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[摘要]西方设计发展有一个重要的线索。那就是他不断找寻世界的不合理之处与未知。并加以回应。设计与“他者”相遇。“他者”以“面容”向设计显现。出于原初的责任。设计必须回应“他者”，这种回应超越了人的存在，在“他者”显现面前，我与“他者”的关系先于我的自我意识，因此设计不是基于存在论的。而是站在了伦理的高度。不断走向未来与无限。
[关键词]莱维纳斯；他者；面容；设计；伦理
自“设计”这一科学确定以来，对它的定义就从来没有间断过。大量已经存在的定义常以一种“同一”的思想，试图将设计归于一个总体，从符合论的角度来规定“设计”。规定中，常见的关键词有：现代技术、批量生产、为人、创造、计划等。人们试图将“设计”归于自我的存在中，但是过去众多对“设计”的规定却无一获得胜利。我们努力将“设计”规定在一个“总体”的概念之中，而“设计”却拒绝“同一”，指向未来与无限。莱维纳斯在《总体与无限》中，努力从海德格尔的存在论中突破存在，走向他者。设计联系自我与“他者”，莱维纳斯将“他者”分为“the other”和“the Other”，前者指物，后者指人，设计联系着“他者”，“他者”超越了存在，我们不能用理性、直观、反思等手段直达“他者”，我与“他者”之间有着一道不可跨越的鸿沟，因此从某種意义上来说，“设计”作为动词更能够体现它的本真的属性，即让设计去设计（图1）。
设计是为人的设计，但是并不能认为“设计”为海德格尔所言的“手上之物”。莱维纳斯认为，欲望是超越人的存在的，欲望并不是缺少，而是满溢出来。设计是为了迎合人增长的需求和欲望，它本身是超越存在的，而海德格尔的“手上之物”则是通过“用”的方式存在于“此在”之中。设计通过欲望和需求与他者相联系，并且超越自我，直达“他者”，因此设计不能认为是海德格尔式的“工具”。“他者”有着完全不同于“自我”的他异性，不能通过理性或者体验去把握它。莱维纳斯不认可他之前的哲学家们提出的主体间性，他认为主体间性只是通过“同感”将他者还原成另一个我——他我。而“他者”并不能还原成自我，他者是拒绝同一的。那么莱维纳斯是如何沟通“自我”与“他者”的呢？他用男性与女性的关系来打比方，把“他者”比喻成“女性。”认为男性通过“爱欲”的方式与“女性”接触，“爱欲”超越自我，达于“他者”，但是自我达于“他者”却不能消灭他者的相异性，不管“爱”的程度多么强烈，无论自我与“他者”结合多么紧密，他们仍然无法达到同一的状态。
“他者”以“面容（epiphany）”（孙小玲在《从绝对自我到绝对他者》中翻译为“面容”，孙向晨在《面对他者——莱维纳斯哲学思想研究》翻译为“脸”）显现自身，值得注意的是，不管翻译是“面容”还是“脸”，莱维纳斯用的是epiphany，而不是face。epiphany指基督教主显节，也指a divine manifestation（基督耶稣向世人显现）。莱维纳斯用epiphany很让人值得玩味，他人的面容透出了一些庄严神圣，使得我面对“他者”时不得不带着虔诚的心。
我与“他者”之“面容”相遇，我与“他者”的关系是先于自我意识的，它不是基于存在论，而是伦理的关系。“他者的面容”打开了设计“外在性”的向度，使得“他者”无法被我征服，让我不得不与之“言谈”，“言谈”意味着回应（response），“对于没有所言的言说，必须要有一个不断自我开放的开口，一个声称如是的开口。言说便是这一宣称。”。莱维纳斯把回应（response）与其同根词respons_bility（责任）看作是一回事。设计必须朝向“他者”，与之“言谈”，不断地为人解决问题，面向、回应未知的“他者”这是一种原初的责任。设计面对人类生存中的新的技术、新的需要、新的审美……在不同于海德格尔“被抛”的状态，而是出于对世界深深的享受与热爱的“爱欲”的状态下，设计师与他人、设计与欲望“繁衍”犹如男性与女性享受“爱欲”并生育了一个“儿子”，生下了未来，设计在与未知世界的“他者”相遇、相恋、相爱、繁衍以至通向无限。
