体验与感悟不同，造成思想观念各异，选取的题材和内容就会存在差异，最终会通过面貌迥异的绘画图式表达出来。绘画图式和生活的关系问题，最终就是“人与人”以及“人本身”的问题。
关键词：生活感悟；图式表达
当今时代，我们生活在一个被数字包裹的世界，我们听到的，我们看到的，甚至我们想到的，都能转换成数字并轻易地传播到任何想要去到的地方。的确，不知是什么时候开始，我们的世界已经被彻底地改变了，而我们的生活，也悄无声息地改变着……这是一个数字化的时代，这是一个将一切诉诸视网膜的时代。在这个飞速发展的数字图像时代，思维观念刷新频率越来越快，刚形成的视觉经验立即又被一场新的视觉盛宴所顛覆。古典主义、印象主义、现代主义、后现代……这些词语好像一夜之间变得既土气又遥远，只能从历史考古学上去解释，跟我们今天的时尚生活没有什么关系。“世界越缤纷，内心越孤独；脚步越加快，头脑越困惑”这是很多现代人的感觉。当主义被新的“主义”覆盖、当原创被新的“原创”所颠覆、当“主义”变成一种策略的时候，当“原创”变成一种简单的形式游戏的时候，视觉反应迟钝与审美疲劳感油然而生，就像长期大鱼大肉之后突然想回到粗茶淡饭一样，人们似乎更愿意回到最初的原点上，发出最本能的追问：什么是生活？绘画的终极使命到底是什么？
1生活与艺术关系探寻
“生活”这个词，简单得不能再简单，单独拿出来作名词解释，估计小学低年级学生都要发笑。可是，你想要几句话就把它说透，却也不是一件容易的事，因为它涵盖的是个体能感知到的方方面面，包括人类物质的和精神两大层面的所有劳动实践以及人类历史上一切活动。艺术家对于生活的感知认识、再现表现往往通过生活感悟体现出来。生活感悟以人类对于生活的多方面认识以及由之产生的心理反映为主要内容，主要表现为以“直觉→反思→领悟”为基础的感性认识和以“感觉→知觉→理性”为基础的理性认识两种模式。艺术家一方面通过直观形象、可触可看或可听、实实在在有个性特质的作品来表达主观精神世界，对生活感悟表现为感性认识模式；另一方面，艺术家通过对现实生活的深刻挖掘、对主观艺术作品的客观分析，探其思想、洞其内涵，最后提炼成特定的精神与观念，用以传达特定的思想主旨并上升为艺术经验，以更好地指导后续艺术实践创作，由此艺术对生活的感悟又表现出理性认识模式；正是在这种感性与理性的不断穿插交织的过程中，生活与艺术的关系也被东西方众多美学家、哲学家反复把玩与探寻。
有史以来，从中国先秦时期和古希腊开始，无数哲人先贤已有很多关于艺术的本质以及艺术美学和现实生活关系问题的言论或著作。柏拉图美学观点是，美有绝对美和事物美之分，事物美是绝对美的影像。他所提及的事物，实际上就是生活之美。同时他认为人的美高于自然之美，这种理式美体现了美的普遍性和必然性。黑格尔美学思想的核心是：“美就是理念的感性显现”①。人们可以从有限的感性形象认识通过艺术作品上升到无限的普遍真理。在艺术起源学说的辨析中，我们亦可看到生活和艺术的血肉联系。如模仿说就主张艺术是“社会生活的再现”，把艺术解释成是对现实的客观模仿，艺术等同于与现实世界。俄国现代文学理论家车尔尼雪夫斯基对生活与艺术关系的理解则是“美即生活”②，只要有生活就有美，他认为人们往往会在自己的生活实践中以艺术的形式来集中体现人对现实的审美关系。正是鉴于对生活和艺术关系的不同理解，在人类美术史上表现出了众多意识形态与派别。传统艺术主张“艺术源于生活但高于生活”，生活和艺术之间是二元对立的关系；西方现代主义艺术（如达达主义、波普艺术、概念艺术、现成品艺术）则宣扬“生活即艺术”或“艺术即生活”，生活和艺术之间是等同关系；而当代艺术面向自我和存在，直逼人类心灵存在最深处，使艺术回到对人生存的关注中来，由此当代艺术则是推崇“以个别的姿态拒绝一般”，强调“个别就是对生活和现实本身的关注”。不同历史时期和艺术派别对生活与艺术关系的不同理解表明，艺术和生活的关系是很复杂的。