一、“存在——有”：设计与手工艺的分手
学界普遍认为，设计是工业革命以来才有的。工业革命带来了社会分工体系的形成，开始出现了专门从事设计的行业。有人持有这样的观点，认为技术、组织分工、批量生产是现代设计与传统手工艺的分水岭，但是这样的观点不免有些唯西方中心论。海德堡大学学者雷德侯在《万物》中描述了中国的“工厂艺术”，“工厂艺术”也是在技术手段、组织分工进行大批量生产的活动。听闻至此，过往的定义似乎很难定义设计与手工艺的差异了。那么设计是如何与手工艺“分手”的呢？
让我们回到这一节的标题“存在——有”上，来区分设计与手工艺。海德格尔将存在者分为“此在（人的存在）”、手前之物、手上之物。此在是“被抛”于世的，人生在世的状态即是操劳。按照这三分类法，手工艺可归入“手上之物”之类，具有某种工具的特性。“手工艺”，正如这个“手”字所言，人用双手操劳生存中的问题。“性非异也，善假于物也”，人意识到了生存中的某些问题，去创造器物，去解决问题。陶罐自新石器时代就出现，并沿用至今，远古人类意识到自己身体的局限，进而创物。人与手工艺的关系，通过“用”，即对手工艺的使用，将世界归于存在。不同于手工艺对应存在，设计具有“有”的特性。这里的“有”译自法文词“ilya”，“ilya”相当于英文“there is/are”，意为“一般存在”，或“无名的存在”。在我们与世界的关系中，当我从中退出后，具体的存在物就消失了，跟着消失的还有表象的对象，就剩下没有任何规定的“存在本身”，这即是“ilya”。莱维纳斯为了反抗总体性，逃离存在，提出了“ilya”。“这种无人的、匿名的、却无法遏制的对存在的‘消用’，在虚无的深处幽幽作响。对此，我们将固定地用‘ilya’来表示。拒绝以有人称形式出现的ilya，就是‘存在一般’。”“ilya”是一种没有存在者的存在，它是孤独的，是一种面对存在吞噬一切的恐惧。而这一点恰恰是设计区别于手工艺的所在，设计朝向无名的“他者”，拒绝存在。这种拒绝与超越包含了之前所说的欲望、溢出的需求，还有现代技术，这也就是为什么将现代技术列为设计出生的一个因素。现代技术不同于传统手工技术的主要地方就是现代技术，海德格尔认为哲学是为了寻找家园，现代技术超越了人的存在，是非常危险的。这点菜维纳斯也是认同的，他认为消费社会和现代技术消灭了地域的差异性。 由此不难看出，设计在现代技术的助力之下，不断朝向他人，迎合未知的技术、审美，解决不断出现的新问题，超越人的存在，这与手工艺同一于人的存在，是根本不同的。
二、“同一”的暴力：现代主义设计
自现代设计开始以来，设计就在探索技术和审美的关系。早期出现了两个主要派别，一是认识到技术的破坏性，提倡回到中世纪，回到手工艺时代，这一派以威廉·莫里斯（图2）和约翰·罗斯金为代表；另一派则是看到了技术给人类带来的巨大的自由，认为设计应该与现代技术融合，著名的代表人物为柯布西耶，发出了“房子是居住的机器”的最强音。
后期，提倡与现代机器融合的一派占了上风，即现代主义的早期。现代主义最早源于建筑业。工业革命带来的社会分工，加剧了城市化进程，带来了大规模的造城运动，以钢铁水泥等现代技术和材料为特征的现代主义带来了发展的先机。这是现代主义在世界大战前的一次发展高潮，大战后又经历了一次欧洲重建的高潮。无疑，现代主义在造价和建造周期上占尽优势，为它的繁荣发展奠定了基础。战后这种建筑形式发展愈加疯狂，它逐渐抛弃了原先共产主义“大庇天下寒士俱欢颜”的理想，成了一种纯粹的形式，这种形式成了一种符号，被大量复制粘贴。
胡塞尔在后期著作《欧洲科学的危机与超越论的现象学》中提出了“生活世界”的概念，“生活世界”是一个活生生的世界，不是一个抽象的世界。他反思过去人类的文明发展，指出了科学技术脱离了人的具体的“生活世界”所带来的危机。现代主义强调“形式追随功能”，无疑理性主义割裂了人与活生生世界的联系。在海德格尔看来，存在不是存在者，也不是存在者的存在，存在即虛无，现代主义是犯了将存在者视作存在的错误。哲学之路是为了找寻家园，而现代主义设计让我们迷失自我，回家之路愈走愈漫长、愈走愈远。而在莱维纳斯看来，现代主义是一种暴力，他将一切经验同一于“一”。这和他的犹太人身份有很大关系，在二战中他被俘，由于他的一身法国军装才使他免于屠杀。“这些‘同一’的运作形式产生了悬置或取消他异性的效果。结果，没有一种真正的形而上学关系能够为这一‘我’和其力量所接受，因为他异性只是这一架构中的一种形式化。”。存在是一种逻辑的暴力，强行将“他者”归于存在，忽略了“他者”，而“他者”是拒绝“同一”的，于是只有战争才能打破存在的暴力。
现代主义设计早期以功能为核心忽略了人内在的他异性，以产品、建筑等设计的功能属性暴力地“同一”内在的“他者”。后期，现代主义成了一种单纯的建筑形式，被称为“国际主义风格”，更是在外部性上忽略了地域性，成为一种占统治地位的建筑形式。后现代建筑师詹克斯戏称，米斯·凡德罗“少即是多（less is more）”的建筑原则改变了世界三分之一的天际线。从上海到纽约，绕着地球一圈，高楼大厦似乎没什么区别，地域性被彻底打破，在现代主义的同一的暴力下，我们已经离家园越来越远。放眼于现代城市的建筑景观，整片的玻璃幕墙，监狱一样的建筑隔间，早已让我们眩晕、迷失。建筑以外的现代主义设计，产品设计、平面设计等也出现了同样的问题，如产品设计，汽车技术带来的对速度的追求，让人对流线型过度追捧，一时间流线型统治了产品的外观设计（图3、4、5）。
随着战后社会的恢复，经济状况迅速得到了改善，随之而来的是被称之为“物质丰裕社会”的到来。设计是为“他者”而设计的，物质丰裕社会的到来，让设计发现了“他者之面容”的多样性，人的内部除了功能，还有其他更多的需要和欲望，与现代主义“同一”暴力的斗争从此拉开序幕。
三、迈向无限：后现代设计
后现代常有两种解释，一是宏观的，即现代主义之后的所有设计流派：另一个狭义的解释，即“后现代”设计。后现代是对现代主义的一种解构，主要是对现代主义主体性的解构，从这个层面来看，后现代是不能加上“主义”的，加上“主义”之后就会成为一种教条，成为一种新的主体性设计。因此，根本不存在关于后现代的狭义的解释。因为它不能成为一种“主义”，一种教条，成了一种确定的设计方法论以后，它就自相矛盾了。因此，后现代还是从宏观方面解释为“现代主义之后”比较恰当。
在物质丰裕社会来临之际，“他人”呈现的“面容”相较于物质贫乏的战后重建时期或更早的欧洲工业革命时期更加丰富，因此“他人”在内在的他异性上更加多样，这种内在的他异性更多体现在人的精神层次的追求。这似乎与马斯洛“需要层次理论”相应证，人在得到生存与安全需要保障之后，向往更多更高层次的精神追求。设计面对如此多样的内在性“他者之面容”，必然导致设计走向多元化。不同的年龄、性别、收入水平、工作性质等都会造成不同的需要。
设计面对内在他异性的“面容”，也指向了外部的他异性的“面容”。这里主要是指设计的各个流派所追求的超越自身的存在。除了人的内部显示出的他异性，人的外部的他异性也随之而来。“有计划废止制”带来了资源浪费，“消费社会”中更是无限放大了人的欲望，资源浪费的情况更加恶化，而设计超越了人的存在，从而站在了伦理的高度，不断回应外部的“他者”。“绿色设计”指向超越人类存在的大自然，认为人类和自然“共在”，以及随之而来的设计原则，即“reduce，reuse，recycle”的“3R”原则。突破显示世界的虚拟现实设计，以virtual reality技术设计可体验的虚拟空间等。设计面向“他者”，后现代社会“他者”的“面容”呈现出多样化的趋势，这使得设计从现代主义“同一”暴力下得到了解救。后现代的到来，打破了现代主义主体性存在的暴力，但并不意味着设计将停留在后现代，因为将会面对更多的“他者的面容”，并做出回应。