由此，要探寻艺术与生活的关系，我们必须考虑两种层面上“生活”的沟通：一是作为艺术创造主体的艺术家层面考虑，艺术家们既体验着生活，也从题材与内容上表现着生活，从这一层面讲，艺术原本就是反映生活的，艺术是对生活的反射；二是作为艺术审美主体的艺术家层面考虑，艺术家们体验着艺术品这种美的对象，并从现实生活与其他艺术品中汲取新的生活感受成分与社会审美成分，使艺术纳入众多主观审美内容，展示艺术对生活的透射作用。当然，生活与艺术之间不是直线的反射与被反射、透射与被透射的关系，有艺术家这样一个复杂的、能动的中介，才会使艺术内涵更深邃、更具有独立精神性，从而使艺术和生活之间的关系显得更纷繁复杂，艺术家将个人思想和形式偏好溶入其中，使得不同画家的作品显露出强烈的个性特点，这种有特征的、独特的视觉言说方式就是图式。
2图式的透射与表达
贡布里希认为：看就是图式的透射，一个艺术家决不会用“纯真之眼”去观察世界，否则他的眼睛不是被物像所刺伤，就是无法理解世界。③他的话道出艺术家感知世界具有主观性和有限性的图式透射特点。同时，英国艺术批评家和理论家赫伯特·里德〔H.Read〕也指出：“整个艺术史就是一部关于视觉方式的历史。我们所见的东西并不决定于固定不变的光学定律，而是决定于发现或构造一个可信的世界愿望。”④由此，画家总是竭尽智慧和能力，追求着图像语言的特殊样式，以不同的主题和各自的言说方式反映着特定时代的视觉文化特征，表达着艺术家个人与现实对应的态度。这些图像语言样式，主要表现为各种视觉符号的图式透射呈现与各种风格的图式组合表达。
研究绘画与视觉关系的英国艺术理论家冈布里奇⑤认为，绘画图式则是一种传达经验的符号。人们的绘画不是在画纯粹的“所见”而是画自己的“所知”，即对所画的事物的知觉和理解，通常这种知觉和理解都形成了传统的表达模式，就是图画符号。在创作中，艺术家往往运用简练和传神的符号语言来解释他所感到的外部存在和自己对这些存在的思考。图式的营造和完善过程犹如沙中淘金一般，经过反复筛选，留下那些最能传递其心意的、最富内在情感的、最为“本真”的、个性化的图式语言。如：温柔婉约的线条是晋代顾恺之的图式；貌似狂放不羁实则张弛有度的泼墨写意是明代徐渭的图式；焦虑而神秘的情绪意味，浮雕般翻腾扭结的肌理，交错相叠的强有力笔触是卢·弗洛依德的图式。绘画图式和绘画的程式化不同。所谓程式化，是指“一种强化秩序条理的形式表现手法，它经过改造加工，提炼概括出物象的典型特征，然后进行集中、简化和固定，将形制定型化”。程式化作为一种方法论，表现为一种对既有规范和系统化体系的承袭。从宋初的“翰林图画院”，到宋徽宗时的“画学”，再到文革的“红、光、亮”， 可以看出，绘画的程式化既是官方权威和权力控制者意志和行为动机的体现，也是画家被蒙蔽了本真的表达欲望而将自身的主观情感弱化到次要位置的体现。 新时期的中国油画图式实践轨迹，也是随着人们社会生活观念的变化而变化的。上个世纪八十年代，艺术与生活是分离的，文艺界强调反文学性与反“对象化”，并把艺术的自律与“自我表现”当成了十分重要的目标去追求。