四、消费社会：当代设计中的“他者”
莱维纳斯认为，面对“他者的面容”，这种关系是先于存在的，是伦理的，有责任做出回应。但自鲍德里亚的《消费社会》问世以来，设计缺少铿锵有力的回应。《设计文化导论》一书认为，设计是没有办法脱离经济/消费的。脱离经济因素，设计不会取得成功，更无法在世界中实现它的价值。莱维纳斯对“消费”早有关注，他认为这是对人类文明的一个巨大挑战。设计师的成就与意义，不是取决于他的设计作品，而是通过无人格的市场实现的。在这个层面上，设计师会越来越多地迎合市场，而非专注于他们的作品。为了实现设计的意义，似乎设计只能迎合无人格的市场，设计不断迎合他人溢出的欲望，打开了人类通往欲望的大门。
“消费社会”理论认为，人不再是被人所包围，而是物。人们选择商品，不再专注于产品本身的属性，而是指向物的背后所代表的意义。一辆轿车，不再仅仅局限于代步，更是象征了某种社会地位和身份。人们消费物，更多偏向于社会价值的实现，为了迎合人的消费习惯，设计成了人们实现其目的的手段，不断放大人类的欲望之门。可是这样下去，有一个矛盾就会变得不可调和，那就是人类无限的欲望和世界有限的资源之间的矛盾。
尽管“消费社会”现象的发现，使我们对它有所亲近，但是在设计为“他者”的目的上，设计似乎只能迎合无人格的市场，而自身作为极微。当人类无尽的欲望被打开，有限的资源是否会枯竭？对于这一点我持乐观态度。“他者面容”的相遇，使得我们有责任去回应，这种回应会使得我们避免进入自我中心的状态，让我们超越消费社会，站在更高的道德的层面去回应。
结语
设计超越存在，不断指向未来与无限。这是它与手工艺的差异，也是它最主要的特点。它不断对与之相遇的“他者的面容”进行回应，在与他者的“爱欲”中，纠正以自我为中心的存在，以道德责任回应“他者”，并在与“他者”的关系中萌生“爱欲”，在“爱欲”中生育出一个“儿子”，这个“儿子”正是代表着未来与无限。
自工业革命以来，设计出现并不断回应世界出现的问题。设计一方面不断找寻世界中不合理的部分，将其变得合理；另一方面面对世界日新月异的变化，设计也一直参与并回应。西方现代设计的发展正是面对着“他者的面容”不断前进着的，它站在了一个伦理的高度，不断前行，正是为了创造更为合理的世界。
[关键词]莱维纳斯；他者；面容；设计；伦理
自“设计”这一科学确定以来，对它的定义就从来没有间断过。大量已经存在的定义常以一种“同一”的思想，试图将设计归于一个总体，从符合论的角度来规定“设计”。规定中，常见的关键词有：现代技术、批量生产、为人、创造、计划等。人们试图将“设计”归于自我的存在中，但是过去众多对“设计”的规定却无一获得胜利。我们努力将“设计”规定在一个“总体”的概念之中，而“设计”却拒绝“同一”，指向未来与无限。莱维纳斯在《总体与无限》中，努力从海德格尔的存在论中突破存在，走向他者。设计联系自我与“他者”，莱维纳斯将“他者”分为“the other”和“the Other”，前者指物，后者指人，设计联系着“他者”，“他者”超越了存在，我们不能用理性、直观、反思等手段直达“他者”，我与“他者”之间有着一道不可跨越的鸿沟，因此从某種意义上来说，“设计”作为动词更能够体现它的本真的属性，即让设计去设计（图1）。
设计是为人的设计，但是并不能认为“设计”为海德格尔所言的“手上之物”。莱维纳斯认为，欲望是超越人的存在的，欲望并不是缺少，而是满溢出来。设计是为了迎合人增长的需求和欲望，它本身是超越存在的，而海德格尔的“手上之物”则是通过“用”的方式存在于“此在”之中。设计通过欲望和需求与他者相联系，并且超越自我，直达“他者”，因此设计不能认为是海德格尔式的“工具”。“他者”有着完全不同于“自我”的他异性，不能通过理性或者体验去把握它。莱维纳斯不认可他之前的哲学家们提出的主体间性，他认为主体间性只是通过“同感”将他者还原成另一个我——他我。而“他者”并不能还原成自我，他者是拒绝同一的。那么莱维纳斯是如何沟通“自我”与“他者”的呢？他用男性与女性的关系来打比方，把“他者”比喻成“女性。”认为男性通过“爱欲”的方式与“女性”接触，“爱欲”超越自我，达于“他者”，但是自我达于“他者”却不能消灭他者的相异性，不管“爱”的程度多么强烈，无论自我与“他者”结合多么紧密，他们仍然无法达到同一的状态。