当时的新潮油画家更多是借鉴西方现代主义艺术的思想观念及艺术方法论，而图式语言形态上则表现为直接借鉴西方现代各风格流派大师或者甚至是某大师风格的中国再版。九十年代油画图式创造由一元进入多元格局，新潮美术茫然不知何去何从。“现代化理论”被反西方“后现代”理论代替后，新潮美术家们关注点投向“后殖民”、“民族身份”、“重返家园”、“艺术与大众文化的关系”等问题。当国外装置艺术、行为艺术、新媒体艺术成为主流话语时，中国新潮艺术家开始纠结于“与国际接轨”、“创造具有中国特色的新油画艺术”，而市场经济对传统道德规范的冲击造成人们心理方面的激烈冲突，再次引起中国油画艺术家对精神家园问题的关注和审视。二十一世纪以后，中国油画从以再现自然和社会生活的文学性描述为特征的“现实主义”转向从社会学与文化学的角度观察和介入现实，它以非现实内容、精心设计的主观图式语言来透射某个主题或观念，达到干预社会或现实生活的目的。今天，中国油画已不在乎是否表达了生活的客观真实，它似乎更为关注是否超越了现实的表象，是否畅快地透射出内心世界的真实。这种价值转向主要靠语言变革和修辞手法变换来实现。以通过对既有图像符号的变构、嫁接和借用，对虚拟影像、装置、行为、民间艺术等非油画领域其他艺术元素的借用，使得中国油画呈现出多姿多彩的多元局面。从国内一些重要展览中可以看出，大多数画家都在自觉地关注渗透在我们生活与意识中的“异化”与非自然现象，并用多种不同的方式警示人们，使中国油画成为一种具有社会实践意义的文化方式。伴随着文化背景的巨大转换与各种文化的碰撞交融，当代油画家在创作中也往往过分依赖计算机等现代技术或者过度挪用公共图像，因而“原创性”受到质疑。不过，我个人认为“原创性”的本质在于思想观念和创作的动机，借助现代工具本无可厚非，但确实需要智慧。图式并不是终极目标，而是承载观念、反映物质和精神生活的手段。在图式营造过程中，我们要努力摒弃那些不符合生活本真体悟的杂质，为了抓住那些灵光一现的瞬间，更需要气力和耐力去长期默默的潜伏和苦苦修炼。
古往今来，不少艺术家们总是从不同的题材范围、表现工具、表现风格等方面满足人类的视觉审美诉求，演绎着绘画图式的不朽神话。绘画图式的本质是一种传达观念的精神载体，由现实生活对艺术作品内容、题材的客观反射，进而造成思想观念在绘画图式中主观透射的终极原因是艺术家的个人生活体验与感悟。由此，绘画者不能仅仅停留在技巧和形式的表层探索之中，而应将对“人与人”、“人本身”问题的终极关怀、对生活的体验、感悟与情感融为一体，方可生成“来源于生活又高于生活”的艺术佳作。
3结语
作为一个画家，反思绘画形式和生活土壤的关系，尤其是对于那些单纯追求感官刺激、崇尚“承受之轻”者是可取的，至少在一定程度上，它主张的是让身体走出“真空”来到“大地”，去接到地氣，去闻到泥土的芬芳，去看到万物的盛衰荣枯，去感受自然浩瀚和自身的渺小。不过，也只有让绘画图式回到有感而发的起点上，通过“与物相通”、“心物交融”，才能“物随心动”，最终走向“物我两忘”的自由之境。
注释：①黑格尔（德）.美学（第1卷）[M].商务印书馆，1979：142.
②车尔尼雪夫斯基（俄）.艺术与现实的审美关系[M].周扬，译.北京：人民文学出版社，1979：35.
③贡布里希（英）.艺术发展史[M].范景中，林夕校，译.天津：天津人民美术出版社，1986：17.
④E.帕诺夫斯基（美）.视觉艺术的含义[M].傅志强，等，译.沈阳：辽宁人民出版社，1987：89.
⑤冈布里奇，英国艺术理论家，研究绘画与视觉关系，他在《艺术与幻觉》这本书中提出了“匹配”的概念。
作者简介：冯大康，男，四川剑阁人，淮海工学院讲师。
关键词：生活感悟；图式表达
当今时代，我们生活在一个被数字包裹的世界，我们听到的，我们看到的，甚至我们想到的，都能转换成数字并轻易地传播到任何想要去到的地方。的确，不知是什么时候开始，我们的世界已经被彻底地改变了，而我们的生活，也悄无声息地改变着……这是一个数字化的时代，这是一个将一切诉诸视网膜的时代。在这个飞速发展的数字图像时代，思维观念刷新频率越来越快，刚形成的视觉经验立即又被一场新的视觉盛宴所顛覆。古典主义、印象主义、现代主义、后现代……这些词语好像一夜之间变得既土气又遥远，只能从历史考古学上去解释，跟我们今天的时尚生活没有什么关系。“世界越缤纷，内心越孤独；脚步越加快，头脑越困惑”这是很多现代人的感觉。当主义被新的“主义”覆盖、当原创被新的“原创”所颠覆、当“主义”变成一种策略的时候，当“原创”变成一种简单的形式游戏的时候，视觉反应迟钝与审美疲劳感油然而生，就像长期大鱼大肉之后突然想回到粗茶淡饭一样，人们似乎更愿意回到最初的原点上，发出最本能的追问：什么是生活？绘画的终极使命到底是什么？
1生活与艺术关系探寻
“生活”这个词，简单得不能再简单，单独拿出来作名词解释，估计小学低年级学生都要发笑。可是，你想要几句话就把它说透，却也不是一件容易的事，因为它涵盖的是个体能感知到的方方面面，包括人类物质的和精神两大层面的所有劳动实践以及人类历史上一切活动。艺术家对于生活的感知认识、再现表现往往通过生活感悟体现出来。生活感悟以人类对于生活的多方面认识以及由之产生的心理反映为主要内容，主要表现为以“直觉→反思→领悟”为基础的感性认识和以“感觉→知觉→理性”为基础的理性认识两种模式。艺术家一方面通过直观形象、可触可看或可听、实实在在有个性特质的作品来表达主观精神世界，对生活感悟表现为感性认识模式；另一方面，艺术家通过对现实生活的深刻挖掘、对主观艺术作品的客观分析，探其思想、洞其内涵，最后提炼成特定的精神与观念，用以传达特定的思想主旨并上升为艺术经验，以更好地指导后续艺术实践创作，由此艺术对生活的感悟又表现出理性认识模式；正是在这种感性与理性的不断穿插交织的过程中，生活与艺术的关系也被东西方众多美学家、哲学家反复把玩与探寻。
有史以来，从中国先秦时期和古希腊开始，无数哲人先贤已有很多关于艺术的本质以及艺术美学和现实生活关系问题的言论或著作。柏拉图美学观点是，美有绝对美和事物美之分，事物美是绝对美的影像。他所提及的事物，实际上就是生活之美。同时他认为人的美高于自然之美，这种理式美体现了美的普遍性和必然性。黑格尔美学思想的核心是：“美就是理念的感性显现”①。人们可以从有限的感性形象认识通过艺术作品上升到无限的普遍真理。在艺术起源学说的辨析中，我们亦可看到生活和艺术的血肉联系。如模仿说就主张艺术是“社会生活的再现”，把艺术解释成是对现实的客观模仿，艺术等同于与现实世界。俄国现代文学理论家车尔尼雪夫斯基对生活与艺术关系的理解则是“美即生活”②，只要有生活就有美，他认为人们往往会在自己的生活实践中以艺术的形式来集中体现人对现实的审美关系。正是鉴于对生活和艺术关系的不同理解，在人类美术史上表现出了众多意识形态与派别。传统艺术主张“艺术源于生活但高于生活”，生活和艺术之间是二元对立的关系；西方现代主义艺术（如达达主义、波普艺术、概念艺术、现成品艺术）则宣扬“生活即艺术”或“艺术即生活”，生活和艺术之间是等同关系；而当代艺术面向自我和存在，直逼人类心灵存在最深处，使艺术回到对人生存的关注中来，由此当代艺术则是推崇“以个别的姿态拒绝一般”，强调“个别就是对生活和现实本身的关注”。不同历史时期和艺术派别对生活与艺术关系的不同理解表明，艺术和生活的关系是很复杂的。