“他者”以“面容（epiphany）”（孙小玲在《从绝对自我到绝对他者》中翻译为“面容”，孙向晨在《面对他者——莱维纳斯哲学思想研究》翻译为“脸”）显现自身，值得注意的是，不管翻译是“面容”还是“脸”，莱维纳斯用的是epiphany，而不是face。epiphany指基督教主显节，也指a divine manifestation（基督耶稣向世人显现）。莱维纳斯用epiphany很让人值得玩味，他人的面容透出了一些庄严神圣，使得我面对“他者”时不得不带着虔诚的心。
我与“他者”之“面容”相遇，我与“他者”的关系是先于自我意识的，它不是基于存在论，而是伦理的关系。“他者的面容”打开了设计“外在性”的向度，使得“他者”无法被我征服，让我不得不与之“言谈”，“言谈”意味着回应（response），“对于没有所言的言说，必须要有一个不断自我开放的开口，一个声称如是的开口。言说便是这一宣称。”。莱维纳斯把回应（response）与其同根词respons_bility（责任）看作是一回事。设计必须朝向“他者”，与之“言谈”，不断地为人解决问题，面向、回应未知的“他者”这是一种原初的责任。设计面对人类生存中的新的技术、新的需要、新的审美……在不同于海德格尔“被抛”的状态，而是出于对世界深深的享受与热爱的“爱欲”的状态下，设计师与他人、设计与欲望“繁衍”犹如男性与女性享受“爱欲”并生育了一个“儿子”，生下了未来，设计在与未知世界的“他者”相遇、相恋、相爱、繁衍以至通向无限。
一、“存在——有”：设计与手工艺的分手
学界普遍认为，设计是工业革命以来才有的。工业革命带来了社会分工体系的形成，开始出现了专门从事设计的行业。有人持有这样的观点，认为技术、组织分工、批量生产是现代设计与传统手工艺的分水岭，但是这样的观点不免有些唯西方中心论。海德堡大学学者雷德侯在《万物》中描述了中国的“工厂艺术”，“工厂艺术”也是在技术手段、组织分工进行大批量生产的活动。听闻至此，过往的定义似乎很难定义设计与手工艺的差异了。那么设计是如何与手工艺“分手”的呢？
让我们回到这一节的标题“存在——有”上，来区分设计与手工艺。海德格尔将存在者分为“此在（人的存在）”、手前之物、手上之物。此在是“被抛”于世的，人生在世的状态即是操劳。按照这三分类法，手工艺可归入“手上之物”之类，具有某种工具的特性。“手工艺”，正如这个“手”字所言，人用双手操劳生存中的问题。“性非异也，善假于物也”，人意识到了生存中的某些问题，去创造器物，去解决问题。陶罐自新石器时代就出现，并沿用至今，远古人类意识到自己身体的局限，进而创物。人与手工艺的关系，通过“用”，即对手工艺的使用，将世界归于存在。不同于手工艺对应存在，设计具有“有”的特性。这里的“有”译自法文词“ilya”，“ilya”相当于英文“there is/are”，意为“一般存在”，或“无名的存在”。在我们与世界的关系中，当我从中退出后，具体的存在物就消失了，跟着消失的还有表象的对象，就剩下没有任何规定的“存在本身”，这即是“ilya”。莱维纳斯为了反抗总体性，逃离存在，提出了“ilya”。“这种无人的、匿名的、却无法遏制的对存在的‘消用’，在虚无的深处幽幽作响。对此，我们将固定地用‘ilya’来表示。拒绝以有人称形式出现的ilya，就是‘存在一般’。”“ilya”是一种没有存在者的存在，它是孤独的，是一种面对存在吞噬一切的恐惧。而这一点恰恰是设计区别于手工艺的所在，设计朝向无名的“他者”，拒绝存在。这种拒绝与超越包含了之前所说的欲望、溢出的需求，还有现代技术，这也就是为什么将现代技术列为设计出生的一个因素。现代技术不同于传统手工技术的主要地方就是现代技术，海德格尔认为哲学是为了寻找家园，现代技术超越了人的存在，是非常危险的。这点菜维纳斯也是认同的，他认为消费社会和现代技术消灭了地域的差异性。 由此不难看出，设计在现代技术的助力之下，不断朝向他人，迎合未知的技术、审美，解决不断出现的新问题，超越人的存在，这与手工艺同一于人的存在，是根本不同的。