由此，要探寻艺术与生活的关系，我们必须考虑两种层面上“生活”的沟通：一是作为艺术创造主体的艺术家层面考虑，艺术家们既体验着生活，也从题材与内容上表现着生活，从这一层面讲，艺术原本就是反映生活的，艺术是对生活的反射；二是作为艺术审美主体的艺术家层面考虑，艺术家们体验着艺术品这种美的对象，并从现实生活与其他艺术品中汲取新的生活感受成分与社会审美成分，使艺术纳入众多主观审美内容，展示艺术对生活的透射作用。当然，生活与艺术之间不是直线的反射与被反射、透射与被透射的关系，有艺术家这样一个复杂的、能动的中介，才会使艺术内涵更深邃、更具有独立精神性，从而使艺术和生活之间的关系显得更纷繁复杂，艺术家将个人思想和形式偏好溶入其中，使得不同画家的作品显露出强烈的个性特点，这种有特征的、独特的视觉言说方式就是图式。
2图式的透射与表达
贡布里希认为：看就是图式的透射，一个艺术家决不会用“纯真之眼”去观察世界，否则他的眼睛不是被物像所刺伤，就是无法理解世界。③他的话道出艺术家感知世界具有主观性和有限性的图式透射特点。同时，英国艺术批评家和理论家赫伯特·里德〔H.Read〕也指出：“整个艺术史就是一部关于视觉方式的历史。我们所见的东西并不决定于固定不变的光学定律，而是决定于发现或构造一个可信的世界愿望。”④由此，画家总是竭尽智慧和能力，追求着图像语言的特殊样式，以不同的主题和各自的言说方式反映着特定时代的视觉文化特征，表达着艺术家个人与现实对应的态度。这些图像语言样式，主要表现为各种视觉符号的图式透射呈现与各种风格的图式组合表达。
研究绘画与视觉关系的英国艺术理论家冈布里奇⑤认为，绘画图式则是一种传达经验的符号。人们的绘画不是在画纯粹的“所见”而是画自己的“所知”，即对所画的事物的知觉和理解，通常这种知觉和理解都形成了传统的表达模式，就是图画符号。在创作中，艺术家往往运用简练和传神的符号语言来解释他所感到的外部存在和自己对这些存在的思考。图式的营造和完善过程犹如沙中淘金一般，经过反复筛选，留下那些最能传递其心意的、最富内在情感的、最为“本真”的、个性化的图式语言。如：温柔婉约的线条是晋代顾恺之的图式；貌似狂放不羁实则张弛有度的泼墨写意是明代徐渭的图式；焦虑而神秘的情绪意味，浮雕般翻腾扭结的肌理，交错相叠的强有力笔触是卢·弗洛依德的图式。绘画图式和绘画的程式化不同。所谓程式化，是指“一种强化秩序条理的形式表现手法，它经过改造加工，提炼概括出物象的典型特征，然后进行集中、简化和固定，将形制定型化”。程式化作为一种方法论，表现为一种对既有规范和系统化体系的承袭。从宋初的“翰林图画院”，到宋徽宗时的“画学”，再到文革的“红、光、亮”， 可以看出，绘画的程式化既是官方权威和权力控制者意志和行为动机的体现，也是画家被蒙蔽了本真的表达欲望而将自身的主观情感弱化到次要位置的体现。 新时期的中国油画图式实践轨迹，也是随着人们社会生活观念的变化而变化的。上个世纪八十年代，艺术与生活是分离的，文艺界强调反文学性与反“对象化”，并把艺术的自律与“自我表现”当成了十分重要的目标去追求。当时的新潮油画家更多是借鉴西方现代主义艺术的思想观念及艺术方法论，而图式语言形态上则表现为直接借鉴西方现代各风格流派大师或者甚至是某大师风格的中国再版。九十年代油画图式创造由一元进入多元格局，新潮美术茫然不知何去何从。“现代化理论”被反西方“后现代”理论代替后，新潮美术家们关注点投向“后殖民”、“民族身份”、“重返家园”、“艺术与大众文化的关系”等问题。当国外装置艺术、行为艺术、新媒体艺术成为主流话语时，中国新潮艺术家开始纠结于“与国际接轨”、“创造具有中国特色的新油画艺术”，而市场经济对传统道德规范的冲击造成人们心理方面的激烈冲突，再次引起中国油画艺术家对精神家园问题的关注和审视。二十一世纪以后，中国油画从以再现自然和社会生活的文学性描述为特征的“现实主义”转向从社会学与文化学的角度观察和介入现实，它以非现实内容、精心设计的主观图式语言来透射某个主题或观念，达到干预社会或现实生活的目的。今天，中国油画已不在乎是否表达了生活的客观真实，它似乎更为关注是否超越了现实的表象，是否畅快地透射出内心世界的真实。这种价值转向主要靠语言变革和修辞手法变换来实现。以通过对既有图像符号的变构、嫁接和借用，对虚拟影像、装置、行为、民间艺术等非油画领域其他艺术元素的借用，使得中国油画呈现出多姿多彩的多元局面。从国内一些重要展览中可以看出，大多数画家都在自觉地关注渗透在我们生活与意识中的“异化”与非自然现象，并用多种不同的方式警示人们，使中国油画成为一种具有社会实践意义的文化方式。伴随着文化背景的巨大转换与各种文化的碰撞交融，当代油画家在创作中也往往过分依赖计算机等现代技术或者过度挪用公共图像，因而“原创性”受到质疑。不过，我个人认为“原创性”的本质在于思想观念和创作的动机，借助现代工具本无可厚非，但确实需要智慧。图式并不是终极目标，而是承载观念、反映物质和精神生活的手段。在图式营造过程中，我们要努力摒弃那些不符合生活本真体悟的杂质，为了抓住那些灵光一现的瞬间，更需要气力和耐力去长期默默的潜伏和苦苦修炼。
古往今来，不少艺术家们总是从不同的题材范围、表现工具、表现风格等方面满足人类的视觉审美诉求，演绎着绘画图式的不朽神话。绘画图式的本质是一种传达观念的精神载体，由现实生活对艺术作品内容、题材的客观反射，进而造成思想观念在绘画图式中主观透射的终极原因是艺术家的个人生活体验与感悟。由此，绘画者不能仅仅停留在技巧和形式的表层探索之中，而应将对“人与人”、“人本身”问题的终极关怀、对生活的体验、感悟与情感融为一体，方可生成“来源于生活又高于生活”的艺术佳作。
3结语
作为一个画家，反思绘画形式和生活土壤的关系，尤其是对于那些单纯追求感官刺激、崇尚“承受之轻”者是可取的，至少在一定程度上，它主张的是让身体走出“真空”来到“大地”，去接到地氣，去闻到泥土的芬芳，去看到万物的盛衰荣枯，去感受自然浩瀚和自身的渺小。不过，也只有让绘画图式回到有感而发的起点上，通过“与物相通”、“心物交融”，才能“物随心动”，最终走向“物我两忘”的自由之境。
注释：①黑格尔（德）.美学（第1卷）[M].商务印书馆，1979：142.
②车尔尼雪夫斯基（俄）.艺术与现实的审美关系[M].周扬，译.北京：人民文学出版社，1979：35.
③贡布里希（英）.艺术发展史[M].范景中，林夕校，译.天津：天津人民美术出版社，1986：17.
④E.帕诺夫斯基（美）.视觉艺术的含义[M].傅志强，等，译.沈阳：辽宁人民出版社，1987：89.
⑤冈布里奇，英国艺术理论家，研究绘画与视觉关系，他在《艺术与幻觉》这本书中提出了“匹配”的概念。
作者简介：冯大康，男，四川剑阁人，淮海工学院讲师。