二、“同一”的暴力：现代主义设计
自现代设计开始以来，设计就在探索技术和审美的关系。早期出现了两个主要派别，一是认识到技术的破坏性，提倡回到中世纪，回到手工艺时代，这一派以威廉·莫里斯（图2）和约翰·罗斯金为代表；另一派则是看到了技术给人类带来的巨大的自由，认为设计应该与现代技术融合，著名的代表人物为柯布西耶，发出了“房子是居住的机器”的最强音。
后期，提倡与现代机器融合的一派占了上风，即现代主义的早期。现代主义最早源于建筑业。工业革命带来的社会分工，加剧了城市化进程，带来了大规模的造城运动，以钢铁水泥等现代技术和材料为特征的现代主义带来了发展的先机。这是现代主义在世界大战前的一次发展高潮，大战后又经历了一次欧洲重建的高潮。无疑，现代主义在造价和建造周期上占尽优势，为它的繁荣发展奠定了基础。战后这种建筑形式发展愈加疯狂，它逐渐抛弃了原先共产主义“大庇天下寒士俱欢颜”的理想，成了一种纯粹的形式，这种形式成了一种符号，被大量复制粘贴。
胡塞尔在后期著作《欧洲科学的危机与超越论的现象学》中提出了“生活世界”的概念，“生活世界”是一个活生生的世界，不是一个抽象的世界。他反思过去人类的文明发展，指出了科学技术脱离了人的具体的“生活世界”所带来的危机。现代主义强调“形式追随功能”，无疑理性主义割裂了人与活生生世界的联系。在海德格尔看来，存在不是存在者，也不是存在者的存在，存在即虛无，现代主义是犯了将存在者视作存在的错误。哲学之路是为了找寻家园，而现代主义设计让我们迷失自我，回家之路愈走愈漫长、愈走愈远。而在莱维纳斯看来，现代主义是一种暴力，他将一切经验同一于“一”。这和他的犹太人身份有很大关系，在二战中他被俘，由于他的一身法国军装才使他免于屠杀。“这些‘同一’的运作形式产生了悬置或取消他异性的效果。结果，没有一种真正的形而上学关系能够为这一‘我’和其力量所接受，因为他异性只是这一架构中的一种形式化。”。存在是一种逻辑的暴力，强行将“他者”归于存在，忽略了“他者”，而“他者”是拒绝“同一”的，于是只有战争才能打破存在的暴力。
现代主义设计早期以功能为核心忽略了人内在的他异性，以产品、建筑等设计的功能属性暴力地“同一”内在的“他者”。后期，现代主义成了一种单纯的建筑形式，被称为“国际主义风格”，更是在外部性上忽略了地域性，成为一种占统治地位的建筑形式。后现代建筑师詹克斯戏称，米斯·凡德罗“少即是多（less is more）”的建筑原则改变了世界三分之一的天际线。从上海到纽约，绕着地球一圈，高楼大厦似乎没什么区别，地域性被彻底打破，在现代主义的同一的暴力下，我们已经离家园越来越远。放眼于现代城市的建筑景观，整片的玻璃幕墙，监狱一样的建筑隔间，早已让我们眩晕、迷失。建筑以外的现代主义设计，产品设计、平面设计等也出现了同样的问题，如产品设计，汽车技术带来的对速度的追求，让人对流线型过度追捧，一时间流线型统治了产品的外观设计（图3、4、5）。
随着战后社会的恢复，经济状况迅速得到了改善，随之而来的是被称之为“物质丰裕社会”的到来。设计是为“他者”而设计的，物质丰裕社会的到来，让设计发现了“他者之面容”的多样性，人的内部除了功能，还有其他更多的需要和欲望，与现代主义“同一”暴力的斗争从此拉开序幕。
三、迈向无限：后现代设计
后现代常有两种解释，一是宏观的，即现代主义之后的所有设计流派：另一个狭义的解释，即“后现代”设计。后现代是对现代主义的一种解构，主要是对现代主义主体性的解构，从这个层面来看，后现代是不能加上“主义”的，加上“主义”之后就会成为一种教条，成为一种新的主体性设计。因此，根本不存在关于后现代的狭义的解释。因为它不能成为一种“主义”，一种教条，成了一种确定的设计方法论以后，它就自相矛盾了。因此，后现代还是从宏观方面解释为“现代主义之后”比较恰当。
在物质丰裕社会来临之际，“他人”呈现的“面容”相较于物质贫乏的战后重建时期或更早的欧洲工业革命时期更加丰富，因此“他人”在内在的他异性上更加多样，这种内在的他异性更多体现在人的精神层次的追求。这似乎与马斯洛“需要层次理论”相应证，人在得到生存与安全需要保障之后，向往更多更高层次的精神追求。设计面对如此多样的内在性“他者之面容”，必然导致设计走向多元化。不同的年龄、性别、收入水平、工作性质等都会造成不同的需要。
设计面对内在他异性的“面容”，也指向了外部的他异性的“面容”。这里主要是指设计的各个流派所追求的超越自身的存在。除了人的内部显示出的他异性，人的外部的他异性也随之而来。“有计划废止制”带来了资源浪费，“消费社会”中更是无限放大了人的欲望，资源浪费的情况更加恶化，而设计超越了人的存在，从而站在了伦理的高度，不断回应外部的“他者”。“绿色设计”指向超越人类存在的大自然，认为人类和自然“共在”，以及随之而来的设计原则，即“reduce，reuse，recycle”的“3R”原则。突破显示世界的虚拟现实设计，以virtual reality技术设计可体验的虚拟空间等。设计面向“他者”，后现代社会“他者”的“面容”呈现出多样化的趋势，这使得设计从现代主义“同一”暴力下得到了解救。后现代的到来，打破了现代主义主体性存在的暴力，但并不意味着设计将停留在后现代，因为将会面对更多的“他者的面容”，并做出回应。
四、消费社会：当代设计中的“他者”
莱维纳斯认为，面对“他者的面容”，这种关系是先于存在的，是伦理的，有责任做出回应。但自鲍德里亚的《消费社会》问世以来，设计缺少铿锵有力的回应。《设计文化导论》一书认为，设计是没有办法脱离经济/消费的。脱离经济因素，设计不会取得成功，更无法在世界中实现它的价值。莱维纳斯对“消费”早有关注，他认为这是对人类文明的一个巨大挑战。设计师的成就与意义，不是取决于他的设计作品，而是通过无人格的市场实现的。在这个层面上，设计师会越来越多地迎合市场，而非专注于他们的作品。为了实现设计的意义，似乎设计只能迎合无人格的市场，设计不断迎合他人溢出的欲望，打开了人类通往欲望的大门。
“消费社会”理论认为，人不再是被人所包围，而是物。人们选择商品，不再专注于产品本身的属性，而是指向物的背后所代表的意义。一辆轿车，不再仅仅局限于代步，更是象征了某种社会地位和身份。人们消费物，更多偏向于社会价值的实现，为了迎合人的消费习惯，设计成了人们实现其目的的手段，不断放大人类的欲望之门。可是这样下去，有一个矛盾就会变得不可调和，那就是人类无限的欲望和世界有限的资源之间的矛盾。
尽管“消费社会”现象的发现，使我们对它有所亲近，但是在设计为“他者”的目的上，设计似乎只能迎合无人格的市场，而自身作为极微。当人类无尽的欲望被打开，有限的资源是否会枯竭？对于这一点我持乐观态度。“他者面容”的相遇，使得我们有责任去回应，这种回应会使得我们避免进入自我中心的状态，让我们超越消费社会，站在更高的道德的层面去回应。
结语
设计超越存在，不断指向未来与无限。这是它与手工艺的差异，也是它最主要的特点。它不断对与之相遇的“他者的面容”进行回应，在与他者的“爱欲”中，纠正以自我为中心的存在，以道德责任回应“他者”，并在与“他者”的关系中萌生“爱欲”，在“爱欲”中生育出一个“儿子”，这个“儿子”正是代表着未来与无限。
自工业革命以来，设计出现并不断回应世界出现的问题。设计一方面不断找寻世界中不合理的部分，将其变得合理；另一方面面对世界日新月异的变化，设计也一直参与并回应。西方现代设计的发展正是面对着“他者的面容”不断前进着的，它站在了一个伦理的高度，不断前行，正是为了创造更为合理的世界。